Handbuch Niederländisch. Sprache und Sprachkultur von den Anfängen bis 1800.

ARTK_C3D_B259779_0001De Nederlandse taal is de laatste decennia erg populair in Duitsland en de studie Nederlands staat bij onze Oosterburen hoog aangeschreven. Duitstalige neerlandici kunnen natuurlijk gebruik maken van Nederlandstalige boeken over de Nederlandse taal, literatuur en cultuur, maar voor scholieren, beginnende studenten of deskundigen uit andere disciplines zijn monografieën in het Nederlands vaak toch geen optie. De interesse in kwalitatief goede, Duitstalige boeken over het Nederlands blijft maar groeien en gelukkig zijn er auteurs en uitgevers die hierop ingaan. Zo zijn er naast een Nederlandse literatuurgeschiedenis (Grüttemeier & Leuker 2006) vrij recent verschillende basiswerken in het Duits verschenen: een inleiding in de Nederlandse taalkunde (Boonen & Harmes 2013), een tweedelige basiscursus Nederlandse literatuur (Bundschuh-Van Duijkeren et al. 2014) en een handboek vakdidactiek Nederlands (Wenzel 2014). Het Handbuch Niederländisch. Sprache und Sprachkultur von den Anfängen bis 1800 van Jelle Stegeman rondt dit rijtje nu af met een uitvoerige beschrijving van de geschiedenis van de Nederlandse taal en taalcultuur.

Op meer dan 500 bladzijden geeft de auteur een gedetailleerd overzicht over de historische ontwikkeling van het Nederlands. De hoofdstukken zijn chronologisch geordend: na een inleidend hoofdstuk begint Stegeman met de ‘Vorboten des Niederländischen (bis 500)‘ (hoofdstuk 2). In hoofdstuk 3 behandelt hij ‘Das Altniederländische des Früh- und Hochmittelalters (bis 1150)‘ en in hoofdstuk 4 ‘Das Mittelniederländische des Hoch- und Spätmittelalters (1150 bis 1500)‘. In de hoofdstukken 5 en 6 komen ‘Das überregionale Neuniederländische der frühen Neuzeit (1500 bis 1650)‘ en ‘Das kultivierte Niederländische der mittleren Neuzeit (1650 bis 1800)‘ aan de orde. De auteur sluit af met een vooruitblik op de ontwikkeling van het Nederlands in de volgende twee eeuwen (hoofdstuk 7), waarbij hij o.a. de verdere codificatie en de positie van het Nederlands in Vlaanderen vermeldt. De hoofdstukken 2 tot en met 6 zijn telkens op dezelfde manier opgebouwd: in de eerste paragraaf beschrijft de auteur de culturele, politieke en maatschappelijke context in de Lage Landen. In de tweede paragraaf gaat het om de talige ontwikkeling van het Nederlands en de belangrijke aspecten voor de periode, zoals het fenomeen schrijftaal en schrijftraditie in de middeleeuwen of de evolutie van een cultuurtaal in de 16de eeuw. In de derde paragraaf worden telkens originele teksten met een korte toelichting en een Duitse vertaling gepresenteerd. Paragraaf vier bespreekt de taalkundige deelgebieden fonologie (klanken), morfologie en syntaxis (opbouw van woorden resp. zinnen) en het lexicon (woorden en hun betekenis). De tekst is aangevuld met kaarten, grafieken, overzichten en enkele bijzonder fraaie afbeeldingen in kleur, bv. een folio uit het handschrift van de Rijmbijbel van Jacob van Maerlant en het schilderij Nederlandse spreekwoorden van Pieter Bruegel de Oude.

De beoogde doelgroep van deze monografie zijn specialisten en geïnteresseerde leken. Omwille van de betere leesbaarheid heeft Stegeman ervoor gekozen om in de tekst geen voetnoten of directe verwijzingen naar de secundaire literatuur te gebruiken. Voor specialisten is dit echter een gemiste kans, want je zou dit wel verwachten in een wetenschappelijke tekst die ook het meest recente onderzoek wil voorstellen (p. 21). Voor leken of beginners is het taalgebruik soms te technisch. Zo schrijft Stegeman bijvoorbeeld over de Indo-Europese taalgroep: ‘Traditionell wurde diese aufgrund späterer Lautentwicklungen der palatovelaren, velaren und labiovelaren Plosiven in zwei Klassen unterteilt, die einer Isoglosse im Indogermanischen entsprechen würden, eine umstrittene Annahme, welcher namentlich die Lokalisierung des Hethitischen und des Tocharischen widerspricht.‘ (p. 37). Het Duits van Stegeman is over het algemeen nogal gedateerd en soms vrij stroef, waardoor de tekst niet echt vlot leest. Een voorbeeld is ‘Moritz verhinderte die Enthauptung des 89-järigen Staatsmannes, der auf ein Gnadenersuch verzichtet hatte, 1619 in Den Haag nicht‘ (p. 252).

In dit Handbuch wil de auteur verschillende vraagstellingen aanstippen, onder andere de vraag of het Afrikaans een variant van het Hollands is (zo staat het in de flaptekst). Het zoeken naar een antwoord in dit boek is echter niet zo eenvoudig. In het register staan namelijk alleen de namen van auteurs en hun werken. Taalkundige termen of historische personen en gebeurtenissen zijn helaas niet opgenomen: onder ‘Afrikaans’, ‘variant’, ‘variëteit’ of ‘Jan van Riebeeck’ kun je dus niet zoeken. In het inhoudsoverzicht vind je uiteindelijk een paragraaf (6.1.1.2) over de ‘Entstehung niederländischer Sprachvarietäten im Süden Afrikas’. En hieronder valt ook het Afrikaans. Hoewel dit onderwerp zelfs op de flaptekst vermeld staat, besteedt Stegeman er nog geen twee bladzijden aan. Op grond van de kop van de paragraaf zou je het Afrikaans als een variëteit van het Nederlands kunnen opvatten. Stegeman besluit de paragraaf met de stelling dat het algemeen Nederlands ruimte maakt voor het Afrikaans dat vanaf 1925 naast Engels de officiële taal wordt (p. 399). Hier wordt het Afrikaans dus als zelfstandige taal beschouwd. Echt verhelderend is dit niet: aan de ene kant worden taalkundige begrippen door elkaar gehaald (een ‘variant’ is iets anders dan een ‘variëteit’), aan de andere kant blijft het voor de lezer nogal onduidelijk of Stegeman het Afrikaans nu als variëteit van het Nederlands/Hollands beschouwt of als zelfstandige taal.

