Van Merken onder het stof vandaan

Moderne edities van historische literaire werken worden langzaam maar zeker een zeldzaamheid. De afgelopen tien jaar zijn de financieringskanalen hiervoor opgedroogd en aan bekende reeksen als de Deltareeks kwam een einde. Editiewerk is een zaak van het internet geworden en de enkele papieren uitgave die nu nog tot stand komt, is vaak het resultaat van een persoonlijke betrokkenheid bij een bepaald werk of een bepaalde auteur. Voor de heruitgave van Jacob Simonszoon de Ryk (1774), een toneelstuk van de achttiende-eeuwse succesauteur Lucretia van Merken, is dit zeker het geval. De editeurs steken hun bewondering voor Van Merken niet onder stoelen of banken. De editie van het toneelstuk zien zij – naar analogie van Kloos – als een ‘daad van eenvoudige rechtvaardigheid’, een literair-historische rechtzetting ten aanzien van een onterecht vergeten toneelauteur die op de achterflap omschreven wordt als een ‘achttiende-eeuwse Vondel’.

Hoewel Van Merken de vergelijking met Vondel naar mijn mening niet nodig heeft om lezers voor haar werk te winnen, is de heruitgave van het stuk zeker in haar opzet geslaagd. Via een toegankelijke (licht herspelde) en zorgvuldig geannoteerde editie maakt het een sleutelwerk uit Van Merkens oeuvre toegankelijk voor een hedendaags leespubliek. De inleiding is goed geschreven en geeft de lezer de nodige achtergrond bij het toneelstuk, op het vlak van de receptie- en opvoeringsgeschiedenis, de stofkeuze, het Frans-classicisme en Lucretia van Merken zelf als gevierd auteur van de achttiende eeuw. In combinatie met deze informatie komt aan de hand van het toneelstuk een onderbelichte toneeltraditie opnieuw tot leven, namelijk die van de Amsterdamse Schouwburg in het laatste kwart van de achttiende eeuw. Zo leert de lezer dat Van Merkens treurspel benut werd om de heropening van de schouwburg in 1774 historisch te verbinden met het oprichtingsjaar 1638 toen Vondels Gijsbreght van Aemstel werd opgevoerd. Jakob Simonszoon de Ryk is volgens de editeurs een achttiende-eeuwse Gijsbreght, vooral op het vlak van de lokaal-patriottische en programmatische pretenties van beide treurspelen.

Ondanks de parallellen zijn er ook heel wat verschillen tussen de twee toneelstukken. Zo is de titelheld bij Van Merken een watergeus die veel standvastiger handelt dan Vondels Heer van Aemstel. Zij lijken wel weer op elkaar waar het de moeizame relatie met hun eega betreft: Badeloch bij Vondel, Margareta bij Van Merken. De editeurs laten zien dat De Rijk weliswaar een echte deugdheld is die door zijn edelmoedigheid standvastig blijft, tot het einde toe bereid om zijn leven te offeren voor de vrijheid, maar dat de vrouwelijke personages – Margareta en Elvire – voor de eigenlijke dynamiek binnen de handeling zorgen. Margareta is in het stuk wanhopig over het lot van haar man, die in Gent gevangen wordt gehouden, wachtend op zijn vrijlating bij een uitruil van gevangen tussen Oranje en Requesens, Spaans legeraanvoerder en landvoogd. Requesens komt zijn beloften echter niet na en De Rijk blijft in gevangenschap. Het aanbod om in Spaanse dienst te komen in ruil voor zijn vrijlating slaat hij edelmoedig af.

Elvire is de vrouw van Mondragon, een Spaanse bevelhebber die door Oranje gevangen gehouden wordt. Evenals de vrouw van De Rijk heeft zij baat bij een eerlijke uitruil van de gevangen. Terecht wijzen de editeurs erop dat Elvire een heel wat interessanter personage is dan De Rijk. Zij speelt een sleutelrol en munt evenals De Rijk uit in dapperheid en standvastigheid. Zij plaatst zichzelf aan het hoofd van een groep muiters die het bewind van Requesens ter discussie stellen. Een aspect dat de editeurs niet of nauwelijks benoemen zijn de door Kloos geroemde ‘psychologische schilderingen’ van de personages en het feit dat hun emoties niet enkel negatief gekarakteriseerd worden. Ook op dit punt is Elvire als personage heel wat interessanter dan De Rijk. Zij maakt in het stuk een emotionele ontwikkeling door en wordt zo het toonbeeld van medelijden en menselijke verbondenheid, los van persoonlijke belangen. Als haar man in vrijheid gesteld wordt, heeft Elvire geen belang meer bij de vrijlating van De Rijk. Toch blijft zij pleiten voor diens vrijheid, afgaande op haar sterke gevoel voor rechtvaardigheid, maar ook op basis van haar medelijden met De Rijk en diens echtgenote. In het eerste bedrijf komt die medemenselijkheid van het personage al aan de orde, als Elvire door het lot van Margareta bewogen wordt en zij zich als het ware oefent in medelijden, waarbij tranen (vs. 204) een uiting zijn van haar ‘eedle ziel’ (vs. 147), waarna ook Margareta en haar begeleider Hooft beginnen in te zien dat het ‘deernis’ (vs. 260) is die Elvira en Augulo (een Spaans hopman) voor hen doen opkomen.

De sentimentele aspecten van het treurspel zijn minder duidelijk uitgewerkt dan in Van Merkens bekende heldendichten of in een treurspel als Maria van Bourgondiën (1782), maar helemaal afwezig zijn zij zeker niet. Een beheersing van de hartstochten wordt in het stuk weliswaar positief geduid, maar sommige emoties hoeven niet het veld te ruimen en krijgen wel degelijk de ruimte om in het hart van de personages te woekeren. Door de sterke nadruk op empathie en medelijden zouden we het stuk kunnen beschouwen in het licht van de Duitse en Franse toneeltraditie van het burgerlijk treurspel. Voor iemand als Lessing was de menselijke vaardigheid tot meevoelen en compassie (Mitleid) belangrijker dan de stoïsche controle van de emoties die we zo vaak aantreffen bij tragische deugdhelden. Acteurs moesten dan ook in staat zijn om dergelijke ‘gewaarwordingen’ op een zo natuurlijk mogelijke wijze aan het publiek te tonen. Het invloedrijke Duitse handboek over toneelmimiek van Johann Jacob Engel schrijft bij verdrietige zwaarmoedigheid een geheel verslapt lichaam voor. Van Merken lijkt aansluiting te zoeken bij dit soort opvattingen over een meer ‘natuurlijke’ speelstijl als ze in de regieaanwijzingen bij de dramatische openingsscène van het vierde bedrijf een wanhopige Margareta beschrijft ‘zittend aan een tafel, met het hoofd rustend op een neusdoek, die zij in de linkerhand heeft, en die haar aangezicht bedekt; latend de rechterhand achteloos bij het lichaam nederhangen’ (115).

Het valt de editeurs niet kwalijk te nemen dat zij deze sentimentele kanten van het stuk onbesproken hebben gelaten. Een inleiding moet immers beknopt blijven. De geplaatste kanttekening laat wel iets zien van de veelzijdigheid van dit stuk en de aantrekkelijkheid van een auteur die, om nog eens met Kloos te spreken, zeker onze ‘meevoelende waardering’ verdient.

Kornee van der Haven

Lucretia van Merken, Jacob Simonszoon de Rijk. Ingeleid en bezorgd door Lotte Jensen & Tommie van Wanrooij. Nijmegen: Vantilt, 2019. ISBN: 9789460044373. € 16,95.

Romantisch en revolutionair, maar met mate

Sinds T.S. Eliot zijn essay ‘Tradition and the Individual Talent’ in 1919 publiceerde hebben literatuurwetenschappers zich steeds meer en soms zelfs uitsluitend op de literaire tekst geconcentreerd. In de voorbije decennia is daar heel wat context bij gekomen, maar de auteur was niet langer dé autoriteit. In Romantici en revolutionairen plaatsen Rick Honings en Lotte Jensen expliciet wél het auteurschap centraal, want ‘de auteur heeft zich de laatste decennia enigszins in de coulissen van de literatuurgeschiedenis opgehouden’ (10). Dit betekent echter geen terugkeer naar lezingen waarin de tekst gezien wordt als een illustratie van het leven van de auteur: Honings en Jensen benaderen de Nederlandse literatuur van de periode 1750 tot 1900 vanuit de positie die de schrijver ervan inneemt tegenover de maatschappij.

Hun handboek wordt gepresenteerd als een alternatief voor de literatuurgeschiedenis van de Taalunie, met name de delen over de achttiende en negentiende eeuw. Die lijvige werken worden vooral als naslagwerken beschouwd, terwijl Romantici en revolutionairen voorgesteld wordt als een ‘handzaam, toegankelijk, vlot leesbaar en rijk geïllustreerd overzicht […] van de geschiedenis van de Nederlandse literatuur van de tweede helft van de achttiende en de hele negentiende eeuw’ (8).

Daarin slaagt dit boek. Het is inderdaad handzaam: de opdeling in relatief korte hoofdstukken, met duidelijke onderverdelingen, bijpassende illustraties (logischerwijs hoofdzakelijk auteursportretten), en kleine uitstapjes in aparte gekleurde kaders nodigt onmiskenbaar uit om het boek te gaan gebruiken als lesmateriaal. Er zijn geen wijdlopige voetnoten en de bibliografische verwijzingen worden achteraan in het boek per hoofdstuk kort toegelicht. Dat maakt het geheel inderdaad toegankelijk en vlot leesbaar. Het enthousiasme van Honings en Jensen werkt aanstekelijk en nodigt de lezer uit tot verder onderzoek.

De titel van het boek is enigszins verrassend, vooral omdat romantici en revolutionairen als twee polen gepresenteerd worden. Revolutionairen zouden maatschappelijke idealen nastreven, terwijl romantici de blik naar binnen keren en gehoor geven aan hun ‘romantische vrijheidsdrang’ (8). Zo wordt de ‘verzetsdichter’ tegenover de ‘romanticus’ Willem Bilderdijk gesteld. Vaderlandsliefde en nationalisme zijn internationaal gezien echter nauw verbonden met de romantiek, en menig ‘romantisch’ dichter was behoorlijk revolutionair en maatschappelijk bewogen: de burgerlijke goegemeente werd danig op de korrel genomen door bij voorbeeld Shelley en Byron. Bovendien is het romantische gehalte van Willem Bilderdijk voer voor discussie: Honings en Jensen lijken zich aan te sluiten bij Het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken, de klassieke studie van Cornelis de Deugd uit 1966, maar gaan daarbij grotendeels voorbij aan de kritische kanttekeningen van onder anderen Gert-Jan Johannes en Jan Oosterholt. Bilderdijks reactionaire politieke gedachtegoed kan overigens enkel beschouwd worden als zijn vorm van maatschappelijke betrokkenheid.

De titel Romantici en revolutionairen doet tegelijkertijd vermoeden dat Nederland in de late achttiende en de negentiende eeuw een broeihaard van maatschappelijk en cultureel-artistiek verzet was, terwijl Honings en Jensen al vroeg in het boek ruiterlijk bekennen dat Nederland ‘conservatief en burgerlijk’ was (9). Of de gemiddelde Nederlander daarin zo veel afweek van de Engelse, Franse, of Duitse bourgeois of Biedermeier valt te betwijfelen, maar de rebellie van de student-auteurs in Leiden in de jaren 1830 was wel maar een flauwe afspiegeling van hun voornamelijk Engelse voorbeelden: ze ‘konden nog geen afstand nemen van de burgerlijke samenleving en het geloof’ (9).

Het boek is onderverdeeld in drie chronologisch opgevatte delen van telkens vijf decennia, ieder deel ingeleid door een cultuurhistorische schets van de periode. In elk deel worden zeven auteurstypes in aparte hoofdstukken gepresenteerd. De nummering van deze hoofdstukken loopt echter door, over de delen heen, waardoor continuïteit gesuggereerd wordt.

Het eerste besproken type is ‘de Spectator’. De bloei van tijdschriften in de achttiende eeuw is al vaker bestudeerd, en de keuze voor de Spectator als centraal type daarin is voor de hand liggend. Opmerkelijk is wel dat het hoofdstuk niet opent met Justus van Effen (die het genre al vrij vroeg in de achttiende eeuw in Nederland introduceerde), maar wel met Petronella Moens (die pas op het eind van de eeuw actief was). De aandacht voor vrouwelijke auteurs in dit boek is opvallend, en wordt ook expliciet aangehaald en beklemtoond door Honings en Jensen. Bij elk type auteur duiken ook vrouwelijke auteurs op. Het laatste auteurstype van het boek is ‘de femininist’: zo begint het boek met de (half) brave Vriendin van ’t Vaderland Petronella Moens en eindigt het met de militante maar vrijwel vergeten roman Hilda van Suylenburg (1897) van Cécile de Jong van Beek en Donk.

Na de Spectator volgen besprekingen van de toneelschrijver, de genootschapsdichter, de politieke auteur, de romanschrijver. Hierbij lijkt het echter eerder om literaire genres dan om auteurstypes te gaan. Het deel over de tweede helft van de achttiende eeuw – waarom er een breuk zou zijn rond 1750 wordt overigens niet verduidelijkt – wordt afgesloten met ‘de sentimentalist’ en ‘de kindervriend’, twee hypes van de late achttiende eeuw.