Naast gegevens over de geschiedenis van de Nederlandse taal biedt Stegeman in zijn Handbuch veel nuttige informatie over de geschiedenis van de Lage Landen en geeft hij een mooie bloemlezing van allerlei teksten uit een millennium Nederlandse letterkunde, van de Utrechtse doopbelofte over Van den vos Reynaerde, een brief van Rembrandt, het Scheepsjournaal van Bontekoe, Kleine gedigten voor kinderen van Van Alphen, stukken van Bredero en Hooft tot stukken voor de Hollandsche Spectator van Van Effen. Er zijn verschillende genres opgenomen zoals epos, lied, gedicht, drama, historische teksten, oorkonden, religieuze teksten, psalmen, persoonlijke brieven e.d.m. Deze bloemlezing nodigt uit tot een vergelijking van de taal in de verschillende stadia en laat zien dat het Nederlands een cultuurtaal met een eigen verleden, een zelfstandige ontwikkeling en een rijke literaire traditie is. Stegemans monografie biedt zo een duidelijke meerwaarde tegenover het ietwat verouderde Duitstalige werk Geschichte der niederländischen Sprache van Vekeman & Ecke (1993). We wachten met spanning op deel twee met de beschrijving van de Nederlandse taal en taalcultuur van 1800 tot heden.

 

Ute K. Boonen

 

Jelle Stegeman, Handbuch Niederländisch. Sprache und Sprachkultur von den Anfängen bis 1800.
Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2014. ISBN: 9783534259779. €79,90 (Voor leden €49,90)

 

Bibliografie 

Boonen & Harmes 2013 – U. Boonen & I. Harmes (eds.): Niederländische Sprachwissenschaft. Eine Einführung. narr-Studienbücher. Tübingen, 2013.

Bundschuh-van Duikeren, Missinne & Konst 2014 – J. Bundschuh-van Duikeren, L. Missinne & J. Konst (eds.): Grundkurs Literatur aus Flandern und den Niederlanden I. 12 Texte – 12 Zugänge en Grundkurs Literatur aus Flandern und den Niederlanden II. Primärtexte in Auswahl und deutscher Übersetzung. Münster, 2014.

Grüttemeier & Leuker 2006 – R. Grüttemeier & M.-Th. Leuker (eds.): Niederländische Literaturgeschichte, Stuttgart e.a., 2006.

Vekeman & Ecke 1993 – H.W.J. Vekeman & A. Ecke: Geschichte der niederländischen Sprache. Bern, 1993.

Wenzel 2014 – V. Wenzel (ed.): Fachdidaktik Niederländisch. Studienbücher zu Sprache, Literatur und Kultur in Flandern und den Niederlanden, dl. 3, Münster, 2014.

 

De Mulisch Mythe. Harry Mulisch: schrijver, intellectueel, icoon

De Mulisch Mythe‘Er zijn weinig schrijvers die zozeer tot mythe zijn uitgegroeid als Harry Mulisch’ (10), stelt Sander Bax in de proloog van De Mulisch Mythe, dat hij opmerkelijk persoonlijk opent met zijn eigen fascinatie en misschien wel bewondering voor die mythe. Naar aanleiding van de begrafenis van de laatste der Grote Drie in 2010 tekent Bax op: ‘Alles wat ik van hem wist, over zijn uiterlijk, de klank van zijn stem, zijn mimiek, kende ik van foto’s en televisieprogramma’s of uit zijn eigen boeken; ik had Harry Mulisch nooit ontmoet. En toch werd daar iemand begraven die ik goed kende. […] Dat is een van de wonderlijkste aspecten van literatuur: ook al kennen we schrijvers niet persoonlijk, toch staan ze dicht bij ons […]’ (9). In De Mulisch Mythe onderzoekt hij dit fenomeen: hoe kon een auteur als Mulisch een beeld van zichzelf creëren en hoe heeft dat beeld zich gedurende zijn carrière ontwikkeld?

Op die eerste pagina’s wordt al duidelijk dat dit geen traditionele biografie is. Het is niet het verhaal áchter de mythe Mulisch, maar het verhaal van de totstandkoming van die mythe. Het is in feite dus een biografie van de schrijversfiguur Mulisch. Deze studie sluit daarmee aan bij recent literatuuronderzoek waarin niet alleen het literaire werk, maar ook de cultureelsociologische rol van de schrijver centraal staat. Hoe positioneert een auteur zich en hoe wordt hij door anderen gepositioneerd? Bax koppelt de ontwikkeling van Mulisch als publieke figuur echter steeds aan de producten van dat schrijverschap en de (poëticale) implicaties die daar vanuit gaan. Daarin verschilt zijn studie met het onderzoek van vakgenoten waarin de selffashioning vooral centraal staat, zoals dat van Edwin Praat over Gerard Reve en Gaston Franssen over de literaire celebrity.

In De Mulisch Mythe onderscheidt Bax drie dominante beelden van Mulisch’ schrijverschap: dat van de autonome schrijver (die onzichtbaar en afwezig trachtte te zijn), dat van de mythe (het masker dat de publieke schrijver opzette) en ten slotte dat van de publieke intellectueel. In de proloog wringt het echter soms wat betreft de terminologie. Zo komen de kernwoorden uit de ondertitel (‘schrijver, intellectueel, icoon’) niet overeen met de zojuist genoemde schrijversrollen. In de proloog is er bovendien wat overlap qua terminologie: ‘intellectueel’, ‘geëngageerd’ en ‘publiek’ lijken bijvoorbeeld inwisselbaar. Dit losse gebruik van termen is ook terug te zien in de inhoudsopgave, waarin de hoofdstuk- en paragrafentitels niet altijd houvast bieden voor de lezer (vergelijk in het ‘Tweede bedrijf’ bijvoorbeeld: ‘De schrijver en het publiek’, ‘De publieke intellectueel’, ‘Bekende Nederlander’, ‘De literaire beroemdheid’, ‘Het publieke schrijverschap’ en ‘De betrokken schrijver’). De op het eerste oog strakke opzet van De Mulisch Mythe – die van een klassieke tragedie, met een proloog, vijf bedrijven en een epiloog – blijkt tijdens het lezen niet echt aanwezig te zijn, ook omdat er zo nu en dan wat veel overlap en herhaling plaatsvindt.

In die wat lossere opzet schuilt tegelijkertijd het leesplezier van De Mulisch Mythe: dit is een leesbare studie, voor een breed publiek. Zoals Jeroen Vullings al concludeerde in Vrij Nederland: dit boek kan zelfs mee op vakantie. Bax neemt zijn lezer moeiteloos mee in zijn betoog en weet prettig af te wisselen tussen biografie, theorie en analyse. Het boek is chronologisch opgebouwd, maar regelmatig onderbreekt de auteur die chronologie door vooruit of terug te blikken, door grotere ontwikkelingen te schetsen of door uitvoerig in te zoomen op een van de literaire werken. Daar wijkt Bax af van wat we van een traditionele biografie mogen verwachten, door het tempo van zijn analyse prettig te vertragen en zich tot de specialistische lezer te richten. Die lezingen van de Mulisch-teksten staan steeds in dienst van zijn betoog. Een voorbeeld daarvan is de uitvoerige bespreking van De zaak 40/61, waarvan Bax overtuigend laat zien dat het een omslag in Mulisch’ schrijverschap vormt; een ‘experiment waarbij de auteur zichzelf op het spel zette’ (108). Daar tegenover zijn er episoden uit Mulisch’ leven die er wat bekaaid afkomen. Hadden bijvoorbeeld de Parijse periode en het Cuba-avontuur niet meer aandacht verdiend, zeker in het licht van Mulisch’ mythevorming?