Terwijl Rhijnvis Feith en Hieronymus van Alphen een daadwerkelijke impact op de Nederlandse literaire wereld lijken te hebben gehad, met een eigen invulling van respectievelijk het internationale sentimentalisme en kinderliteratuur, lijken de besprekingen van ‘de byroniaan’ en ‘de Nederlandse Walter Scott’ te suggereren dat de ‘romantische’ generatie van de jaren 1830 niet veel meer was dan een groep epigonen van Byron en Scott. Het is moeilijk om in de byroniaanse pose van bij voorbeeld de jonge Nicolaas Beets veel meer te lezen dan een late opstoot van puberale, maar al bij al onschuldige rebellie: hij was, in tegenstelling tot zijn grote voorbeeld, niet ‘mad, bad, and dangerous to know.’ Niet veel later zou Beets wereldberoemd in Nederland worden, maar dan als realist: in 1892 was het meest geliefde Nederlandse boek nog steeds zijn Camera Obscura (1839). Beets had ondertussen zijn byroniaanse donkere pak ingewisseld voor een dickensiaanse overjas, en het pseudoniem Hildebrand aangenomen.

In het laatste deel van Romantici en revolutionairen komt de spanning tussen maatschappelijke betrokkenheid en literaire autonomie tot haar hoogtepunt. Het deel opent met ‘de koloniale idealist’, met als ultieme exponent uiteraard Multatuli. Honings en Jensen wijzen er terecht op dat Max Havelaar geen anti-koloniaal werk is: Multatuli wijst niet het koloniale systeem af, maar wel de corruptie en de uitwassen van het systeem. Max Havelaar had een enorme impact, en Multatuli werd een celebrity avant-la-lettre. Daar hebben Honings en Jensen (terecht) veel aandacht voor. Helaas nemen ze Multatuli’s claim dat het er hem niet om te doen was ‘om goed of mooi te schrijven’ voetstoots aan (278). Daardoor blijft onderbelicht waarom Max Havelaar een belangrijk werk is voor de Nederlandse literatuur. Honings en Jensen vermelden terloops dat het boek verscheen door bemiddeling van Jacob van Lennep, omwille van ‘de grote literaire waarde van het boek (hij vond het “bliksems mooi”)’, ook al was hij bevreesd voor de politieke gevolgen (281-282). Honings en Jensen hebben meer aandacht voor die politieke gevolgen dan voor de literaire vorm, en missen zo de kans om aan te tonen wat Max Havelaar zo bliksems mooi maakt.

Veel saaier maar in de negentiende eeuw wel heel populair waren de zogenaamde dominee-dichters. Commercieel succes is echter geen garantie voor literaire kwaliteit: Honings en Jensen haasten zich dan ook eraan toe te voegen dat deze dichters ‘wel degelijk getalenteerd waren’ (298). Toch werden ze meedogenloos aangevallen door de Tachtigers, die door Honings en Jensen worden beschouwd als de meest ‘romantische’ auteurs van de hele periode. De Tachtiger bij uitstek, Willem Kloos presenteerde zichzelf als poète maudit, maar de gelijkschakeling van ‘de auteur als antimaatschappelijke outcast’ met ‘de romantische visie op het  kunstenaarschap’ (331-332) kan enkel in de nauwe visie op romantiek die Honings en Jensen naar voren schuiven en lijkt vooral een constructie te zijn om het contrast met ‘de naturalist’ aan te geven.

De auteurstypes van Honings en Jensen zijn gebaseerd op genres, literaire stromingen, en maatschappelijke thema’s, waarbij telkens vertrokken wordt vanuit de rol die de auteur zichzelf toedicht. Het gaat in Romantici en revolutionairen expliciet om de Nederlandse literatuur van deze periode: de Vlaamse letteren worden als een afzonderlijke  wereld beschouwd. Toch worden Hendrik Conscience, Guido Gezelle, Cyriel Buysse, en de gezusters Loveling kort vermeld, zij het in uitstapjes die gescheiden zijn van de hoofdtekst, waardoor zij min of meer ingepast worden in het besproken auteurstype (waarbij met name de typering van priester-dichter Gezelle als een soort katholieke variant op de protestantse dominee-dichter wat kort door de bocht is).

Het lijkt mij dat de academische lezer-onderzoeker toch vooral naar de literatuurgeschiedenis van de Taalunie zal grijpen, terwijl de handzame aanpak van Honings en Jensen eerder geknipt lijkt voor het onderwijs. Dat is immers de kracht van dit handboek: de types worden duidelijk neergezet, en openen de weg naar (vaak vergeten) schrijvers en schrijfsters, en hun werk. Op die manier wordt Romantici en revolutionairen meteen ook een pleidooi voor de bredere herwaardering van de literatuur van de achttiende en negentiende eeuw.

Christophe Madelein

Rick Honings & Lotte Jensen, Romantici en revolutionairen. Literatuur en schrijverschap in Nederland in de 18de en 19de eeuw. Amsterdam: Prometheus, 2019. ISBN: 978-90-446-3077-0. € 39,99.

Beter laat

Het is, helaas, volstrekt symptomatisch voor de verlate en gemankeerde Belgische verwerking van het kolonialisme dat het tot 2019 heeft geduurd voor er een substantiële studie verscheen over de omgang van Vlaamse literatoren met Congo. Dat ze van de hand van Luc Renders (1948) kwam, zal niet verbazen: jarenlang waren hij en Julien Vermeulen, op congressen en in tijdschriften en bundels, zowat de enigen die systematisch onderzoek presenteerden op dit gebied. Dat Renders dat deed als docent zakelijke communicatie aan de Universiteit Hasselt was al even pijnlijk symptomatisch: net als zijn onderwerp zat hij in de marge van de neerlandistiek. In Zuid-Afrika was en is zijn positie een hele andere; waar de eertijdse metropolen in sommige academische kringen tot vandaag van krommenaas gebaren waar het institutioneel racisme en blindheid betreft, is die houding in het zuiden van Afrika samen met het einde van Apartheid ontmaskerd.

Koloniseren om te beschaven. Het Nederlandstalige Congoproza van 1596 tot 1960 is deel 1 van wat een tweeluik belooft te worden. Dit deel loopt tot de Congolese onafhankelijkheid in 1960. Wie vooral geïnteresseerd is in hoe van Jef Geeraerts over Lieve Joris tot Elvis en Koen Peeters over dit onderwerp is geschreven zal dus nog even geduld moeten hebben. Koen Peeters duikt overigens al wel op; een citaat uit De mensengenezer (2017) functioneert als motto:

‘De Congoroman, dat onbenullige genre, met avonturen van paters, jagers en ambtenaren, soms kinderlijk geïllustreerd, vol koloniale daadkracht en de hooggestemde roeping. Ik vond die Congoromans vooral stereotiep en gênant fout: de vet aangezette dromen van jacht en zwarte vrouwen, in een werelddeel waar mensen en dieren nog gelukkig en wild zijn, en ja, vandaar de noodzaak van zweep, jachtkarabijn en beschaving.’

Elk goedgekozen motto zet de toon voor een boek, maar dit motto doet meer dan dat: het vat eigenlijk het hele boek samen. En het doet dat zelfs in die mate, dat veel van de bladzijden die volgen redundant gaan voelen. Renders is het dusdanig eens met de stem in Peeters’ roman dat hij die negatieve (literaire, maar vooral ook ethische) boodschap vrijwel op elke pagina herhaalt. In zijn inleiding verwijt Renders niet zonder grond zijn voorgangers Arthur Verté en Bernard Henry in hun monografie over de Vlaams-Afrikaanse letterkunde (1962) door hun kolonialistische vooringenomenheid ‘niet tot evenwichtige en consequente analyses en beoordelingen’ te zijn gekomen (15). In veel opzichten lijkt Renders’ boek een (ideologische) omkering van die oude studie. Wanneer hij negatieve contemporaine recensies vermeldt over De Nikkers (1959) van Piet van Aken – een van de zeldzame kolonialisme-kritische momenten uit zijn gigantische corpus – dan noteert hij dat er ‘[g]elukkig’ ook positieve waren (425).

Ruim een decennium geleden al plaatste Matthijs de Ridder kanttekeningen bij onderzoek dat ‘het er vooral om lijkt te gaan de “nobele” beschavingsuitgangspunten van het kolonialisme te ontmaskeren en de literaire werken in te delen op basis van de graad van kritiek die er in die boeken op het kolonialisme wordt geuit’ (De Ridder 2009: 204). Veel interessanter leek het hem om ‘een gedegen analyse te maken van het historisch-ideologische en maatschappelijke vertoog in de Congo-literatuur’ en dus bijvoorbeeld ook oog te hebben voor het functioneren van ‘de kolonie in de binnenlandse debatten’ (De Ridder 2009: 205). De Ridders artikel komt niet voor in Renders’ forse literatuurlijst. Ook een paradigmatische postkolonialismestudie als Culture and Imperialism (1993) van Edward Said ontbreekt. Dat is uitermate jammer, want Renders heeft een ongekende hoeveelheid teksten gelezen en geanalyseerd en zou dus als geen ander in staat moeten zijn om te peilen of Saids onder meer op Conrads Heart of Darkness (1902) gebaseerde these over de verwevenheid van het koloniale denken en de roman als genre ook door de Vlaamse Congoliteratuur wordt ondersteund. En indien niet: waarom niet? (Het door Renders bestudeerde corpus overschouwend valt overigens op hoe weinig ‘echte’ romans het bevat. Het gros betreft reisverhalen, memoires, brieven of nauwelijks gecamoufleerde autobiografieën.)

Voor dit type systemische vragen heeft Renders slechts in beperkte mate aandacht. Hij wijst wel op een spanning tussen het idealistische missionarisdiscours en de vragen die deze katholieke kolonisatoren hadden bij de kapitalistische exploitatie van Congo, die volgens hen bijdroeg aan de ontworteling van de lokale bevolking. Wie zich echter afvraagt hoe de Vlamingen, die zich in Congo structureel door hun Franstalige landgenoten miskend en misdeeld voelden, die ervaring wisten te rijmen met hun eigen bijdrage aan de exploitatie van een ander volk, is bij Renders aan het verkeerde adres. Meer dan een handvol verspreide zinnetjes en twee wat langere voetnoten besteedt hij niet aan de Vlaamse kwestie. Door zich, zoals de ondertitel luidt, te richten op het Nederlandstalige Congoproza van 1596 tot 1960 geeft Renders te kennen dat hij zijn net veel wijder wil uitgooien dan de louter Vlaamse literatuur, maar sluit hij dus ook ‘Vlaanderen’ en ‘België’ als centrale analytische categorieën uit, waardoor zijn boek vaak eerder als een opsomming van moraliserende boekbesprekingen leest dan als een diepgravende studie.

Niet dat die aanpak alleen maar nadelen heeft. Zijn Groot-Nederlandse focus stelt Renders in staat om het vaak als meesterwerk gekenschetste Tropenwee (1904) van Henri van Booven te bespreken, om aandacht te besteden aan een Nederlands reisverslag van Pieter van den Broecke uit 1634, de voor Congo Vrijstaat erg kritische brieven van handelsagent Anton Greshoff (oom van Jan) en de nauwelijks bekende Congoromans van Alfons Vermeulen. Dat had hij echter ook kunnen doen als zijn onderzoeksfocus wel de Vlaamse literatuur was geweest. Nu veroorlooft hij zich immers evenzeer uitstapjes naar Hergé en vooral naar de Engelstalige literatuur over Congo (Heart of Darkness en Britse en Amerikaanse teksten die een belangrijke rol hebben gespeeld in de campagne die Leopold II zou dwingen in 1908 zijn kolonie over te dragen aan België); volgens diezelfde logica had hij dus ook Van Booven c.s. kunnen behandelen en toch een scherper analytisch kader kunnen hanteren.

Want dat is dus het niveau waarop dit loodzware boek ontgoochelt. Als naslagwerk doet het dat volstrekt niet. Iedereen die met koloniale literatuur bezig is in ons taalgebied zal Koloniseren om te beschaven in de kast willen hebben. Alleen iemand die, als Renders, zijn halve leven (en misschien zelfs meer) met zulke toewijding op een onderwerp heeft gewerkt, is in staat om zo’n encyclopedische collectie en kennis op te bouwen.

Renders heeft niet alleen elke min of meer literaire prozatekst, brieveneditie of (auto)biografie met betrekking tot Congo gelezen (niet álles, overigens; onder meer een revelerend opstel van Cyriel Verschaeve en opmerkelijke journalistieke stukken van Karel van de Woestijne en Ernest Claes laat hij onvermeld), maar ook een indrukwekkende hoeveelheid academische studies waaruit hij veelal treffende en steevast naar het Nederlands vertaalde citaten presenteert. Des te opvallender is het dat sleutelpublicaties van onder meer Marc Quaghebeur en Pierre Halen over de Franstalige Congoliteratuur ontbreken. De vraag of en hoe de Vlaamse literatoren de kolonisatie anders ervaren dan hun Franstalige landgenoten blijft dus evenzeer onbeantwoord.