Hoewel De Mulisch Mythe – zoals gezegd – gericht is op een breed publiek, levert de studie ook een bijdrage aan recente discussies in het vakgebied, bijvoorbeeld die over autonomie versus engagement. Het boek voegt daar voor vakgenoten wellicht geen grote, vernieuwende inzichten aan toe, maar levert wel een zorgvuldig uitgewerkte casus die de wendbaarheid van de literaire autonomie demonstreert. Bax laat zien dat Mulisch nooit probleemloos een positie koos; hij moest steeds op zoek naar een nieuwe verhouding tussen de autonome en de publieke pool. Bijvoorbeeld aan het begin van de jaren zestig, waarin de uitgesproken autonome schrijver besloot dat hij ook een maatschappelijke taak te vervullen had. Hij wilde ‘Getuigen, waarschuwen, wakkerschudden’ (115), maar via welke (fictionele) vorm moest hij dat doen? Toen hij daar met zijn ‘documentaires’ een oplossing voor gevonden leek te hebben, sloeg de twijfel over dat geëngageerde schrijverschap alweer toe en staken weer andere dilemma’s de kop op, ‘dat van de onafhankelijkheid, dat van de belangeloosheid en dat van de vrije creatie’ (145). De conventies van de literaire autonomie bleven blijkbaar een sterke aantrekkingskracht op de auteur uitoefenen. Sterk aan Bax’ analyse is dat hij de auteur niet op zijn woord gelooft, maar laat zien dat Mulisch (zeker later in zijn carrière) vaak het spel van de grote, autonome schrijver speelde.

Daarnaast biedt De Mulisch Mythe een mooi uitgewerkte casus van de zelfrepresentatie van een moderne schrijver. Bax benadrukt steeds weer hoe Mulisch zijn mediamythe bewust mee creëerde. Bijvoorbeeld door in de jaren zeventig zijn kledingstijl aan te passen – ‘De keurige pakken met stropdassen hebben plaatsgemaakt voor minder formele kleding, zoals leren jasjes, spijkerbroeken en truien’ (209) – want bij een nieuw imago hoorde een nieuwe stijl. Of door steeds meer autobiografische uitspraken te doen in interviews – inclusief gedetailleerde beschrijvingen van de geboorte van zijn dochter of (verzonnen) nieuwsberichten over het aantal bedpartners dat hij zou hebben gehad. Dat Gerard Reve zijn publieke manifestatie strategisch inzette maakte Edwin Praat recent al inzichtelijk in Verrek, het is geen kunstenaar (2014), hier laat Bax zien dat ook Mulisch precies wist hoe hij zijn literaire roem moest vormgeven en dat hij bovendien slim omging met (negatieve) reacties op zijn schrijverschap. ‘De kritiekpunten […] wist Mulisch telkens weer op te nemen in de mythe van zijn publieke verschijning. […] Op die manier werkte elke vorm van aandacht die aan zijn schrijverschap besteed werd mee aan het opbouwen van het imago van een succesvol en beroemd schrijver’ (268). Een imago dat dus tot mythische status bleek te zijn uitgegroeid bij de dood van de schrijver in 2010. De memoria en de begrafenis vormen in deze studie uiteraard het slotstuk van de ontwikkeling van de mythe die Mulisch was, waar je als lezer na ruim vierhonderd pagina’s net als Bax gefascineerd door bent geraakt.

 

Sarah Beeks

 

Sander Bax, De Mulisch Mythe. Harry Mulisch: schrijver, intellectueel, icoon. Amsterdam: Meulenhoff, 2015. 478 pp. ISBN: 978-90-2909- 051-3. €29,99.

Literaire fancultuur in Nederland

Bij het horen van de term ‘literaire fancultuur’ bekruipt velen mogelijk een ongemakkelijk gevoel. Het lijkt alsof dit begrip de ‘hoge’ cultuur van de literatuur schijnbaar moeiteloos verbindt met de ‘populaire’ cultuur die veelal wordt geassocieerd met fandoms. De connectie tussen de fan en populaire cultuur wordt immers ondersteund door veel recent wetenschappelijk onderzoek, dat de fan voornamelijk bespreekt in de context van zijn of haar ‘obsessie’ voor uitingen binnen de populaire cultuur (bv. Hills, 2002). Dat leidt tot de vraag of ‘literaire fancultuur’ überhaupt wel bestaat en hoe die zich dan zou manifesteren. Dit is dan ook de centrale vraag van het recent verschenen themanummer van Spiegel der Letteren, getiteld: ‘Literaire fancultuur in Nederland’ (Franssen & Honings 2014: 243). Het themanummer levert een waardevolle bijdrage aan het wetenschappelijke debat over fancultuur. In de eerste plaats staat een andere soort fan centraal, de literaire fan, die de ‘populaire’ fanpraktijken combineert met een passie voor ‘hoge’ literatuur. Daarnaast voegt het een nieuwe, nationale – Nederlandse – context toe aan het academische debat rond fans en fandoms, dat zich hoofdzakelijk afspeelt in Amerika en Groot-Brittannië.

Het themanummer is hiermee een eerste aanzet tot het bestuderen van literaire fancultuur in Nederland vanaf omstreeks 1800 tot nu. Het vormt een bijzonder goede basis voor verder onderzoek binnen dit terrein. De individuele bijdragen van de auteurs slagen erin enkele typerende historische continuïteiten te ontwaren. Ze beschouwen de Nederlandse literaire fancultuur in een ‘complex spanningsveld’: het fenomeen bestaat bij de gratie van de inherente frictie die het gevolg is van de spanning tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur, het verleden en het heden, en tot slot tussen de fan als individu en als onderdeel van een collectief (Franssen & Honings 2014: 244).

Het eerste spanningsveld manifesteert zich direct al in de term ‘literaire fancultuur’. Het spelen met de grenzen tussen het vermeend ‘hoge’ en ‘populaire’ blijkt binnen de Nederlandse literaire fancultuur van belang. Dit komt onder andere tot uiting in de bijdrage van Edwin Praat over de publieke (zelf)presentatie van Gerard Reve. Reve gebruikte bijvoorbeeld De Grote Gerard Reve Show als podium om met de nodige ironie de grenzen tussen kunst en entertainment te doorbreken en te herdefiniëren. Op een vergelijkbare wijze illustreert het artikel van Gaston Franssen en Zosha de Rond – over fanzines rond auteurs als Hermans, Büch en Schippers – dat ‘hoge’ cultuur weldegelijk gepaard kan gaan met ‘populaire’ fanpraktijken. De fanzines bieden een platform voor literaire fans om actief te participeren in een gemeenschap van gelijkgestemden door middel van het toe-eigenen van het werk van de auteur, maar ook door het uitwisselen van hun ervaringen en praktijken als literaire fan.

Een tweede spanningsveld heeft betrekking op de historische relevantie van de fan. De lange geschiedenis van de literatuur zou niet verenigbaar zijn met fandom, aangezien fancultuur wordt beschouwd als een product van het moderne kapitalistische tijdperk, (elektronische) massamedia en de opkomst van de celebrity culture. Maar de literatuurhistoricus die zich richt op de praktijken die we nu met fandom zouden associëren, ziet dat het zo eenvoudig niet ligt. De praktijk van het bezoeken van plaatsen geassocieerd met een auteur (in de brede zin van het woord, inclusief poëten, filosofen, reisschrijvers) of zijn/haar werk vond volgens sommigen al plaats tijdens de Klassieke Oudheid (Watson 2006). Het eerste historisch geregistreerde geval van literair toerisme is echter toe te schrijven aan de veertiende-eeuwse humanist Petrarca, die schreef over zijn reizen naar locaties verbonden aan de werken van de Romaanse poëet Vergilius, alvorens zelf het object van literaire pelgrimages te worden (Hendrix 2009). Vervolgens duurde het tot de negentiende eeuw voordat literair toerisme ook toegankelijk werd voor bredere lagen in de samenleving en het de vormen aannam die het tegenwoordig nog heeft. Het draaide daarbij om het bezoeken van plekken gelinkt aan overleden auteurs, als een ‘conversatie met de doden’, een zekere vorm van ‘necro-toerisme’ (Watson 2006). De bijdrage van Lotte Jensen is hier met name interessant, omdat zij laat zien dat een van de eerste geregistreerde literaire fanpraktijken in Nederland bestond rondom het overlijden van auteurs. Haar artikel demonstreert dat de achttiende-eeuwse literaire herdenkingsbundels, of ‘gedenkzuilen’, en de ceremonies hier omheen van belang waren in het samenkomen van liefhebbers van de auteur en zijn/haar werk. De bijdrage van Rick Honings toont eveneens een vroeg voorbeeld van een literaire fanpraktijk, maar dan een variant van literair toerisme waarbij de auteur nog leeft. Honings’ artikel laat zien dat negentiende-eeuwse literaire fans als uiting van hun passie voor Willem Bilderdijk en zijn werk reizen ondernamen om de schrijver in levenden lijve te ontmoeten – overigens niet altijd geheel tot diens genoegen.

Tot slot wordt er in het themanummer aandacht besteed aan de spanning die er bestaat tussen de fan als individu en het behoren tot een groter collectief – in de vorm van een fancultuur ofwel de samenleving als geheel. Judith Jongsma en Jan Rock nemen Vondels standbeeld in het Vondelpark te Amsterdam als uitgangspunt om te illustreren hoe de publieke conceptie van Vondel veranderde vanaf de negentiende eeuw tot nu, gevolgd door processen van toe-eigening en een alternatief gebruik van de publieke ruimte door verschillende sociale groepen. De tegenwoordige tijd wordt ten slotte behandeld in de bijdrage van Thomas Vaessens en Lara Delissen over het populaire literaire magazine Das Magazin (2011-heden). Het jonge Nederlandse literaire tijdschrift cultiveert volgens hen een apoëticaal karakter om zich daarmee af te kunnen zetten tegen de traditie van het geven van literatuurkritiek en het ‘instrueren’ van de lezer. Door meer gericht te zijn op de wensen van een breder publiek van ‘cultuurliefhebbers’, door persoonlijk fans te benaderen via social media en evenementen te organiseren, wil de redactie van Das Magazin vooral een community creëren. En dat verklaart volgens Vaessens en Delissen direct ook het relatieve succes van Das Magazin als literair tijdschrift.

Hoewel de auteurs op voortreffelijke wijze de Nederlandse literaire fan en fancultuur in zijn diversiteit en met oog voor de nodige nuance in kaart brengen, komt er nagenoeg geen fan, letterlijk, aan het woord. Dit heeft tot gevolg dat dikwijls de vraag komt boven drijven: ‘Maar wat betekent die onderliggende passie voor een bepaalde auteur en zijn of haar werk nu voor de fan zelf?’ ‘Hoe worden fans gemotiveerd om te doen wat ze doen en welke beweegredenen liggen hieraan ten grondslag?’ Een vergelijkbare vraag wordt terecht gesteld in de bijdrage van Gaston Franssen en Zosha de Rond (2014: 388) en de enige manier om hier echt grip op te krijgen is, mijns inziens, om in gesprek te gaan met de fans en deze hier zelf over aan het woord te laten.

Daarnaast wordt over het algemeen, in elk artikel, kritiek geuit op de traditionele en normatieve dichotomie van de fan als tegenovergestelde van de ‘aficionado’, waarbij de laatstgenoemde als meer oprecht, degelijk en respectabel wordt voorgesteld. Geen van de onderzoekers lijkt echter zelf aan deze tegenstelling te ontsnappen. Dat blijkt vaak uit een zekere distantie tot het onderzoeksobject – de literaire fan en fancultuur. Geen van de auteurs stelt zichzelf bijvoorbeeld expliciet de vraag: ‘Ben ik zelf ook een fan?’, of grijpt het onderwerp aan om te reflecteren op zijn/haar eigen positie als liefhebber, iets wat binnen fan studies wel van belang wordt geacht (zie bijvoorbeeld Hills (2002) notie van de ‘aca-fan’ en ‘fan scholar’). Beschouwen de onderzoekers zichzelf ook als fans van hetgeen ze onderzoeken, of is dit label slechts voorbehouden aan hun studieobject? Worden zij in zekere mate ook gedreven door een passie voor de Nederlandse literatuur en/of bepaalde auteurs? En zo ja, hoe heeft dit invloed gehad op de wijze waarop men te werk is gegaan en de keuzes welke zijn gemaakt met betrekking tot het centrale onderzoeksobject?

Ter afsluiting is het van belang om te wijzen op mogelijkheden tot vervolgonderzoek, niet alleen naar Nederlandse literaire fancultuur an sich, maar juist in vergelijking met manifestaties hiervan buiten Nederland. Een dergelijk comparatief perspectief zou het mogelijk maken om de invloed van (nationale) culturele contexten in de specifieke uitingen van fandom beter te belichten, evenals de diversiteit aan onderliggende motivaties en ervaringen van de fans zelf. Een dergelijke internationale uitwisseling tussen bijvoorbeeld Nederlands, Duits, Angelsaksisch, en/of Aziatisch onderzoek zou kunnen leiden tot een toenemend genuanceerd begrip van de literaire fans en de fanculturen waarin zij, met uiteenlopende passie(s), participeren. Dit perspectief zou nieuwe inzichten kunnen bieden in de manieren waarop de Nederlandse fans van Cees Nooteboom zich onderscheiden van zijn Duitse fans, of waar de Japanse fans van ‘Miffy’ overeenkomsten vertonen met de Nederlandse liefhebbers van Dick Bruna’s Nijntje. Door oog te houden voor de mogelijke invloed van verschillende culturele contexten in de manier(en) waarop fans door het ‘complexe spanningsveld’ van hun literaire fancultuur navigeren, kan vervolgonderzoek naar dit fenomeen een waardevolle toevoeging vormen aan het reeds bestaande onderzoek naar fanculturen.

 

Nicky van Es

 

Bibliografie

Hendrix 2009 – H. Hendrix, ‘From Early Modern to Romantic Literary Tourism: A Diachronical Perspective’. In: N.J. Watson (red.), Literary Tourism and Nineteenth-Century VI VII Culture, p. 13-24. Hampshire & New York: Palgrave Mcmillan, 2009.