Overigens verwijst Renders ook slechts in geringe mate naar andere onderzoekers die op Nederlandstalig Congomateriaal werk(t)en; Frank Joostens boeklange discoursanalyse van het tijdschrift Band (1991) staat niet eens in de bibliografie, van Sarah De Mul gebruikt hij maar een van haar vele studies. De omvangrijke monografieën van Bogers & Wymeersch (1987) en Bambi Ceuppens (2003) worden een enkele keer aangehaald. Dit maakt – hoe bovengemiddeld groot Renders’ eigen verdiensten op dit vlak ook zijn – een weinig collegiale indruk.

Dat de auteur ook de dichtkunst buiten beschouwing laat is uiteraard geheel verdedigbaar. Deze beslissing past echter in zijn opmerkelijk a-literaire aanpak. Zijn bestudeerde teksten hebben veel inhoud, maar op enkele opmerkingen over vertelperspectieven na blijkbaar geen aandachtwaardige vorm. Of een tekst een jeugdroman is of een collectie missionarisbrieven lijkt niet wezenlijk uit te maken. Het gaat Renders, zoals gezegd, om de houding van de auteurs tegenover het koloniale project.

En in dat opzicht mist de redundante uitwerking van dat uitgangsput zijn effect niet: mocht het nog nodig zijn, dan bewijst de waslijst aan namen en oeuvres die Renders presenteert voor eens en voor altijd hoezeer deze literatoren doordesemd waren van het koloniale en racistische denken. Zoals hij het zelf treffend samenvat: ‘De kolonialistische literatuur vertrekt van de noodzaak tot beschaven maar bakent meteen de grenzen af waarbinnen de Congolezen zich kunnen ontplooien: de beschavingsinspanningen mogen de koloniale machtsverhoudingen niet verstoren.’ (275) Uitzonderingen op die regel als de nobele onbekenden J. Esra en René Poortmans zijn alleen al omdát ze zo uitzonderlijk zijn waard om genoemd te worden. Verdere studie naar deze auteurs is meer dan welkom. In een intellectueel klimaat waarin steeds weer wordt gezegd dat we het verleden niet mogen evalueren met hedendaagse normen lijkt het extra nuttig om een dieper inzicht te verwerven in de achtergrond en de motivaties van die schrijvers die blijkbaar honderd jaar geleden al dachten volgens ‘onze huidige morele maatstaven’ (Piet Emmer, geciteerd in: Paijmans 2018).

Geert Buelens

Luc Renders, Koloniseren om te beschaven. Het Nederlandstalige Congoproza van 1596 tot 1960. Hasselt: Gramadoelas, 2019, 495 pp. ISBN: 9789463886666. € 34.95.

Bogers & Wymeersch 1987 – K. Bogers & P. Wymeersch, De Kongo in de Vlaamse fiktie- en reisverhalen. Brussel, 1987.

Ceuppens 2003 – B. Ceuppens, Congo Made in Flanders. Koloniale Vlaamse visies op ‘blank’ en ‘zwart’ in Belgisch Congo. Gent, 2003.

Joostens 1991 – F. Joostens: ‘Schaven aan de zwarte ziel. Belgisch-Kongo gezien door het koloniale maandblad BAND (1942-1960)’. In: Restant 19 (1991) 4, p. 1-262.

Paijmans 2018 – M. Paijmans, ‘Ook in de zeventiende eeuw werd het debat over kolonialisme gesmoord’. In: overdemuur.org, 4 mei 2018.

De Ridder 2009 – M. de Ridder, ‘“Een Congoleesche werpspeer en een brok rubber, die onder ’s konings neus neergelegd waren”. Koloniale bedenkingen bij Willem Elsschot en Gaston Burssens’. In: V. Viaene, D. Van Reybrouck & B. Ceuppens (red.), Congo in België. Koloniale cultuur in de metropool. Leuven, 2009, p. 203-214.

Verthé & Henry 1962 – A. Verthé & B. Henry, Geschiedenis van de Vlaams-Afrikaanse letterkunde. Leuven, 1962.

Het grensgebied tussen de literatuur en de documentaire

De verhouding tussen fictie en werkelijkheid wordt door schrijvers en wetenschappers voortdurend onderzocht, bediscussieerd en op de proef gesteld. In sommige periodes treedt de interactie tussen beide meer op de voorgrond dan in andere. Dat geldt bijvoorbeeld voor de eerste decennia van de twintigste eeuw, waarin literaire werken nadrukkelijk in dialoog gaan met documenten uit andere genres: met oorlogsdagboeken bijvoorbeeld, en met kranten of archiefmateriaal. De literatuur raakt daardoor in die tijd niet alleen sterk verweven met de disciplines van de geschiedschrijving, de biografie of de journalistiek, zoals blijkt uit het werk van Erich Maria Remarque of George Orwell. Ook niet-tekstuele documenten komen veel prominenter naar voren dan eerder het geval was: Bertolt Brecht en Alfred Döblin spelen in hun literaire werk met genres als fotografie en film, de laatste deed dat bijvoorbeeld in zijn bekende werk Berlin Alexanderplatz (1929), waaraan in de voorliggende bundel een hoofdstuk gewijd is. De literatuur uit de periode van de avant-garde en het modernisme is dan ook bekend geworden vanwege de veelgebruikte montage- en collagetechnieken en de typografische experimenten.

De bundel Literature as document verscheen in 2019 en is een weerslag van een internationaal congres dat in 2012 plaatsvond aan de KU Leuven, waarbij ook een tentoonstelling werd ingericht over visuele cultuur in de jaren 1930. Deze twee activiteiten vormden tevens het startpunt van een vijfjarig onderzoeksproject, dat met de publicatie van deze bundel is afgesloten. De bundel bestaat uit een paar inleidende en conceptualiserende hoofdstukken en vervolgens acht gevalstudies, waarin de auteurs de relatie onderzoeken tussen één of meerdere literaire werken en de ‘documenten’ die de schrijvers van het bestudeerde werk hebben geïnspireerd. De literaire tekst geldt hierbij dus telkens als uitgangspunt, methodologisch richt deze bundel zich overwegend op tekstanalyse, waarbij de auteurs op zoek gaan naar intertekstuele en intermediale verbanden.

Het begrip ‘document’ wordt in deze bundel zeer ruim opgevat en kan op van alles betrekking hebben, zelfs op geluiden (‘soundscapes’, p. 45) en personages (‘characters as social documents’, p. 54). Die brede scope vraagt wel om de nodige theoretische reflectie en inkadering. In de inleiding onderzoeken de auteurs Carmen Van den Bergh, Sarah Bonciarelli en Anne Reverseau welke mogelijke relaties teksten en documenten met elkaar aangaan en verkennen ze het grensgebied tussen literatuur en de documentaire. Literaire teksten gelden als historische bron, schrijven ze, maar tegelijkertijd vormen fictie en werkelijkheid elkaars tegengestelde. Dat spanningsveld vormt de leidraad van de bundel. De interessante bijdrage van Remo Ceserani (‘The difference between “Document” and “Monument”’) behandelt vervolgens de historische verhouding tussen de begrippen ‘document’ en ‘monument’. Aan de hand van teksten van onder anderen Hippolyte Taine, Michel Foucault, René Wellek, Pierre Bourdieu en ook hedendaagse onderzoekers als Raffaele Donnarumma onderzoekt hij hoe de relatie tussen fictie en werkelijkheid zich in de ogen van filosofen, historici en literatuurwetenschappers ontwikkeld heeft. Ceserani stelt vast dat er in de twintigste eeuw – om met de Franse historicus Jacques Le Goff te spreken – een ‘documentarian revolution’ (p. 16) heeft plaatsgevonden, die ervoor zorgde dat non-fictie de voorkeur kreeg boven werken die aan de verbeelding waren ontsproten. Paradoxaal genoeg hebben de canoniseringsprocessen die in de negentiende eeuw waren ingezet, hieraan bijgedragen. Door constant nieuwe lijstjes te maken van (literair) erfgoed, heeft de canon gaandeweg zijn universele waarde verloren. Dit werkte het onderscheid tussen documenten en fictie, tussen werkelijkheid en verbeelding in de hand. Tegelijkertijd kan waarheidsvinding niet alleen leunen op documenten, al zijn het er honderden, zo schrijft Ceserani, want daar zijn toch altijd zowel historische bronnen als interpretatoren voor nodig. Zo houden literaire teksten en documenten elkaar voortdurend in een ijzeren greep, laat zijn hoofdstuk zien.

Verrassend is de bijdrage van Gunther Martens en Thijs Festjens, die de ‘acoustic turn’ als uitgangspunt nemen voor hun onderzoek. Ook al zijn geluiden veel minder goed gedocumenteerd in de geschiedenis, dat betekent niet dat ze in de literatuur niet terug te vinden zijn, zo schrijven de onderzoekers. De ‘acoustic turn’ had betrekking op het verwerken van (uitgeschreven) geluidseffecten in romans en was erop gericht een meer waarheidsgetrouwe weergave van de werkelijkheid te kunnen geven. Op basis van twee teksten van Ernst Jünger (Storm of steel, 1920) en Irmgard Keun (The artificial silk girl, 1932) laten Martens en Festjens zien dat de auteurs het gebruik van akoestische en literaire strategieën in hun werk combineren. In het geval van Ernst Jünger gaat het over geluiden die tijdens de Eerste Wereldoorlog te horen waren op het slagveld, waarbij tussen de regels doorlopend het besef meespeelt dat het hebben van een goed gehoor een kwestie was van leven of dood. Geeft Jüngers roman een ‘soundscape’ van oorlog, Keuns roman geeft die van de metropool Berlijn. Dit werk is volgens de onderzoekers ‘a vivid archive of anything to be heard and seen at the time’ en wordt dan ook gezien als een voorbode van de Duitse popliteratuur van de jaren 1960 en 1990.

Deze bundel lijkt op het eerste gezicht een vrijblijvend samenraapsel van bijdragen over de Westerse literatuur uit de jaren 1920 en 1930, maar dat is zeker niet het geval. Doordat alle auteurs in deze bundel een vergelijkbare methodologie hanteren, namelijk tekstanalyse, krijgt de lezer gaandeweg oog voor allerlei dwarsverbanden tussen literaire teksten en documenten die eerder verborgen bleven. Het zijn allemaal doorwrochte, intelligent geschreven studies die het spectrum van onderzoek over deze periode op een zinvolle wijze verbreden en verdiepen door aandacht te besteden aan de verhouding tussen fictie en werkelijkheid. De studies werpen bovendien een nieuwe blik op de periode van het modernisme, omdat de gekende technieken van collage en montage in deze bundel ook met andere informatiedragers dan tekst worden verbonden, zoals met beeld en geluid. De grootste winst van deze bundel is wel dat deze verrassende invalshoeken aanzetten tot het lezen en herlezen van de besproken werken.

Janneke Weijermars

Carmen Van den Bergh, Sarah Bonciarelli & Anne Reverseau (eds.), Literature as document. Generic boundaries in 1930’s Western Literature. Textxet. Studies in comparative literature, volume 90. Leiden/Boston: Brill/Rodopi, 2019. 204 p.

Nog maar weer eens over porno

In een opiniebijdrage aan het tijdschrift Internationale Neerlandistiek uit 2015 wijzen Feike Dietz en Laurens Ham op het de laatste jaren veelvuldige uitkomen van ‘publieksboeken waarin de aanstootgevende kant van de (historische) Nederlandse letterkunde werd belicht’ (Dietz & Ham 2015: 213). Als voorbeelden noemen ze onder meer Venus in minirok van Piet Calis (2010) en de bundels Pornografie in de Nederlandse literatuur (Van Driel & Honings 2012) en Schokkende boeken! (Honings, Jensen & Van Marion 2014). Dietz en Ham zien deze trend als symptomatisch voor de wijze waarop (historisch-)letterkundigen anno nu geneigd zijn hun vak te ‘verkopen’ aan een breder publiek, namelijk door een voorondersteld onjuist beeld van de Nederlandse literatuur dat dit publiek zou hebben bij te stellen, waarbij het er vooral om gaat ‘een onvermoede kant van de (oudere) letterkunde’ te laten zien (Dietz & Ham 2015: 219).

Bij het lezen van de bundel Gewaagde geschriften. Interacties tussen pornografie en literatuur in Vlaanderen en Nederland (2019), uitgekomen in de reeks ‘Studies over experimentele literatuur’ van het gelijknamige Gents-Brusselse onderzoekscentrum, moest ik regelmatig aan het artikel van Dietz en Ham denken. Ook deze uitgave, onder redactie van Karen Van Hove en Bart Vervaeck, lijkt zich namelijk te plaatsen binnen bovengenoemde trend ‘om een breed publiek te laten zien hoe “schokkend” en pikant Nederlandse literatuur kan zijn’ (Dietz & Ham 2015: 213), al is dat brede hier misschien minder evident, gezien de relatief sterke focus op de close reading van literaire teksten en het algehele karakter van de reeks waar Gewaagde geschriften deel van uitmaakt. Niettemin is de premisse van deze studie wel degelijk dat pornografie en (hoge) literatuur in beginsel onverenigbaar zijn en dat het bespreken van die twee in combinatie met elkaar derhalve vernieuwend, misschien zelfs gewaagd is. Dit blijkt uit de titel van de bundel en uit het feit dat Van Hove en Vervaeck in hun inleiding stellen dat ‘de nevenschikking van “literatuur” en “pornografie” geenszins voor de hand [ligt]. […] Geschreven pornografie wordt doorgaans beschouwd als een vorm van pulp- of sensatieliteratuur, en wordt dus tot de “lage” pool van de culturele productie gerekend.’ (4)

Met die laatste beweringen is op zichzelf weinig mis, natuurlijk. Toch riep dat benadrukken van zowel het ‘onliteraire’ als het gewaagde van pornografie bij mij enige wrevel op. Wordt de tegenstelling tussen hoge en lage cultuur, ‘echte’ literatuur en pulp, niet al sinds de jaren tachtig driftig bevraagd en gedeconstrueerd door onderzoekers? En bestaat er bijgevolg inmiddels geen eerbiedwaardige traditie van studies naar die vermeende pulp, waaronder pornografie? Is het, met andere woorden, nu niet eens tijd om afscheid te nemen van sleetse labels als ‘gewaagd’, ‘schokkend’ en ‘pikant’? Wat mij betreft zijn die net iets te vaak gebruikt om ons vak op een wat geforceerde manier spannend te doen overkomen. Bovendien wordt hierdoor, ironisch genoeg, het al heersende Calimero-complex van de neerlandistiek alleen maar versterkt. Alsof we slechts bestaansrecht hebben zolang we het publiek weten te choqueren of verrassen. Alsof het veelvuldige voorkomen van seks of andere ‘gewaagdheden’ het enige is dat de Nederlandse literatuur het bestuderen waard maakt.

Ik wil met dit alles geenszins beweren dat een bundel over pornografische literatuur binnen het huidige onderzoekslandschap per definitie overbodig of oninteressant is. In Gewaagde geschriften staat de twintigste-eeuwse pornografische en semi-pornografische literatuur binnen het Nederlandse taalgebied centraal. Daarmee onderscheidt de bundel zich van de meeste andere titels in dit genre, die het accent eerder op de periode vóór 1900 leggen. Een tweede, eveneens onderscheidende focus is die op experimentele literatuur, verklaarbaar vanuit de reeks waarbinnen deze uitgave is verschenen en de expertise van de redacteurs. Er valt, kortom, nog voldoende nieuws te leren.

Vooral de Vlaamse auteur C.C. Krijgelmans krijgt veel aandacht. Hij is, in de woorden van Van Hove en Vervaeck, ‘in de kwestie van pornografie en literatuur een schakel- en scharnierfiguur […] hij is tegelijk een experimenteel, neo-avant-gardistisch auteur en een pornograaf.’ (7) Twee artikelen, van Evelien Neven en Karen Van Hove, zijn aan hem gewijd. In beide staat de spanning tussen Krijgelmans als vormvernieuwer en als producent van plat vermaak centraal. Daarnaast bevat Gewaagde geschriften ook nog een voorpublicatie van een nooit-uitgegeven tekst van Krijgelmans die binnenkort bij uitgeverij Het balanseer zal verschijnen, met een inleiding van uitgever Kris Latoir. Deze vier bijdragen vormen zowel inhoudelijk als structureel het hart van de bundel.

Hieromheen vinden we enkele meer cultuurhistorisch getinte bijdragen aan de voorzijde, en een aantal close readings van individuele literaire teksten aan de achterkant. Globaal wordt daarbij een chronologische lijn gevolgd, te beginnen met een nogal beschrijvend artikel van Bert Sliggers, over Tweede Wereldoorlog-porno in een aantal romans en strips uit de jaren vijftig en zestig – compleet met kampbeulen als sm-meesters – en eindigend met een fraaie diepteanalyse van de rol van het pornografische in de ‘roman in verhalen’ Als op de eerste dag (2001) van Stefan Hertmans, van de hand van Bart Vervaeck.

De kwaliteit van de artikelen is wisselend. Sommige, zoals dat van Vervaeck, maar bijvoorbeeld ook de bijdrage van Siebe Bluijs en Bram Ieven over de betekenis van pornografie in het befaamde gedicht N30 (2011) van Jeroen Mettes, bieden relevante nieuwe inzichten aangaande de functie en doorwerking van het pornografische in de hedendaagse Nederlandse literatuur en vormen zo een bruikbaar referentiepunt voor toekomstig onderzoek. Andere teksten missen scherpte. Dat geldt voor het artikel van Sliggers, maar sterker nog voor dat van Gert Hekma. Diens bijdrage neigt teveel naar het verongelijkte en pamflettistische om echt te overtuigen, hoewel hij een relevante kwestie op tafel legt, namelijk dat het label ‘pornografisch’ in de recente geschiedenis maar al te vaak is ingezet om afwijkende vormen van seksualiteit, zoals homofilie, te onderdrukken.

Voorts bevat Gewaagde geschriften een viertal artikelen dat geschreven is door jonge onderzoekers van de Katholieke Universiteit Leuven. Naast de al genoemde Karen Van Hove en Evelien Neven leverden ook Bram Lambrecht en Thomas Pierrart een bijdrage. Hun teksten zijn stuk voor stuk helder en degelijk, al ogen ze soms ook wel wat schools. Tenslotte is er dan nog een tamelijk vrijblijvend relaas van de voormalige ‘pornokoning’ Peter J. Muller, die herinneringen ophaalt aan zijn tijd als uitgever van het pornoblad Candy.

Al met al leidt deze bundel aan een euvel waaraan wel meer wetenschappelijke bundels leiden: een gebrek aan samenhang. Als geheel ontbeert Gewaagde geschriften een conceptuele rode draad die stevig genoeg is om de losse bijdragen samen te binden en als overkoepelend programma te dienen. Wat rest zijn een aantal goede artikelen, met regelmatig prikkelende interpretaties van bekende en minder bekende primaire werken, die een relevante aanvulling vormen op wat we al wisten over de rol en betekenis van pornografie binnen de Nederlandse letteren.

Ivo Nieuwenhuis

Karen Van Hove en Bart Vervaeck (red.), Gewaagde geschriften. Interacties tussen pornografie en literatuur in Vlaanderen en Nederland. Gent: Academia Press, 2019. Studies over experimentele literatuur 12. 218 pp. ISBN: 9789401459259. € 34,99

Calis 2010 – P. Calis, Venus in minirok. Seks in de literatuur na 1945. Amsterdam: Meulenhoff, 2010.

Dietz & Ham 2015 – F. Dietz & L. Ham, ‘De verleiding van de lezer. Wetenschapscommunicatie over oudere Nederlandse letterkunde’. In: Internationale neerlandistiek 53 (2015) 3, p. 213-227.

Van Driel & Honings 2012 – J. van Driel & R. Honings (red.), Pornografie in de Nederlandse literatuur. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2012.

Honings, Jensen & Van Marion 2014 – R. Honings, L. Jensen & O. van Marion (red.), Schokkende boeken! Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2014.

 

Luceberts postume schandaal

De openbaring in de biografie van Wim Hazeu van een reeks brieven die Lucebert (toen nog Bertus Swaanswijk) in 1943-44 op negentienjarige leeftijd schreef aan jeugdvriendin Tiny Koppijn bracht in 2018 een golf van geschokte reacties teweeg in de Nederlandse literaire wereld. In de brieven gaf Swaanswijk uiting aan nazisympathie, liet hij allerhande antisemitische oprispingen de vrije loop en ondertekende hij soms met ‘Heil Hitler.’ Het leidde tot een lange reeks van artikelen, brieven en debatten in onder andere de NRC, De Groene Amsterdammer en Buitenhof, waarin de dichter gepassioneerd werd verketterd, dan wel werd verdedigd of waarin genuanceerd werd gesteld dat we werk van auteur dienen te onderscheiden. De bundel Door de schaduwen bestormd biedt zowel een reeks van reflecties op de onthullingen zelf, als ook een reactie op de controverse in de media, en vormt een getuigenis van de impact die beiden hadden op een groep jonge, bevriende literatuurwetenschappers en neerlandici uit (voornamelijk) Leiden. Centraal is de vraag, gesteld door Tommy van Avermaete (met Yi Fong Au de redacteur van de bundel), in een van de eerste brieven: wat moeten ‘wij’ – hedendaagse Lucebertlezers – nu met deze kennis doen? Hoe moeten we hem vanaf nu lezen?

Het project begon als een kettingbrief, geschreven allereerst door Andrew Ricca (de enige brief in het Engels), waarop Tommy van Avermaete en Jessie de Geus reageerden, gevolgd door onder andere Esther Edelmann, Nike van Helden en Thalia Ostendorf. Deze brieven, geschreven tussen maart 2018 en januari 2019, waren expliciet gericht aan lezers die elkaar kenden (elke volgende brief kent een langere aanhef totdat de dertiende en laatste opent met ‘Beste Andrew, Tommy, Jessie, Tessa, Frans-Willem, Esther, Marijke, Nike, Hubertus, Lieke, Bram en Thalia’). De brieven werden direct geplaatst in het online tijdschrift SKUT en worden in deze bundel integraal weergegeven en aangevuld met nieuwe essays van o.a. Sander Bax, Piet Gerbrandy, Cyrille Offermans en Elsbeth Etty, een reeks van reproducties van tekeningen van Lucebert, en een nieuw interview met Wim Hazeu waarin hij gevraagd wordt terug te kijken op de affaire.

Het meest levendige gedeelte van de bundel is de 103 pagina’s tellende kettingbrief, die, zoals het een brief die circuleert onder vrienden betaamt, vooral zoekend, vragend en aftastend is. Elke brief begint bijna verontschuldigend met de vraag naar de juiste toon waarop dit debat gevoerd kan worden en een expliciet verlangen om, zoals Jessie de Geus het stelt, te ontkomen aan de beperkte keuzemogelijkheden die de media-discussie steeds weer lijkt te presenteren. Lucebert wordt ofwel gezien als ‘halve oorlogsmisdadiger’, of zijn antisemitische uitlatingen worden gezien als het product van een ‘jeugdzonde, een vergissing waarbij hij uiteindelijk niemand echt in gevaar heeft gebracht’. (27) Daarnaast reflecteren de meeste brieven op de controverse zelf, en de huidige mediasituatie waarin deze uitgespeeld wordt. Zo neemt Frans-Willem Korsten afstand van de ‘afrekencultuur’ en de verleidelijkheid van het mediagenieke spektakel waarin een Literaire Held van zijn voetstuk wordt getrokken (37), terwijl Tessa de Zeeuw constateert dat de meningen die op twitter samenkoekten rond de hashtag #Lucebert overwegend de dichter ‘verdedigen’ tegen de ‘aanval’ van zogenaamde ‘fatsoensrakkers.’

De Zeeuw stelt daarbij de vraag of deze defensieve houding, waarbij de twitteraars zich vooral lijken te identificeren met de dichter, niet ook het product is van de mediale ruimte (Twitter) waarin de discussie gevoerd wordt, die een specifieke vorm van spreken afdwingt. ‘Misschien moeten we zoeken naar een manier om over het vraagstuk te praten zonder dat we verlangen naar antwoorden,’ stelt ze. ‘Maar de vraag is in wat voor soort ruimte, of in wat voor vorm kan zo’n gesprek plaatsvinden? In welke vorm kunnen “lezen” en “denken” naast diepgang en complexiteit ook een noodzakelijke openheid behouden?’ (34). Het schrijven van een kettingbrief, die semi-openbaar circuleert onder vrienden, zo stelt De Zeeuw, is een poging om een alternatieve ‘ruimte’ te creëren, ‘omdat die als keten per definitie de individuele auteurs ontstijgt en potentieel zonder einde of conclusie is…’ (35).

Deze brieven worden aangevuld met een reeks van essays waarin verschillende onderwerpen, aangesneden door de brieven, worden uitgediept. Sommigen daarvan (zoals die van Offermans en Beurskens) gaan op een kritische manier in op de biografie van Hazeu. Elsbeth Etty verwijt Hazeu bijvoorbeeld dat de ontoegankelijkheid van de volledige correspondentie tussen Swaanswijk en Koppijn, en Hazeu’s gebrekkige notenapparaat en onvolledige verantwoording het voor andere lezers onmogelijk heeft gemaakt om zijn uitspraken te controleren en de brieven in hun juiste context te lezen, waardoor een afgewogen oordeel onmogelijk is geworden. Dit lijkt me een vanuit wetenschappelijk oogpunt valide kritiek. In het interview reageert Hazeu (die vooraf had aangegeven niet met Etty in debat te willen) kortweg dat pragmatische overwegingen, zoals afspraken met de eigenaar van de correspondentie, een dergelijke openheid onmogelijk maakt. Ook dat lijkt me een valide punt.