Hills 2002 – M. Hills, Fan Cultures. London: Routledge, 2002.

Jenkins 2006 – H. Jenkins, Fans, Bloggers, and Gamers: Exploring Participatory Culture. New York: New York University Press, 2006.

Watson 2006 – N. Watson, The Literary Tourist: Readers and Places in Romantic and Victorian Britain. Londen: Palgrave McMillan, 2006.

 

Gaston Franssen & Rick Honings (red), Literaire fancultuur in Nederland, Themanummer Spiegel der letteren 56 (2014) 3. Leuven: Peeters, 2014. p. 243-419. issn: 00387479

 

 

Opkomst en bloei van het Friese nationalisme, 1740-1875

Opkomst en bloeiFriezen staan in Nederland bekend als eigenzinnig en koppig en vooral als trots op hun eigen taal en cultuur. Het Fries is (sinds 1970) erkend als de tweede rijkstaal en geen enkele andere provincie heeft zulke herkenbare iconen als Friesland. Behalve de Friese taal zijn dat bijvoorbeeld de Friese vlag, Friese sporten als kaatsen, skûtsjesilen, kievitseieren zoeken en fierljeppen, het Friese paard, de Friese koe, het Friese landschap, sportclub Heerenveen, Friese Berenburg en de Friese stugheid. Fries, Friezer, Friest. Hoe en wanneer is deze gerichtheid op het Fries-eigene eigenlijk ontstaan?

De Leidse en Amsterdamse emeritus hoogleraar Friese taal en letterkunde Philippus Breuker zoekt in het hier besproken boek het antwoord op deze vraag. In 22 hoofdstukken claimt hij de opkomst en bloei van dit Friese nationalisme te behandelen. Jammer genoeg is hij daar maar uiterst beperkt in geslaagd. Dat woord ‘nationalisme’ in de titel dekt namelijk de lading niet. Breukers boek heeft waarde voor wie geïnteresseerd is in Friese cultuur in de achttiende en negentiende eeuw en levert zeker bouwstoffen voor een geschiedenis van het Friese nationalisme, maar het is niet die geschiedenis.

Zoals de auteur zelf ook toegeeft is het label ‘nationalisme’ pas op het boek geplakt toen het grootste deel al klaar lag (p. 26: ‘Nationalisme bleek een bruikbaar uitgangspunt, waarmee veel van wat ik ook al daarvoor in een lange reeks van jaren over de periode had onderzocht of gepubliceerd in een helder licht geplaatst kon worden’). Maar: hoe helder is dit licht?

Vele van de 22 hoofdstukken zijn bewerkingen en uitbreidingen van Breukers eerdere werk. Hierin schuilt een belangrijke verklaring voor de brokkelige opbouw van het boek. De onderwerpen van de hoofdstukken variëren van het Friese stadhouderlijk hof in de achttiende eeuw tot de ontstaansgeschiedenis van het Fries volkslied aan het einde van de gekozen periode (1875). De stukken hebben gemeenschappelijk dat ze op de een of andere manier raken aan Friese taal en cultuur in het gekozen tijdvak. Vele stukken hebben de vorm van biografische schetsen. Zo krijgen de broers Jacobus en Paulus Scheltema een hoofdstuk, net als de Franeker hoogleraar Jan Willem de Crane, de taalkundige J.H. Behrns, de diplomaat en reiziger John Bowring, de snaakse medio-neerlandicus Eelco Verwijs en de dichter- dominee François HaverSchmidt. In sommige andere stukken behandelt Breuker tijdschriften en almanakken, een enkele langere tekst (bijvoorbeeld de door Jacob Scheltema geschreven Tescklaow en het primair door François HaverSchmidt samengestelde Oera Linda-boek) of een politieke stroming als het vroege liberalisme.

Al deze mensen en thema’s speelden een rol in het culturele leven in Friesland, vooral in elitaire en geleerde kringen. Misschien is het wel omdat Breuker – net als zijn voorganger G.A. Wumkes – als geschiedschrijver zo sterk in een biografisch georiënteerde traditie werkt, dat hij een blinde vlek heeft voor de meer kritische, theoretische en vergelijkende kanten van het onderzoek naar nationalisme. Het biografische genre past uitstekend in het nationalistisch denken; iedere ‘natie’ canoniseert zijn ‘nationale’ helden en Breuker ontkomt er door zijn biografische invalshoek niet aan dat ook te doen. Hoe het Friese ‘nationalisme’ zich echter verhield tot het geheel van de Friese en Nederlandse samenleving en hoe het in de internationale discussie over het nationalisme past, daarin krijgt de lezer geen inzicht.

Op zichzelf is trouwens met zo’n aanpak niet veel mis. Breuker is een van de beste kenners van de cultuurgeschiedenis van Friesland en de doorzettende lezer wordt werkelijk beloond met een rijkdom aan feiten, bijvoorbeeld waar Breuker, soms terloops in een voetnootje, soms midden in de tekst, plots allerlei nieuw bronnenmateriaal introduceert. Voor iedere in Friese geschiedenis geïnteresseerde diehard geeft dit boek verrassend veel nieuws.

Behalve voordelen heeft Breukers connaisseursblik echter ook nadelen, zeker als men niet gewend is aan zijn nogal impliciete, veel bekend vooronderstellende schrijfstijl. Het is alsof de lezer achter de schrijver aan een zaal vol achttiende- en negentiende-eeuwse Friezen doorwandelt. Met de grootste vanzelfsprekendheid introduceert Breuker de ene na de andere Friese coryfee (of eigenlijk acht hij nadere introductie vaak overbodig) en heel vanzelfsprekend brengt hij ze met elkaar in allerlei verbindingen. Dat de lezer dit familiegevoel niet altijd deelt, is niet Breukers zorg.

Wat mij persoonlijk na lezing vooral bijbleef, is dat in de meeste van deze stukken het woord ‘nationalisme’ maar zo weinig voorkomt (als ‘nationalisme’, ‘cultuurnationalisme’, ‘cultuurhistorisch nationalisme’ en ‘volksnationalisme’). Van de 91 vermeldingen staan er 36 in de inleiding en 13 in de literatuurvermeldingen. Dat impliceert dat het woord gemiddeld in ieder hoofdstuk precies twee keer voorkomt. In het algemeen blijkt dan dat dit eenmaal aan het begin van ieder hoofdstuk is en één keer aan het eind. Nationalisme is in dit boek een label en geen inhoud.

Een voorbeeld van hoe dit werkt, is het hoofdstuk over ‘Het volk van de Friezen in de vroege negentiende eeuw, een “imagined community”’ (pp. 89-124). Het hoofdstuk begint veelbelovend:

In dit hoofdstuk wordt beschreven hoe in de vroege negentiende eeuw het idee van een Fries volk gestalte kreeg in eigen taal, geschiedenis, recht en volksaard. Dat idee is een ideologische constructie, een ‘imagined community’ zoals Anderson de natie van de negentiende eeuw heeft genoemd. De achttiende eeuw had het ontwikkeld, de negentiende vulde het in. Ging toen de hoofdaandacht uit naar staatkundige aspecten, nu kwamen taal en zeden centraal te staan.