Interessanter dan deze discussie vond ik de essays die het latere werk van Lucebert proberen te herlezen op een manier die programmatisch verwoord wordt door Sven Schaepkens, die oproept om de brieven van de jonge Swaanswijk te interpreteren met behulp van de gedichten van Lucebert (en andersom) waardoor ‘een wisselwerking tussen heden en verleden [ontstaat] waardoor ze elkaar wederkerig openbreken.’ (111) Een prachtig voorbeeld daarvan is het essay van Sander Bax, waarin hij de brieven van Swaanswijk leest aan de hand van Klaus Theweleits analyse van de correspondentie van de Duitse leden van de proto-fascistische Vrijkorps, die gedreven worden door angsten voor lichamelijkheid, besmettingen, en angst voor modder, slijm, stront, ‘vloeibare en smerige elementen die zich voordoen aan of in nabijheid van het eigen lichaam’ (125), en masculiene fantasieën over ‘harde’ collectieve lichamen van het leger en de geïdealiseerde natie – angsten, beelden en fantasieën die ook terug te vinden zijn in Swaanswijk’s brieven. Bax stelt daarna de vraag of het latere werk van Lucebert, en zijn fascinatie met wat Cyrille Offermans ‘de vlek’ noemt – ‘een vormloos worden, desintegreren, verpulveren, vergaan tot stof, aarde, modder, walm, lucht’ – niet begrepen moet worden als een reactie, juist op het cluster van fantasieën uit zijn jeugd (144-145).

Siebe Bluijs maakt een vergelijkbaar gebaar, als hij in het relatief obscure Lucebert-hoorspel De perfecte misdaad (1955) een specifieke reflectie ziet op zijn vrijwillige dienstneming in de Duitse wapenindustrie, terwijl Niels Molenkamp voorstelt om juist het hardnekkige latere zwijgen van Lucebert te zien als een paradoxale getuigenis van zijn oorlogsverleden. In een essay dat geïnspireerd is door de essay van Shoshana Felman over het zwijgen van literatuurwetenschapper Paul de Man over zijn oorlogsverleden uit haar boek Testimony (1992), laat Molenkamp zien dat de preoccupatie met ‘zwijgen’ en het ‘onuitspreekbare’ (centrale motieven in een aantal gedichten van Lucebert) als het ware een poëtische verklaring bieden voor de verantwoording die de dichter zelf nooit expliciet aflegde. Luceberts zwijgen wordt daardoor leesbaar als en getuigenis van het ‘onverantwoordbare’ van zijn jeugdbrieven, en een poging het veroordelende ‘geklets’ te doorbreken dat het verleden juist op afstand plaatst, en daardoor onzichtbaar maakt hoe het heden vervlochten is met het verleden.

De oproep in de kettingbrief om het oordeel op te schorten heeft in de beste gevallen (Bax, Bluijs, Molenkamp) geleid tot interpretaties die inspirerend en origineel zijn en die uitnodigen om het werk van Lucebert opnieuw te lezen. De ‘zaak’ Lucebert zal daar natuurlijk niet mee gesloten worden, en ik kan me voorstellen dat dit niet voor alle lezers bevredigend zal zijn. De essays van Shoshana Felman en Jacques Derrida over Paul de Man’s oorlogsverleden werden in de jaren negentig ook gezien weigeringen van de auteurs om zich kritisch uit te spreken over de Belgische literatuurwetenschapper, en zelfs als symptomen van de onmogelijkheid van (deconstructieve en psychoanalytische) literatuurtheorie om überhaupt politiek stelling te nemen.

En, om eerlijk te zijn, ook voor mij (bewonderaar van Lucebert maar geen fanboy) blijft na lezing van de vele citaten uit de brieven een ‘smaakje’ aan het werk Lucebert kleven dat niet geheel wordt weggespoeld door de essays. Ik ben bang dat het oproepen van de ‘Boreale’ mythologie door Thierry Baudet na zijn verkiezingsoverwinning in maart 2019 aantoonde dat de fantasieën over een zuivere Europese cultuur, waar ook Swaanswijk van droomde, helaas wat minder gedateerd zijn dan velen hoopten. Hierdoor is het misschien, anno 2019, wel degelijk nodig om wat explicieter te breken met het giftige cluster van fantasieën dat ook Swaanswijk besmette – zij het in andere ‘ruimtes’ dan die van de kettingbrief. Zoals Bram Ieven stelt in zijn brief: literatuur is een terrein van complexiteit, het ‘rukt de ene na de andere grond onder onze voeten weg’ (83), en laat ons achter zonder moreel kompas – terwijl een politiek engagement altijd roept om een beslissing, een oordeel en een uitspraak. ‘Dat is engagement volgens mij,’ schrijft Ieven, ‘doordrongen zijn van complexiteit en toch handelen.’ En ondanks de openheid van het boek, miste ik op momenten ook een oordeel, een beslissing, een geëngageerde uitspraak.

Desondanks is dit een bundel die inspireert, vragen stelt en in zijn genuanceerdheid de lezer uitnodigt om haar eigen brief over Lucebert aan deze keten toe te voegen. Het laat daardoor op voorbeeldige wijze zien dat een discussie over literatuur nog steeds de kracht heeft om een ruimte te openen waarin gezocht kan worden naar complexiteit en gesproken kan worden op een toon die afwijkt van de beperkingen die de (sociale) media opleggen. Het feit dat dit gesprek me bovendien terugbracht bij Lucebert (na lezing trok ik de bundels weer uit de kast) laat bovendien zien dat een door het heden geïnspireerde discussie nodig is om een literair werk in leven te houden. Zoals Lieke Smits stelt (op p. 79): een literair werk is het product van een historische context, maar het overstijgt deze altijd na publicatie. Elke literaire tekst is als een gevonden brief (of een online gepubliceerde kettingbrief). Het spreekt tot meer lezers dan de expliciet geadresseerden en belandt steeds (met een plof) in een nieuwe context, waardoor de golven van emoties, gedachten en reacties die het oproept het ook weer nieuw leven inblazen.  Je zou – kortom – elke dichter haar eigen postume schandaal toewensen.

Yasco Horsman

Yi Fong Au & Tommy van Avermaete, Door de schaduwen bestormd. Reflecties op de controverse rond de oorlogsjaren van Lucebert. Zaandam: Uitgeverij Oevers, 2019. 316 pp. ISBN: 978 94 920 6826 2. €19,95.

Literatuurwetenschap in het mediatijdperk

Een aloud advies uit de wereld van de mediatraining dat nog steeds zijn waarde heeft, luidt: houd het kort maar krachtig. Laat ik daarom gelijk beginnen met te zeggen dat de nieuwe studie van Sander Bax, De literatuur draait door. De schrijver in het mediatijdperk, een heel goed boek is. Het is toegankelijk geschreven, loopt over van aansprekende voorbeelden en getuigt van een breed overzicht op recente ontwikkelingen in het literatuuronderzoek. Het startpunt van De literatuur draait door is even dwars als verfrissend: Bax gaat niet ‘terug naar de tekst’, maar richt zich juist op de beeldvorming rondom literatuur op televisie. Daarmee past zijn studie in een rijtje van recente publicaties op het gebied van ‘populaire literaire cultuur’, zoals Jim Collins’ Bring on the Books for Everybody (2010) of Beth Driscolls The New Literary Middlebrow (2014).

De analyse van Bax concentreert zich op veelbesproken mediagebeurtenissen die literatuurliefhebbers bekend zullen voorkomen, zoals de discussie tussen Saskia Noort en Connie Palmen bij De Wereld Draait Door in 2009 (naar aanleiding van Palmens uitspraak dat literaire thrillerschrijvers ‘nietsnutten in het land van de literatuur’ zouden zijn), de enorme media-aandacht voor romans als A.F.Th. van der Heijdens Tonio (2011) en Abdelkader Benali’s Bad Boy (2013), of de confrontatie – weer onder toeziend oog van Matthijs van Nieuwkerk – tussen bestsellerschrijver Herman Koch en literair criticus Arnold Heumakers naar aanleiding van diens kritiek op Het diner (2009). Het is verleidelijk om zulke televisiemomenten af te doen als de waan van de dag: media-relletjes die je gezien moet hebben, maar die een week later alweer zijn vergeten. Bax tilt ze echter boven dat niveau uit: hij neemt ze serieus als publieke botsingen tussen ‘twee manieren van spreken over literatuur’ (15), namelijk enerzijds het klassieke, twintigste-eeuwse (modernistische of autonomistische) vertoog over literatuur als een belangeloze, bovenpersoonlijke, transhistorische kunstvorm, en anderzijds een hedendaags mediavertoog, waarin alles draait om succes, het persoonlijke verhaal en het nieuws van de dag.

Bax brengt de verschillende ‘discursieve regels’ van die mediaberichtgeving over literatuur helder in kaart. Hij betoogt dat er drie hoofdregels zijn. Ten eerste wordt in de mediacultuur groot belang gehecht aan succes (in termen van oplage, winst of publieke impact) (17-18). De tweede regel is dat in de mediacultuur het ‘echte’, het ‘intieme’ of ‘waargebeurde’ hoog wordt gewaardeerd: journalisten en presentatoren zijn vooral geïnteresseerd in de mens ‘achter’ de schrijver en het biografische gehalte van literaire werken (18). De derde regel stelt dat het gesprek in de media over de literatuur ook altijd over de actualiteit moet gaan (19). Bax stelt vast dat deze drie regels zich moeilijk laten rijmen met de klassiek-modernistische opvatting van literatuur.

Uit De literatuur draait door blijkt keer op keer weer hoe schrijvers van nu zich naar deze regels (moeten) voegen, maar daar ook publiekelijk mee worstelen. Zo beschrijft Bax hoe er rond Herman Koch – in lijn met de eerste mediawet – een succesmythe is gecreëerd, waaraan zowel de uitgever, de media als de schrijver zelf hebben bijgedragen. Journalisten raken maar niet uitgepraat over het enorme internationale succes van Koch; de schrijver zelf presenteert zich in interviews als een popster, die al toerend de hele wereld afreist. Ook distantieert hij zich nadrukkelijk van collega-schrijvers die succes bij het grote publiek zien als een teken van gebrekkige literaire kwaliteit. Bax wijst er fijntjes op dat Koch zich op andere momenten evengoed bedient van deze laatste logica. Wanneer critici hem indelen bij succesauteurs als Robert Vuijsje of Kluun, benadrukt Koch namelijk in interviews dat hij geen ‘leeghoofdig entertainment’ levert en dat ‘de literaire verschillen met zulke schrijvers [groter zijn] dan de overeenkomst door het bestsellerschap’ (79). De worsteling van auteurs met de tweede regel van de mediacultuur, die de aandacht doet uitgaan naar het ‘echte’ of ‘waargebeurde’, wordt treffend geïllustreerd aan de hand van Benali’s Bad Boy. Deze roman over de publieke val van een beroemde Marokkaanse kickbokser is gemodelleerd naar de in opspraak geraakte vechtsporter Badr Hari. Benali neemt dus stelling in de meningenstorm rondom Hari, maar doet dat op een literaire, fictionele manier: hij zet een alternatieve geschiedenis neer. Benali’s interventie in het publieke debat blijkt succesvol, in die zin dat de schrijver in televisieprogramma’s als ‘Hari-expert’ mag aanschuiven. Tegelijkertijd maakt Bax aannemelijk dat Benali een alternatief biedt voor het standaardbeeld van Hari als doorgeslagen vechtmonster, door van hem in zijn roman een meer gelaagde, complexere figuur te maken. Die boodschap is echter aan dovemansoren gericht: aan de talkshowtafel wordt het hoofdpersonage van Bad Boy onmiddellijk weer één-op-één gelijk gesteld aan Hari. Het zijn deze worstelingen van schrijvers met de medialogica die het fraaist laten zien hoe de mediatisering van de literatuur, inderdaad, doordraait.

Zijn er dan geen kritische kanttekeningen te plaatsen bij De literatuur draait door? Natuurlijk wel: eigen aan pionierswerk is nu eenmaal dat allerlei aspecten van het fenomeen dat centraal wordt gesteld, onbenoemd, onderbelicht en onuitgewerkt blijven. Laat ik drie van die aspecten uitlichten, als aanzet tot een nadere discussie over de aannames die we mogen doen bij het onderzoek naar de mediatisering van literatuur.

Ten eerste benadert Bax ‘de media’ als een homogene categorie. Zijn doel is immers om ‘de wetten van de mediacultuur’ (19) te beschrijven. Het gebruik van dat essentialistisch aandoende ‘de’ is meer dan alleen maar een stilistische keuze, want Bax stelt dat ‘verschillende media’, nuanceverschillen ten spijt, ‘vrijwel dezelfde discursieve regels hanteren’ (21-22). Hij zegt dan ook principieel geen onderscheid te willen maken tussen bronnen als VPRO Boeken en RTL Late Night, of tussen ‘bladen als de viva en Libelle’ aan de ene kant en ‘“highbrow”-kranten als NRC Handelsblad en de Volkskrant’ aan de andere kant. Maar in de praktijk maakt Bax toch opvallende keuzes: er is ruimschoots aandacht voor De Wereld Draait Door en Pauw & Witteman, maar niet of nauwelijks voor VPRO Boeken of Zomergasten; er wordt veel geciteerd uit de Volkskrant en NRC Handelsblad, maar nooit uit de viva. Wanneer Bax dus uitspraken doet over ‘de media’ extrapoleert hij de resultaten van zijn onderzoek naar een specifiek soort mediaboodschappen – voornamelijk landelijke kranten en populaire, (quasi)commerciële prime time-talkshows – naar allerlei andersoortige tijdschriften, televisieprogramma’s en zelfs sociale media (cf. 22). Ik betwijfel of dat zomaar kan. Daar komt bij dat Bax ‘de media’ soms in sterk normatieve bewoordingen kenmerkt. Zo stelt hij bijvoorbeeld vast dat media ‘mensen tot clichématige personages’ maken en verhaalt hij over een auteur die ‘in het web van de televisie gevangen’ (41) wordt. Door deze typeringen van de media als oppervlakkig en misleidend schemert een opvallend modernistische cultuuropvatting. Dat werpt de vraag op hoe een niet-modernistische geschiedenis van de populaire literaire cultuur, met oog voor de subversieve en emancipatoire kracht van media, eruit zou zien.

Een tweede opvallend uitgangspunt van De literatuur draait door is dat mediaboodschappen door verschillende publieken hetzelfde worden ervaren. Bax’ lezing van de discussie in De Wereld Draait Door tussen Noort en Palmen, over de vraag of literaire thrillers nu literatuur zijn of niet, is daar een goed voorbeeld van. Bax beargumenteert dat het twistgesprek kan worden geduid als een botsing tussen twee discursieve regimes en stelt vervolgens vast dat het debat uitmondt in ‘een onafwendbare medianederlaag’ voor Palmen (14). Het blijft echter onduidelijk in hoeverre die conclusie recht doet aan de complexiteit van het proces van ‘audience decoding’, zoals Stuart Hall zou zeggen. Zeker, sommige televisiekijkers zullen Palmen hebben gezien als een snobistische zeur die anderen haar persoonlijke opvattingen over literatuur wilde opleggen. Maar ik vermoed dat er ook kijkers zullen zijn geweest die het gesprek zullen hebben ervaren als een confrontatie tussen een erudiete schrijfster van ‘echte’ romans en een anti-intellectualistische televisiecultuur waarin alles dat zich niet in sound bites laat vangen wordt afgedaan als elitaire prietpraat. Voor die kijkers zal de discussie vooral hebben bevestigd dat Palmen een schrijfster is van een andere, hogere categorie dan Noort.

Een derde aanname die aanleiding geeft tot discussie is dat de mediatisering van literatuur vooral eenrichtingsverkeer zou zijn, dat wil zeggen: Bax onderzoekt voornamelijk hoe de klassiek-modernistische literaire cultuur – belichaamd door de fulltime romanschrijver (Benali, Palmen, Pfeijffer, Van der Heijden…) – zich ‘ent’ op de televisiecultuur. Maar hoe het zit met het verkeer de andere kant op, met de ‘literarisering van de mediawereld’? De mediacultuur geeft immers ook voeding aan een literaire creativiteit die ‘homegrown’ is; denk aan de romaneske aspiraties van publieke figuren zoals Arie Boomsma, Thierry Baudet, Thé Lau en Pepijn Lanen, of aan de vele televisiepersoonlijkheden of vloggers die hun memoires besluiten uit te geven in boekvorm. Willen we een goed beeld krijgen van de populaire literaire cultuur die Bax met zijn boek op de agenda heeft gezet, dan zullen we ook deze vorm van creatieve productie in beeld moeten brengen.

Maar nogmaals: dat De literatuur draait door aanleiding geeft tot deze vragen demonstreert alleen maar hoe geslaagd deze studie is. Het boek, dat niemand met interesse in hedendaagse Nederlandse literatuur ongelezen mag laten, laat zien wat de literatuurwetenschapper in het mediatijdperk vermag. Ik kijk nu al uit naar De literatuur draait door. The sequel.

Gaston Franssen

Sander Bax, De literatuur draait door. De schrijver in het mediatijdperk. Amsterdam: Prometheus, 2019. ISBN: 978 90 446 4028 1. € 25,-.

Een narrenschip met een ruim vol kennis

Voor het eerst bezorgen Theo Janssen en Ann Marynissen een editie van de Nederlandse versie van Sebastian Brants Dasz Narrenschyff, een allegorisch hekeldicht dat de maatschappij voorstelt als een schip vol narren, die nietsvermoedend koers zetten naar hun ondergang. Het origineel in het Duits verscheen in 1494 in de rijksstad Bazel, en werd snel gevolgd door een Latijnse vertaling, Stultifera navis, die nog voor de eeuwwisseling verscheidene keren gedrukt zou worden. Getuigt dat niet voldoende van het vrijwel onmiddellijke succes van deze tekst, dan wel het feit dat het narrenschip binnen zeer korte tijd ook in andere taalgebieden zou aanleggen. Nog vóór Brant overleed in 1521 was zijn tekst of een bewerking ervan beschikbaar in het originele Duits, het Latijn, het Frans, het Nederlands, het Nederduits en het Engels. Bovendien kenden deze versies op hun beurt groot succes, wat blijkt uit de elkaar snel opeenvolgende herdrukken. Ook de versie in het Nederlands, Der zotten ende der narren scip, zou na de eerste druk in Parijs in 1500, liefst zesmaal opnieuw op de drukpers worden gelegd, tot een eind in de zeventiende eeuw.

Het is de editio princeps uit 1500, die Janssens en Marynissen nu in hertaalde vorm uitgeven in twee kloeke boekbanden. De eerste bevat een weergave in facsimile van het enig bewaarde exemplaar uit de Bibliothèque nationale de France op de rectozijde, vergezeld van een parallel op de versozijde weergegeven hertaling in modern Nederlands. Prettig is dat de bladspiegel niet wordt verstoord door een groot aantal noten. Die zijn immers voorbehouden voor een dikker tweede deel, met een zeer uitvoerige inleiding van 214 pagina’s, gevolgd door gedetailleerde aantekeningen over elk denkbaar aspect van de lopende tekst van het Narrenschip. De editeurs hebben de bedoeling gehad om de tekst zo veel mogelijk toe te lichten vanuit het referentiekader van het doelpubliek van omstreeks 1500, en hielden naar eigen zeggen rekening met ‘literaire, filologische, kunsthistorische, boekwetenschappelijke, christelijk-humanistische en ook politieke facetten’ (211). Dat is een hele boterham, maar de omvang van het aantekeningendeel liegt er niet om. De editeurs zijn buitengewoon toegewijd te werk gegaan en voorzien precieze bronverwijzingen en illustraties in kleur. Een personenregister en een register met bijbelreferenties (in beide boekdelen) maken het geheel af.

Bij al die precisie en uitvoerigheid in de aantekeningen, valt in de inleiding dan weer op dat bijvoorbeeld de ontstaanscontext van de vertaling nogal snel wordt afgehandeld. Werd de editio princeps door Herman Pleij nog aan een in Parijs actieve Brabantse drukker toegeschreven, op basis van de vermelding van een ‘Guide Coopman’ in het colofon, dan wijzen Janssen en Marynissen deze suggestie resoluut van de hand en wordt Coopman bij hen opnieuw ‘de Fransman Guy Marchant’ (5), evenwel zonder daar uitvoerig op in te gaan. En hoewel het Nederlandse Narrenschip anoniem is overgeleverd, schrijven de editeurs de vertaling (op basis van eigen onderzoek dat eerder elders gepubliceerd werd) toe aan de in Parijs werkzame Gentse humanist Josse Bade (1462-1535). Dat is kennelijk gebeurd op taalkundige gronden, maar op de precieze toedracht gaan de editeurs in een paragraaf getiteld ‘De auteur van het Nederlandse Narrenschip’ niet in. Men volstaat met de vaststelling dat de taal van het Narrenschip Vlaams is, en vervolgens klinkt het eenvoudig: ‘[i]emand die dat sprak en in Parijs werkte toen daar het Narrenschip gedrukt werd, is de in Gent geboren humanist Josse Bade’ (7). Ik weet natuurlijk dat de editeurs in hun eerder onderzoek naar deze kwesties niet over één nacht ijs zijn gegaan. Dat Marchant een Fransman is geweest, lijkt uit andere bronnen aannemelijk, en Bade heeft als auteur van twee Latijnse bewerkingen van het Narrenschip zeker geen slechte papieren voor de Nederlandse vertaling. Maar in de relatief summiere toelichting bij de uitgave heeft bijvoorbeeld de identificatie van Bade toch veel weg van een wetenschappelijke hinkstapsprong. De haast in de argumentatie is enigszins verwonderlijk gezien de aperte hang naar volledigheid die de editeurs in de rest van de lijvige inleiding en aantekeningen aan de dag leggen. Ik zou verwachten dat in een uitgave die alles in huis heeft om voor de komende decennia de standaardeditie van het Narrenschip te blijven, toch meer ruimte zou worden gemaakt voor zo fundamentele vragen als die naar de drukker en vertaler, ook al zou men daarvoor argumentatie uit eerder gepubliceerd onderzoek deels moeten hernemen.

Handschriftelijk overgeleverde teksten vinden makkelijker hun weg naar een tekstuitgave dan gedrukte, zeker als die laatste niet eens strikt tot de belletrie worden gerekend. Het mag dan ook bijzonder heten dat de editeurs het Narrenschip op een zo gedetailleerde en toegewijde manier naar een modern publiek brengen. De editeurs beelden zich een breder publiek in ‘dan mediëvistische specialisten’ (211), wat blijkt uit hun keuze voor een hertaling van het goed leesbare ‘Laatmiddelvlaams’ van Bade, en uit de bij momenten enigszins uitleggerige aantekeningen (zie bijvoorbeeld de toelichting bij ‘clercken’, 250-251). Tegelijk is de inleiding dermate zwaar doorspekt met citaten, zowel in lopende tekst als in blokjes, dat ze niet vlot wegleest voor een breed publiek. Welbeschouwd varen Janssen en Marynissen met hun uitgave dan dezelfde koers als de laatmiddeleeuwse Narrenschip-teksten, waarvan niet altijd duidelijk is of ze een geleerd publiek van humanisten dan wel een erudiet slag kooplui wilden bereiken. In dit geval moet de erudiete sterveling ook diep in de buidel tasten: de hoge prijs maakt dat de uitgave ondanks haar evidente kwaliteit voor vele geïnteresseerde particulieren buiten bereik zal blijven.

Los van de kleine bedenkingen die hierboven zijn geschetst verdienen de editeurs echter vooral lof: voor de onnoemelijke eruditie die spreekt uit de inleiding en de aantekeningen, en voor de prettig leesbare hertaling. Hoewel het boek over het geheel genomen misschien toch wat hoog gegrepen is voor een breed publiek, kan het een wissel zijn op een toekomst waarin ook vakgenoten door verregaande specialisatie niet altijd van de cultuurgeschiedenis in de bredere zin op de hoogte zijn. Op mijn boekenplank hebben de boekdelen hun plaatsje daarom ruim verdiend, en ik wens van harte dat ze ook bij vele anderen gretig aftrek zullen vinden.

Bram Caers

Theo Janssen & Ann Marynissen, Het Narrenschip in de Lage Landen. Gent: Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 2018. 2 dln. (Studies op het gebied van de Cultuur der Nederlanden; 8). ISBN: 978 90 7247 498 8. € 149.

Hoe kunst tot kunst wordt gemaakt

Onlangs was ik met een aantal literatuurkenners in debat over de gedichten die via het sociale medium Instagram verspreid worden. Een van de discussiepartners – zelf dichter – vond deze rijmende, spreukachtige teksten ‘een sociologisch fenomeen, maar géén poëzie. Dat leek me een onhoudbaar standpunt: vanuit mijn eigen institutionele definitie is alles poëzie wat zo genoemd wordt. Tegelijk, zo moest ik toegeven, vinden sommige Instagramdichters zelf óók niet dat ze ‘gedichten’ of ‘poëzie’ schrijven. Zij noemen hun werk ‘versjes’. Sommigen van hen publiceren hun werk echter óók op papier bij erkende uitgeverijen. Mag je alleen wanneer zulke officiële veldspelers in beeld komen van ‘poëzie’ spreken? 

Dit voorbeeld illustreert de bepalende rol van instituties in het functioneren van literaire teksten. Het is in de literatuursociologie inmiddels een gemeenplaats om te stellen dat een literaire tekst nooit in een vacuüm tot stand komt. Werken worden niet alleen geproduceerd, maar ook beoordeeld en gecanoniseerd (‘dit is (goede) literatuur, dit niet’) door een enorm aantal ‘medemakers’, waaronder uitgeverijen, subsidieverstrekkers, critici, scholen en universiteiten. Nico Laans studie Medemakers biedt een zeer rijke synthese van wat decennia sociologisch onderzoek aan inzichten heeft opgeleverd over dat netwerk waarin cultuurproducten gemaakt, verspreid en van waarde voorzien worden. 