Wie nu, na deze aanhaling van Benedict Andersons begrip ‘verbeelde gemeenschap’, een betoog verwacht over hoe die verbeelde gemeenschap dan precies tot stand is gekomen of wat het verschil is tussen achttiende-eeuws politiek en negentiende-eeuws cultureel nationalisme, komt bedrogen uit. Het begrip ‘imagined community’ wordt verder helemaal niet meer genoemd, laat staan uitgewerkt. De rest van het hoofdstuk bestaat uit een – grotendeels uit eerder werk van Breuker afkomstige – beschrijving van de beoefening van het Oudfries en van de volkskunde in de vroege negentiende eeuw. Waardevol, maar niet in alle opzichten nieuw en de lezer moet zelf bedenken hoe ‘imagined’ de Friese ‘community’ was, laat staan hoe nationalistisch.

Dit impliciete en in theoretisch opzicht beperkt reflecterende karakter is tekenend voor het gehele boek. Breuker slaagt er niet in uit te leggen wat hij precies onder Fries nationalisme verstaat en laat dit aan de lezer over. Daarmee is de discussie over nationalisme niet gediend, zeker niet op het Friese niveau, maar ook niet op dat van de bredere discussie over nationalisme in Europa in de negentiende eeuw. Vaagheid dreigt. Jammer!

 

Goffe Jensma

 

Philippus Breuker, Opkomst en bloei van het Friese nationalisme, 1740-1875. Leeuwarden: Wijdemeer, 2014. 472 pp. ISBN: 9789492052049. € 35,–

Praagse Perspectieven 9. Handelingen van het colloquium

EElk jaar organiseert de sectie Nederlands van de Karelsuniversiteit in Praag het neerlandicicolloquium Praagse Perspectieven, om onderzoekers, docenten en vooral studenten kennis te laten maken met recente ontwikkelingen in het vakgebied. De negende editie was dus ook gewijd aan thema’s die de hedendaagse neerlandistiek intensief bezighouden. Zoals gebruikelijk zijn de uitgewerkte lezingen verzameld in de Handelingen van het colloquium, waar ze werden ondergebracht in een taal- en een letterkundig deel. De redactie heeft er twee niet op het colloquium gehouden, letterkundige beschouwingen aan toegevoegd, die toch op hun plaats zijn in de bundel. Helaas hebben de gekozen thema’s, ‘Exotisch Nederlands’ en ‘Populaire literatuur’, niet of nauwelijks met elkaar te maken. Wel loopt het taalkundige thema enigszins vooruit op het letterkundige thema van Praagse Perspectieven 10: in samenwerking met het nwo-project Circulation of Dutch Literature is daar de internationale verspreiding van Nederlandstalige literatuur besproken.

‘Exotisch Nederlands’ is een kameleontisch begrip dat veel Nederlandstaligen tegenstrijdig in de oren zal klinken. Guy Janssens definieert het echter handzaam als ‘Nederlands dat door Nederlandse of Vlaamse moedertaalsprekers als uitheems en vreemd wordt ervaren omdat het woorden, uitdrukkingen, grammaticale vormen, constructies, uitspraakeigenaardigheden, accenten, intonaties enzovoort bevat die afkomstig zijn of lijken uit verre vreemde landen’ (p. 9). Janssens onderscheidt vijf categorieën exotisch Nederlands, waarvan alleen het ‘migrantennederlands’ en ‘meertalige variëteiten van Nederlandse jongerentaal’ nog veel gebezigd worden in Vlaanderen en Nederland. De overige taalkundige bijdragen richten zich echter op de drie andere categorieën, met verrassende voorbeelden van exotische varianten van het Nederlands in andere tijden en streken, varianten die daar tot ontwikkeling kwamen door de vestiging van zendelingen, kolonialen en landverhuizers.

Als pidgin en creooltaal-in-wording bespreekt Cefas van Rossem het Negerhollands, dat zijn oorsprong vond in het zendingswerk van de Moravische Broedergemeente op de toenmalige Deense Antillen (nu us Virgin Islands). Van begin achttiende eeuw tot 1987 werd hier Negerhollands aangetroffen. Van Rossem geeft een tussentijds verslag van zijn analyse van gedrukt en handschriftelijk materiaal, waaronder vertalingen van bijbelteksten, een grammatica en slavenbrieven, om zo meer te weten te komen over de vroegste fase van het Negerhollands. Aone van Engelenhoven geeft vervolgens een overzicht van de grammaticale kenmerken van het Petjoh. Het is een taaleigen dat bekend staat als ‘Indisch Nederlands’, maar dat de auteur liever kwalificeert als ‘een Maleis sociolect met een Nederlands lexicon’. Oorspronkelijk gesproken door schoolgaande jongens in Nederlands-Indië, werd het Petjoh overgenomen door de Indo-gemeenschap in Nederland, die tegenwoordig echter geen native speakers meer kent; het is alleen nog bekend uit kleinkunstimitaties en literaire teksten. Tjeerd de Graaf behandelt ten slotte de ‘uitheemse groepstaal’ Plautdietsch, die niet alleen verwant is aan het Nederlands, maar ook aan het Fries en Nedersaksisch. Plautdietsch ontstond onder Mennonieten die vanuit Nederland uitweken naar Rusland en, sinds de negentiende eeuw, naar Canada, migranten die zich daar terugtrokken in een conservatief isolement. Mede op basis van eigen veldonderzoek brengt De Graaf de historische ontwikkeling en geografische verspreiding van het Canadese Plautdietsch in kaart. Hij constateert dat de taal alsnog dreigt te verdwijnen als gevolg van integratie- en assimilatieprocessen.

Ik concentreer me nu verder op de afdeling ‘Letterkunde’. In dat letterkundige deel staat de vraag centraal welke rol populaire literatuur speelt in de geschiedenis van de Nederlandse literatuur. In haar inleiding tot dit deel spitst redacteur Ellen Krol die vraag als volgt toe: ‘In hoeverre zijn elitaire literatuur en publieksliteratuur gescheiden domeinen, of lopen zij meer in elkaar over? Zijn hoog en laag wel vaste categorieën of gaat het eerder om verschijnselen die cultuurhistorisch bepaald zijn? In hoeverre is er onderlinge invloed van beide categorieën te constateren? Staat de populaire literatuur geheel in dienst van het herkenbare, het vertrouwde en het positieve, of kan er ook een kritische dan wel esthetische functie aan toegekend worden?’ (p. 93) Deze kwesties worden uitgewerkt in een vijftal zeer lezenswaardige artikelen over negentiendeen twintigste-eeuwse Nederlandse literatuur. Ze zijn geplaatst in een nogal willekeurige volgorde, maar helpen nochtans een fors deel van die literatuur scherper in beeld te krijgen, een deel dat al te vaak veronachtzaamd is in de traditionele literatuurgeschiedschrijving.