Laan heeft zelf geen nieuw analytisch of empirisch onderzoek verricht voor dit boek, maar bespreekt een groot aantal secundaire bronnen. Op twee manieren is de studie daarbij bijzonder inclusief: ze plaatst de literatuur voortdurend naast andere culturele velden zoals de muziek en de beeldende kunst, en ze heeft een internationale insteek. Naast Laans eigen specialisme van de neerlandistiek zijn vooral studies uit en over de grote westerse culturen goed vertegenwoordigd (de VS, Groot-Brittannië, Frankrijk en Duitsland), maar hier en daar gaat het ook over relatief onderbelichte landen als China en Japan. De hoeveelheid studies die Laan bespreekt is verbluffend: de bibliografie beslaat meer dan tachtig dikbedrukte pagina’s. Frappant is trouwens dat Laan in het boek tientallen keren naar ruim 40 publicaties van zijn eigen hand verwijst, en soms ook naar scripties die hij heeft begeleid. Dat toont aan dat dit overzichtswerk tegelijk een persoonlijk project is: het is het resultaat van zo’n 35 jaar schrijven, lezen en doceren over culturele instituties. 

Medemakers valt uiteen in twee of meer even lange delen: een deel dat een metareflectie biedt op de kunstwetenschappen en de instrumenten waarmee die wetenschappen de kunst bestuderen, en een meer cultuurhistorisch gedeelte waarin vier fasen besproken worden in het kunstproductieproces. In dat tweede deel schuilt voor mij de kern van het boek. Zoals Laan zelf al aangeeft (op p. 10-12) is hij een van de eersten die systematischer de keten probeert te beschrijven die kunstwerken doorlopen in hun productie en waardetoekenning: van uitgever of platenmaatschappij via criticus en wetenschapper tot in de klas. Hij laat daarbij met name overtuigend zien hoe de kritiek, de wetenschap en het onderwijs op elkaars werk en inzichten voortbouwen – waarbij ze ook, vaak impliciet, veel ontlenen aan de beeldvorming die kunstenaars zelf ontwikkelen rond hun werk en persoon. Maar ook deel 1 kent waardevolle hoofdstukken. Sterk vond ik vooral het openingshoofdstuk, waarin vier niet-tekstinterne theoretische tradities worden gecontrasteerd (de receptie-esthetica, de cultuurgeschiedenis, de cultural studies en de literatuursociologie) en het vierde hoofdstuk, waarin een breed historisch kader wordt geschetst van de studie van de kunsten. Dat laatste hoofdstuk bevat bijvoorbeeld boeiende passages over de verhouding tussen mecenaat, markt en beleid in de kunsteconomie. 

Het is onmogelijk om in een bespreking recht te doen aan de talloze invalshoeken in Medemakers. We lezen onder veel meer over ‘editing’-processen bij uitgeverijen en in de filmwereld, over orkestratie in de kritiek, over canonisering en over de rol van staten in het kunstonderwijs – waarbij er tot in de achttiende eeuw of daarvoor wordt teruggegaan. Die breedheid is de kracht van het boek, maar heeft ook nadelen: Laans schrijfstijl is weliswaar prettig, maar zijn betooglijn meandert nogal. Niet alle kopjes zijn even instructief (‘Fixatie’ voor een paragraaf over de bijna exclusieve aandacht voor teksten en auteurs in de letterkunde); sommige zijn zelfs verwarrend (twee ver uiteenliggende paragrafen in één hoofdstuk, waarvan de eerste ‘Mecenaat/markt’ heet en de vierde ‘Mecenaat/markt/beleid’). Ook de uitweidingen zijn soms wat omstandig. Zo dient hoofdstuk 2 om stapsgewijs uit te leggen waarom Laan vindt dat de bourdieuaanse literatuursociologie van de theoretische tradities die hij heeft aangestipt het meest te bieden heeft. Hij trekt daar echter zóveel pagina’s voor uit, dat zijn narratief regelmatig kopje onder dreigt te gaan. 

Toch is dat narratief er wel degelijk, en Bourdieu drukt er inderdaad een groot stempel op. Meer bepaald is Laans visie, zoals hij zelf aangeeft (p. 69), geïnspireerd op het bourdieuaanse literatuursociologische werk van onder anderen Hugo VerdaasdonkKees van Rees en Gillis Dorleijn. In die Nederlandse literatuursociologische traditie komen de termen economisch en symbolisch kapitaal nauwelijks terug, die Bourdieu met een provocatieve knipoog naar Marx inzette om een klassenanalyse van de reproductie van maatschappelijke machtsverhoudingen te kunnen geven. De veel minder ideologiekritische begrippen ‘materiële en symbolische productie’ werden ervoor in de plaats gezet, bijvoorbeeld in de invloedrijke bundel De productie van literatuur (2006) onder redactie van Van Rees en Dorleijn en nu ook in Medemakers, om aan te geven hoe het verschijnsel ‘literatuur’ door allerlei institutionele spelers wordt medegevormd. Deze oriëntatie maakt dat er zelden sprake is van een ideologiekritische aanpak in Medemakers, terwijl het boek zich daar best voor zou hebben geleend. Volgens Bourdieu wordt in het onderwijs een ‘esthetische blik’ aangeleerd waarmee hoogopgeleide mensen zichzelf kunnen onderscheiden van anderen (‘distinctie’). Laan schrijft in zijn hoofdstuk over het onderwijs weinig over dat soort aannames en ergert zich zelfs zichtbaar aan een ‘nogal onbehouwen analyse van schoolboeken Nederlands uit de jaren zestig en zeventig’ (p. 356) van Teun A. van Dijk (Het literatuuronderwijs op school, 1977). Daarin wordt een scherpe kritiek geleverd op het ideologische en inhoudsloze literatuurbegrip dat in het literatuuronderwijs zou worden overgedragen. Dit is duidelijk niet het type maatschappelijke analyse waar het Laan om is te doen. 

Dat is een valide keuze, maar het is wel zonde dat Laans boek soms de analytische afstand tot de wetten van het culturele veld mist die Bourdieus werk op de beste momenten zo waardevol maakt. Bourdieu maakt weliswaar aannemelijk dat veldspelers de regels van het culturele spel als volkomen natuurlijk beschouwen, maar zijn werk heeft tegelijk de ambitie die natuurlijkheid voortdurend te verstoren, met name door het idee van belangeloosheid als ideologisch te ontmaskeren. Dat gebeurt bij Laan minder: hij neemt de grenzen van de subvelden van de kunst grotendeels aan als gegeven, en de culturele productieketen die hij schetst gaat – zonder dat dat benoemd wordt – telkens uit van geconsacreerde werken die in een relatief autonoom subdomein van de kunst functioneren. Met die blik kun je weliswaar prima het productie- en waardetoekenningsproces van de romans van Jane Austen of de symfonieën van Beethoven beschrijven, maar het is veel lastiger om ermee recht te doen aan intermediale verschijnselen: adaptaties van romans, voordrachtspoëzie, popconcerten, street art of Instagrampoëzie bijvoorbeeld. Toch is het onmogelijk vol te houden dat deze verschijnselen niet medebepalend zijn voor de kunstwereld in heden en verleden: in de canonisering van Austen zijn intermediale adaptaties bijvoorbeeld niet weg te denken. 

Een andere lacune van het boek is dat Laan zich zo sterk op de symbolische productie richt – opnieuw deels in lijn met het bestaande literatuursociologische onderzoek in Nederland – dat interessante meer materiële veldspelers onderbelicht blijven. Denk bijvoorbeeld aan al die producenten die materiële of digitale dragers verzorgen en daarmee óók bijdragen aan artistieke ontwikkelingen: zo werd er een nieuw type symfonische en conceptuele popmuziek mogelijk toen de single het pleit verloor van de lp; en zo werd de televisieserie diep beïnvloed door de groei van een streamingmodel. Laan heeft ook geen hoofdstuk toegevoegd over distributie en verkoop: daardoor gaat het bijvoorbeeld niet tot nauwelijks over de machtsverschuiving die heeft plaatsgevonden van fysieke boekverkopers naar digitale bedrijven of van platen– en filmmaatschappijen naar Spotify en Netflix. 

Dat alles neemt niet weg dat het goed is dat Medemakers er is. In dit geval is deze positieve wending niet het gratuite cliché dat ze in recensies van academische boeken vaak is. Want Medemakers is écht een uitzonderlijke studie: geen compleet boek – hoe kan het ook anders – maar wel een gulle synthese, die hopelijk de komende jaren voor onderzoekers en studenten uit diverse disciplines als inspiratiebron en vraagbaak kan fungeren. 

Laurens Ham 

Nico Laan, Medemakers. Sociologie van literatuur en andere kunsten. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2018. 484 pp. ISBN: 978 90 8704 749 8. € 39,00. 

Interpreteren als vangnet

Yra van Dijk heeft een indrukwekkende studie geschreven, waarin zij vrijwel al het fictieve en non-fictieve werk van Arnon Grunberg systematisch, gedegen en inventief onderzoekt, met als resultaat een reeks diepgaande interpretaties, die in een zodanig onderling verband zijn gezet, dat er een knap overzicht van Grunbergs complexe oeuvre ontstaat. Van Dijk weet haar interpretaties steeds scherp te beschrijven, en dat alles in een vlotte stijl. 

Het is heel bijzonder dat er weer eens een studie ligt waarin de betekenis van een compleet oeuvre uit en te na wordt gepeild. De grote greep met andere woorden, niet dit of dat onderdeel of aspect van een oeuvre, maar gewoon álles, van voor naar achteren, waarbij theoretische benaderingen steeds zonder methodische nuffigheid daar worden ingezet waar dat loont. Hoe vaak komt zoiets in de letterkundige neerlandistiek voor? 

Arnon Grunberg of ‘Arnon Grunberg’?
Van Dijk geeft in de ‘Leeswijzer’ iets bloot van haar persoonlijke motivering voor deze onderneming. Zij schrijft: ‘[…] ook al komen Arnon Grunberg en ik uit dezelfde buurt, gingen we naar dezelfde basisschool, zaten we bij elkaar in de klas en lazen we dezelfde boeken: zijn wereld was mij werkelijk vreemd’, waaraan zij bij wijze van disclaimer onmiddellijk toevoegt: ‘Dit boek gaat over een oeuvre, niet over een mens. […] Als we het hier hebben over “Arnon Grunberg”, duidt dat op de auteursfiguur met al zijn maskers, niet op de man van vlees en bloed.’ Toch zegt zij ook dat het oeuvre beheerst wordt door het Shoah-trauma van de biografische auteur. Dat valt volgens haar in tweeën uiteen: ‘[…] dat van zijn moeders kampverleden en dat van zijn eigen jeugd als kind van twee beschadigde ouders’ (14). Beide zijn uiteraard met elkaar verweven. De zoon wil al schrijvend in de buurt komen van het lijden van de moeder, maar deinst er tegelijkertijd voor terug, met als gevolg dat ‘het persoonlijke trauma […] zowel voor de lezer verborgen blijft als met hem gedeeld [wordt]’ (140). 

Hiermee geeft Van Dijk meteen het immense probleem aan waarop zij bij het schrijven van deze studie voortdurend moet zijn gestuit, en dat zij op bewonderenswaardige wijze bij de kop heeft gevat, namelijk hoe moet je het spanningsveld duiden tussen de opzichtig autobiografische verankering van dit oeuvre en de al even opzichtig fictieve aard ervan?  

Uitkomst
Heel algemeen gezegd zou ik de uitkomst van Van Dijks onderzoek kunnen formuleren in de vorm van twee stellingen. Haar eerste stelling is: Grunberg brengt in zijn romans, verhalen en essays beide trauma’s op aangrijpende, maar ook onbeschaamde wijze naar buiten – hij vergelijkt zijn schrijven met prostitueren. Hij dramatiseert de verwevenheid van beide trauma’s in een even fascinerende als vervreemdende reeks varianten, waarbij nu eens het ene en dan weer het andere aspect van het trauma de verhaallijn bepaalt, met als resultaat dat het oeuvre een briljante literaire caleidoscoop is, waarin almaar een figuur opduikt én verdwijnt van wie het steeds onzeker blijft of het Arnon Grunberg dan wel ‘Arnon Grunberg’ is.  

Haar tweede stelling is dat de Shoah alom in het werk aanwezig is, maar toch niet het onderwerp van het oeuvre vormt. Niet alleen is er de roman na roman herhaalde, maar altijd vergeefse poging om betekenis te geven aan de littekens van de Holocaust, deze poging tilt het oeuvre als vanzelf op naar een ander niveau, namelijk dat van de vergeefse poging tot betekenisgeving in het algemeen. Deze overdrachtelijke interpretatie houdt in dat betekenis, de betekenis van wat dan ook dus, alleen te vatten is in een spel dat altijd zonder uitkomst blijft. Grunberg: ‘De mens zoals hij echt is drukt zich uit door geweld. Alleen het fysieke geweld valt buiten de wereld van het spel’ (252). De schrijver en zijn lezers spelen slechts, maar raken nooit buiten het spel – hoe ernstig het ook gespeeld wordt – en kunnen daarom niet bij de betekenis van geweld. Er is ‘een grens aan de uitdrukkingsmogelijkheden van de taal,’ zegt Grunberg. ‘Wie zijn lichaamspijn zou willen mededelen, zou iemand pijn moeten doen, dezelfde pijn laten voelen, en zou daardoor zelf beulsknecht worden’ (156). Volgens Van Dijk ligt op dat niveau ook het engagement van Grunbergs fictie. Geweld slaat onze morele categorieën van hun ankers: het vertroebelt het onderscheid tussen wreedheid en lijden, dader en slachtoffer, het kwade en het goede. Geweld is volgens Grunberg inherent aan de mens, iets waarmee men bij geboorte besmet wordt en waarvan genezen niet mogelijk is.  