Erica van Boven zet in deze afdeling de toon. Zij richt de schijnwerpers op wat zij ‘publieksromans’ noemt: een contingent van honderden zogenoemde gezins- en familieromans, dames- en vrouwenromans, streek- en historische romans, psychologische en sociale romans zoals die populair werden in de eerste helft van de twintigste eeuw en nog altijd op grote schaal aftrek vinden. Zulke boeken, aldus Van Boven, brengen de sociale functie van literatuur als ideologisch distributiekanaal uitnemend aan het licht. Ze kunnen het best worden bestudeerd met behulp van het concept middlebrow, dat niet alleen het boekensegment tussen de elitaire higbrow-bellettrie en lowbrow-lectuur afbakent, maar ook het lezerspubliek tussen de maatschappelijke elite en de lagere standen. Van Boven licht in het bijzonder twee kenmerken van middlebrow-romans uit: hun didactische inslag, gericht op de vorming van nieuwe lezers, en hun engagerende vertelwijze, die het gemeenschappelijke tussen auteur en lezer onderstreept en deze direct probeert te betrekken bij wat hij leest.

Bij dat alles houdt Van Boven vast aan het traditionele vertoog dat zich met de Beweging van Tachtig een revolutionaire breuk heeft afgetekend in de Nederlandse literatuurgeschiedenis, een beweging die in deze gangbare optiek al helemaal ondergebracht kan worden in de twintigste eeuw. Door een snel opgekomen, nieuwe middenstand zou de elite zich vanaf deze eeuw rigoureus hebben afgewend van de burgerlijke cultuur, waartegenover zij het modernisme van de avant-garde stelde. De tegenstelling tussen hoge en lage literatuur, aldus Van Boven, was dus ‘een typisch twintigste-eeuwse kwestie’ (p. 96) en maakte een einde aan de harmonie die in de negentiende eeuw nog geheerst had tussen de burgerlijke auteur en zijn al even burgerlijke publiek. Alleen in de latere publieksroman werd de vroegere band tussen schrijver en lezer weer hersteld. Je kunt je afvragen in hoeverre deze voorstelling van zaken houdbaar is bij nader onderzoek naar populaire literatuur in de negentiende eeuw, zoals Ellen Krol en Jan Oosterholt presenteren in deze bundel.

Zoals Van Boven twintigste-eeuwse literatuur wel erg schematisch vereenzelvigd met romans, zo werd in de periode 1800-1860 onder literatuur nog in de eerste plaats dichtkunst verstaan. Krol stelt vast dat in dat tijdvak poëzie van een ‘volksdichter’ als Tollens (destijds ook al wel ‘populaire poëzie’ geheten) onderscheiden werd van ‘volks-’ of ‘natuurpoëzie’, die na 1840 in de belangstelling kwam. De eerste soort richtte zich in de eerste drie decennia van de negentiende eeuw tot de hele natie met begrijpelijke en herkenbare voorstellingen en probeerde zo de Nederlandse identiteit te vertolken. Zij vond weerklank bij brede lagen van de bevolking en bereikte hoge oplagen. Bij de tweede soort ging het om naïeve, zuiver geachte poëzie afkomstig van een ‘oorspronkelijk’ volk in een ver verleden, wiens ongekunstelde dichtkunst volgens de dichter Nicolaas Beets nieuwe inspiratie zou kunnen geven aan de moderne poëzie. Ook die op authentieke dichtkunst geënte poëzie had daarmee een natievormende functie.

Het was een genre dat trouwens al in zwang kwam rond 1800, zo memoreert Jan Oosterholt in zijn bijdrage, verwijzend naar Peter Burke, die vaststelde dat de elite zich tegelijkertijd, en paradoxaal genoeg, distantieerde van de populaire, laag geachte cultuur. Maar wat beschouwden negentiende-eeuwers dan zelf als lage en hoge cultuur, vraagt Oosterholt zich af. Hij gaat daarvoor te rade bij wat enkele vooraanstaande literatuurcritici – J. Kneppelhout, E.J. Potgieter en Cd. Busken Huet – in het derde kwart van de negentiende eeuw hebben gezegd over de succesvolle dorpsnovellenschrijver J.J. Cremer. Diens verhalen mogen vooral populair heten omdat ze het gewone volk ten tonele voerden en niet zozeer omdat dat volk ze zelf ook las. Ook in het onderzochte tijdvak, constateert Oosterholt, distantieerde een culturele bovenlaag zich van de literatuur van nieuw opkomende middengroepen. Genoemde critici blijken een onderscheid te hebben gemaakt tussen verheven, middelmatige en nederiger genres, daarbij teruggrijpend op de genrehiërarchie van de klassieke poëtica. De tegenstelling tussen hoge en lage literatuur, zo blijkt ook hier, was dus minder typisch voor de twintigste eeuw dan Van Boven veronderstelt.

Met casussen uit de eerste helft van de twintigste eeuw sluiten de overige drie letterkundige bijdragen directer aan bij het op die eeuw gefocuste perspectief van Van Boven. Enigszins uit de toon in deze afdeling valt niettemin de bijdrage van Gé Vaartjes over Ina Boudier-Bakker en Top Naeff, een essay met het karakter van een apologie van beide schrijfsters. Albert Gielen draagt een interessant artikel bij over A.M. de Jongs veel verkochte romancyclus Merijntje Gijzens jeugd en jonge jaren, verhalen die eveneens een breed publiek vonden via adaptaties voor toneel, film en televisie. Dirk de Geest voegt er de casus van Ernest Claes aan toe als voorbeeld van een succesvolle schrijver van streekliteratuur. Deze casus illustreert een preliminaire beschouwing van De Geest over de plaats van populaire literatuur in de literatuurgeschiedschrijving. Daarin stelt hij, net als Jan Oosterholt, het concept ‘populaire literatuur’ ter discussie, zonder overigens een pasklaar antwoord te geven op de vraag naar de invulling ervan. Wel pleit De Geest voor een literatuurgeschiedschrijving die haar studie-object uitbreidt naar populaire genres, een literatuurgeschiedschrijving ook die de wisselwerking tussen populaire en gecanoniseerde, elitaire literatuur in beeld brengt en tevens de evaluatieprocessen analyseert als gevolg waarvan beide onderscheiden worden.

De Geest wordt in deze aflevering van Praagse Perspectieven op zijn wenken bediend, al is het wachten nog op een literatuurgeschiedenis die even veel plaats inruimt voor zowel highbrow– als middlebrow– en lowbrow-literatuur. De letterkundige bijdragen aan de bundel laten goed uitkomen hoe de middlebrow-literatuur van de twintigste eeuw niet uit de lucht is komen vallen, en met haar didactische en engagerende karakter ook al in opkomst was in de voorafgaande eeuw. Het zijn nieuwe inzichten, die eens te meer doen uitzien naar de volgende aflevering van Praagse Perspectieven.

 

Ton van Kalmthout

 

Zdenka Hrnčířová, Ellen Krol, Jan Pekelder & Albert Gielen (red.), Praagse Perspectieven 9. Handelingen van het colloquium van de sectie Nederlands van de Karelsuniversiteit te Praag op donderdag 17 en vrijdag 18 oktober 2013. Praag: Universitaire Pers, 2014. 214 pp. isbn: 978 8073085025. € 15,–

De esthetische revolutie. Hoe Verlichting en Romantiek de Kunst uitvonden

De esthetische revolutieBegin dit jaar promoveerde de criticus en essayist Arnold Heumakers op een omvangrijke en diepgravende studie naar het ontstaan van ons huidige kunstbegrip. Het is een prachtig boek geworden dat zonder meer verplichte kost zou moeten worden voor alle studenten letterkunde.