Indeling
Ik zet de inhoud van de studie op een rijtje. Na een ‘Leeswijzer’ van acht bladzijden volgen zes hoofdstukken. Daarin wordt Grunbergs werk in chronologische volgorde behandeld, waarbij per hoofdstuk één of twee romans onder de loep worden genomen, die zodanig gegroepeerd zijn dat thematische verschuivingen goed uit de verf komen. Het eerste hoofdstuk (‘Shoah, seks en pizzameisjes’) is gewijd aan het debuut, Blauwe maandagen, waarbij ‘de zich prostituerende Arnon’ wordt geïnterpreteerd als ‘een metafoor voor het beginnende schrijverschap’. Het tweede hoofdstuk is gewijd aan ‘de perversiteit van Marek van der Jagt’, zoals de titel luidt. Van Dijk beschouwt het werk uit de Van der Jagtperiode als een afrekening met obsceniteit en een zoektocht naar een nieuwe identiteit. In hoofdstuk III (‘Iconen van de Shoah’) komen De asielzoeker en De Joodse Messias aan de orde. Deze laten volgens Van Dijk een verschuiving in de thematiek zien: van de (levensgevaarlijke) identificatie met de ander naar het lijden van de ander, waarbij het onderscheid tussen dader en slachtoffer troebel wordt. In hoofdstuk IV, ‘Afschuwelijke nabijheid’, laat Van Dijk ethische vragen aan bod komen die Grunbergs werk opwerpt. Daar worden Tirza en Huid en haar besproken, waarin conflicten in de liefde, de zorg en de gemeenschap een grote rol spelen. Hoofdstuk V (‘Spelen tegen het spel’) handelt over Grunbergs poëtica en het verband tussen de uiteenlopende genres die Grunberg beoefent: literatuur, columns, journalistieke reportages, politiek getinte essays, brieven en blogs (‘De schrijver als publieke intellectueel’). Dan volgt hoofdstuk VI (‘De mensenknecht’), waarin Moedervlekken – de roman die volgens Van Dijk een lus legt, terug naar Blauwe maandagen – en Goede mannen centraal staan. In deze romans draait het, zo meent Van Dijk, expliciet om trauma en geestesziekte, waarbij onder andere gebruik wordt gemaakt van verschillende traumatheorieën. Na een kort slotwoord volgen een uitvoerige bibliografie en bijna honderd bladzijden noten. Aan het einde van elk hoofdstuk wordt de non-fictie besproken uit de periode waarin de behandelde romans verschenen. 

Engagement
Zoals al gezegd levert de studie een indrukwekkende reeks interpretaties van de romans. Ik vind deze zonder uitzondering verhelderend. De ontwikkeling in het oeuvre die Van Dijk al interpreterend construeert, heeft mij overtuigd. Van een in zichzelf gekeerde schrijver die met een achteloze verbittering romans schrijft als beschutting tegen de wereld – en vooral tegen ‘de ander’ –, een schrijver dus die bewust autonoom werk schept, ontwikkelt Grunberg zich volgens Van Dijk tot een schrijver met een open houding jegens de buitenwereld. Zij schrijft: ‘De autobiografische teneur van Grunbergs vroegere werken wordt vanaf nu verbonden aan universele, ethische vragen over het lijden van de ander. Hoe je daartoe te verhouden, en daarover te schrijven […]?’ (115). 

Gedurende die ontwikkeling heeft de diepgaande scepsis Grunberg overigens nooit verlaten en is hij nog even wars van idealisme en moralisme gebleven, maar zowel in zijn romans als in de journalistieke stukken toont Grunberg een toenemende betrokkenheid bij politieke kwesties en morele vragen, aldus Van Dijk. Dat gebeurt overigens altijd met een intensiteit, waar distantie is ingebakken, bijvoorbeeld: ‘Soms hoop ik dat er een geniale schrijver opstaat die zo gevaarlijk is dat hij het fascisme weer salonfähig weet te maken, al was het maar om aan te tonen dat de domoren die roepen om engagement niet weten waar ze om vragen’ (304). 

Van Dijk legt er de nadruk op dat literair engagement iets heel complex is – zo zij al niet de indruk wekt het als een contradictio in terminis te beschouwen. Ze zegt bijvoorbeeld: ‘Engagement met de buitenwereld veronderstelt ook een zeker geloof, in elk geval het geloof dat er iets is dat we beter zouden kunnen maken, via literatuur nog wel. Dat is een vertrouwen waar Grunberg niet op te betrappen lijkt’ (303). Het probleem is dat ‘engagement’ een containerbegrip is, even handzaam als verraderlijk. Aan de ene kant vindt Van Dijk dat het maar de vraag is of het begrip ‘engagement’ een adequate aanduiding voor Grunbergs schrijverschap is, aan de andere kant blijft zij er de hele studie aan vasthouden. Nogal eens wisselt zij de aanduiding ‘geëngageerd’ af met ‘ethisch’. Ik kom daarop nog terug. 

Interpretatie
Zoals gezegd zijn alle interpretaties van hoge kwaliteit. Die van De asielzoeker bespreek ik hier als representatief voorbeeld. Van Dijk brengt de patronen, die in deze roman als verborgen wissels onder de oppervlakte van de tekst liggen, aan het licht en ontrafelt deze vervolgens nauwkeurig. Ook in deze roman wordt het Holocausttrauma op een bijzondere manier gedramatiseerd. Alle personages, elementen en situaties in het verhaal (dader/slachtoffer, Duitsland/Israël, Israël/Palestina, ‘muzelman’/overlever, overlevende/kind van een overlevende, schrijven/bordeelbezoek) worden in minstens twee gedaanten opgevoerd: als zichzelf en in een vermomming van de antipode. Van Dijk schrijft: ‘De tekst voert dus het historische concentratiekampslachtoffer op, kleedt dat uit, en schrijft er een supplement op’ (133). Ook deze roman beschouwt zij als een allegorie. Onder verwijzing naar Walter Benjamin laat ze zien dat het allegorische schrijven te maken heeft met de lust om pijn te doen. ‘In een allegorische tekst wordt de ene tekst door de andere gelezen […]. De allegorie is ook een perverterende figuur omdat [zij haar] object en de oorspronkelijke betekenis opslokt – Grunbergs agressieve hoofdpersoon [Beck] weerspiegelt het sadisme ervan’ (134cursivering van Van Dijk) 

Wat Van Dijk bij haar interpretatie van De asielzoeker laat zien, toont in een notendop hoe zij heel Grunbergs fictie opvat. Het autobiografische is er onmiskenbaar aanwezig, maar wordt de lezer in het gezicht geslingerd in een fictieve maskerade. Deze overschrijft het autobiografische, dat daardoor aan de oppervlakte wordt uitgewist, maar bewaard blijft in een onderlaag. De roman als een palimpsest dus. 

In het oeuvre wordt een poging gedaan iets te vertellen waarover men eigenlijk niet spreken kan, en de ‘mededeling’ ervan brengt het nooit verder dan een substraat van een andere tekst. Van Dijk: ‘Zo stelt De asielzoeker de vraag hoe we kunnen spreken, of niet spreken, over de Shoah. Wat er gebeurd is in de concentratiekampen gaat ieders begrip te boven. Het behoort tot het domein van het onrepresenteerbare – er is letterlijk geen voorstelling van te maken’ (130).  

Van Dijk neemt de maskerades in alle romans onder de loep. Dit constante zoeken naar de steeds weer andere vermommingen van hetzelfde brengt in de loop van de studie vanzelf de continuïteit in Grunbergs oeuvre aan het licht. Het werk is een complex geheel van lijnen die in elkaar overgaan, elkaar doorkruisen of een lus blijken te vormen. Toch herleidt Van Dijk dit complex gelukkig niet tot iets eenduidigs, in feite demonstreert zij juist dat dit niet mogelijk is. Het is een verdienste van Van Dijk dat zij dit cirkelen rond de kern zo toegewijd uitvoert, maar ook dat zij de ban nergens breekt met simplificaties of andere dooddoeners.  

Ethiek?
Het zal inmiddels duidelijk zijn dat ik enthousiast ben over deze studie. Toch heb ik ook enkele bedenkingen. 

In de ‘Leeswijzer’ wordt de studie voorgesteld als een staalkaart van literatuurwetenschappelijke benaderingen, terwijl dat in de praktijk van de interpretaties anders uitpakt. Er is zeker aandacht voor het culturele, voor gender en zorg, en voor de poëtica, maar van een literatuurwetenschappelijke benadering zou ik toch niet willen spreken. Van de aangekondigde literatuursociologische benadering is helemaal geen sprake. De studie praktiseert in feite het gewone rechttoerechtaan interpreteren, ook wel de ergocentrische benadering genoemd, die welbeschouwd niets meer of minder behelst dan de combinatie van eruditie en gezond verstand. (Overigens had Van Dijk met recht de intertekstuele benadering kunnen opvoeren, want daar geeft zij sterke staaltjes van (Musil, Coetzee, Sophocles, Hilsenrath, Levi, Grossman, Kafka, Kellendonk, Hermans, Sebald).) Feitelijk overheerst de psychoanalytische interpretatie, waarbij meteen moet worden aangetekend dat een flink deel van het psychoanalytische denken tot de standaarduitrusting van de gezondverstand-erudiet is gaan behoren. 

Mijn kritiek betreft niet deze onmethodische aanpak – die juich ik zelfs toe –, maar wel dat deze wordt voorgesteld als iets wat het niet of nauwelijks is. Van Dijk zet in de ‘Leeswijzer’ ook een aantal leesroutes uit. Dit geeft mijns inziens een verkeerde indruk van de studie. Het doet de studie ook onrecht, want zo overzichtelijk is zij gelukkig niet. Het is juist de verdienste van dit boek dat in elk hoofdstuk tal van ‘routes’ elkaar op verhelderende wijze kruisen.  

Over de duidingen aan de hand van de handzame psychoanalytische begrippen, die in de studie domineren, heb ik geen aanmerking, integendeel, maar waar Van Dijk de theorie van Lacan inzet, gebeurt dit nogal oppervlakkig. Tegelijkertijd leunt zij in haar spelopvatting onmiskenbaar op Lacan, maar zonder daar gewag van te maken. 

Dan mijn laatste bedenking, niet zozeer een punt van kritiek, eerder een poging om met Van Dijk mee te denken. Alles overziend kreeg ik de indruk dat de studie voortdurend in een bepaalde richting werkt, zonder dat die als ‘benadering’ in haar methodische staalkaart is opgenomen. Ik bedoel de aanhoudende vraag naar het engagement, en vooral naar de ethiek van Grunbergs werk. Als de studie een zakenregister gehad zou hebben, zou het begrip engagement hoog scoren. Misschien kun je wel stellen dat de studie eigenlijk dáárop greep probeert te krijgen. Opmerkingen als: ‘Het universele probleem van onze verstandhouding met de ander is ook een probleem van de literatuur en van de schrijver: de onmogelijkheid tot echt engagement in een verzonnen verhaal’ (191; cursivering van Van Dijk) komen geregeld voor. Van Dijk worstelt voortdurend met de vraag of literatuur eigenlijk wel geëngageerd kan zijn: zo nee, waarom dat niet mogelijk is, en zo ja wat dat dan eigenlijk ‘betekent’.  

In iets mindere mate geldt dat ook voor het even lastige begrip ‘ethiek’. Het begint al in de eerste alinea’s van de eerste bladzijde: ‘Waarom doet Grunberg zijn lezers [al dat onbehaaglijke] aan? Wat betekent het inktzwarte scenario dat zich steeds weer herhaalt? En wat is het effect op de lezer die zich ertoe moet verhouden?’ (Zie ook p. 18, 169, 181, 189, 191.) 

Op basis van Grunbergs werk stelt Van Dijk meermaals in algemene zin de vraag of het schrijven van fictie de schrijver kan ‘genezen’ en of de lezer kan ‘genezen’ door het lezen van fictie. Het is een belangwekkende vraag en het is ook meer dan begrijpelijk dat zij deze stelt in een studie naar het werk van Grunberg, dat zo verwikkeld is in het probleem van de ethische betekenis van de Holocaust, een drama dat niet alleen zijn ouders en hemzelf levenslang getekend heeft, maar in de naoorlogse geschiedenis van Nederland als slijpsteen heeft gediend bij tal van morele conflicten. Kortom, als er één Nederlandse schrijver is bij wiens werk je er niet onderuit komt de vraag te stellen of literatuur soms een medicijn is, van welke ziekte zij ons zou kunnen genezen en hoe dat werkt, dan is het Arnon Grunberg. Op dit punt is Yra van Dijk er begrijpelijkerwijs niet helemaal goed uitgekomen. Maar zij heeft er wel op bewonderenswaardige wijze haar tanden in gezet.  

Wilbert Smulders 

Yra van Dijk, Afgrond zonder vangnet. Liefde en geweld in het werk van Arnon Grunberg. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2018. 489 pp. ISBN: 978 90 388 0482 8. € 30,99.