Heumakers is met het schrijven bepaald niet over één nacht ijs gegaan. In het nawoord schrijft hij hoe het idee bij hem al zo’n kleine dertig jaar geleden werd geboren, eigenlijk uit onvrede met de clichés die schrijvers en kunstenaars debiteren zodra ze over hun kunst gaan praten, zodra ze, in de woorden van Heumakers, ‘hun zondagse gezicht opzetten’ (360). Dan gaat het steevast over kunst die alles nieuw maakt, over de verbeelding die de macht verdient, over kunst die grenzen verlegt, over kunst als kritiek en utopie. Holle frasen die eindeloos gerecycled worden. De toen nog jonge Heumakers was dan ook van mening dat dit kunstbegrip meer dan sleets was geworden en hard aan vervanging toe was. Inmiddels, na een jarenlange studie van de historische wortels van deze clichés, blijkt hij daar toch wat genuanceerder over te zijn gaan denken. Of we willen of niet, we bevinden ons nog steeds binnen ‘de semantische horizon’ van het romantisch-moderne kunstbegrip. Dat we überhaupt zoiets als literatuur en kunst onderscheiden is daarvan het duidelijke bewijs. Dit kunstbegrip is volgens Heumakers een uitvinding van zowel de Verlichting als de Romantiek. Kunstenaars lopen sindsdien niet langer braaf aan de leiband van externe machten (religie, politiek, ethiek of wetenschap), maar claimen zelfverzekerd een eigen domein binnen het grotere geheel van de cultuur. Dit nieuwe autonome kunstbegrip had de impact van een paradigmawisseling, een fundamenteel andere manier om de werkelijkheid te ordenen. Hoe moeilijk ook te beantwoorden, sindsdien vinden we het heel normaal ons bij bepaalde objecten af te vragen of ze kunst zijn of niet. Zo’n vraag kon voor die paradigma-wisseling niet eens begrepen worden. De onvrede met datzelfde kunstbegrip (met die zeurende en nooit bevredigend te beantwoorden vragen als: wat is kunst eigenlijk? wat is de maatschappelijke functie van kunst?) blijkt een onlosmakelijk onderdeel van datzelfde kunstbegrip. De aanspraak op autonomie ging gepaard met grote culturele pretenties, maar ook met een voortdurend knagende twijfel aan de legitimatie van die pretenties. ‘De dood van de roman’, ‘de revanche van de roman’, ‘het einde van de kunst’, ‘het einde van de avant-garde’: dat permanente crisisgevoel zit van meet af aan ingebakken in het autonome kunstbegrip. We hoeven maar naar het zwalkende cultuurbeleid van de overheid te kijken, om te zien waar dat toe leidt. Dan weer is het beleid erop gericht dat kunst zich verdienstelijk maakt bij het oplossen van actuele maatschappelijke problemen (anders geen overheidssteun), dan weer wordt kunst een intrinsieke waarde toegekend (en dus overheidssteun) los van elk maatschappelijk engagement.

De kern van dat moderne kunstbegrip is volgens Heumakers het concept van de esthetische autonomie: het idee dat kunst niet alleen iets anders is of beoogt dan moraal, filosofie en wetenschap, maar dat het daar ook onafhankelijk van moet zijn. Hij volgt het ontstaan van dit idee in drie chronologische stappen die tevens de drie delen van zijn het boek uitmaken. Het eerste deel behandelt de aanloop naar de esthetische autonomie. Dit is in zekere zin het meest verrassende deel. Dat de Romantiek schuld is aan de clichés die nog altijd over kunst circuleren, dat weten we natuurlijk. Maar dat juist tijdens de Verlichting, waar de romantici zich zo hartgrondig tegen hebben afgezet, al heel veel van het romantische ideeëngoed is voorbereid, geeft een mooi genuanceerd beeld van de ontwikkelingsgeschiedenis. Het begint volgens Heumakers allemaal met de wetenschappelijke revolutie. Daarmee stortte het oude metafysische wereldbeeld in en werd de mens onverbiddelijk op zichzelf terug geworpen: in een onmenselijk, mechanisch universum moest de mens voor (en vooral ook uit) zichzelf een plaats creëren zonder nog op transcendentale waarden of waarheden te kunnen terugvallen. De vooruitgang in de wetenschap leidde ook tot de Querelle des Anciens et des Modernes, waarin de vraag centraal stond of er ook in de kunst vooruitgang bestaat, of dat de klassieken eens en vooral de hoogst denkbare maatstaf zijn. Volgens Heumakers valt ‘het belang van de Querelle nauwelijks te overschatten’ (34), omdat daaruit ‘via talloze sluiproutes en dwaalwegen’ de Romantiek tevoorschijn is gekomen. Nota bene vooral via de classicistische ingestelde ‘anciens’. De ‘anciens’ zagen zich door de aanval van de verlichte ‘modernes’ gedwongen vraagtekens te zetten bij de rationeel onderbouwde regelesthetiek die de ‘modernes’ propageerden, en daarmee uiteindelijk ook bij hun eigen classicistisch gefundeerde regels. En hiermee werd de kiem gelegd voor het romantische genie-concept, voor de kunstenaar die zich bij uitstek níet aan regels houdt. In dit eerste deel komen verder Kant, Herder en Rousseau uitvoerig aan bod. En ook is er aandacht voor Hemsterhuis, de Nederland filosoof die in ons land niet veel invloed heeft gehad maar in kringen van Duitse denkers des te meer. Het tweede deel gaat over de daadwerkelijke ‘uitvinders’ van de esthetische autonomie: dat zijn volgens Heumakers Moritz, Schiller en Goethe. Aardig is dat Moritz en niet de obligate Kant in dit deel een centrale rol toebedeeld krijgt. Met klaarblijkelijke affiniteit behandelt Heumakers de vaak curieuze ideeën van de kleurrijke Moritz. Als een Baudelaire avant la lettre verheerlijkte Moritz al de esthetisering van het kwaad. In elk mens, zo meende hij, schuilt een kleine Nero, iemand die esthetisch kan genieten van de aanblik van een in brand staand Rome. Een zeer vroege uiting van l’art pour l’art in zijn meest ultieme consequentie: een nihilistische onverschilligheid voor de ellende in de wereld zolang ze maar sublieme schoonheid voortbrengt. In het derde deel komt de Frühromantik aan de orde: de gebroeders Schlegel, Novalis en Fichte, en ook de kritiek op dit gedachtengoed van o.m. Hegel en Kierkegaard.

In de inleiding schrijft Heumakers dat het zijn doel was om de bronnen zelf te laten spreken. We hoeven niet bij Gadamer of Popper te rade te gaan om te weten op hoeveel problemen een dergelijke benadering stuit. Het is zelfs zo dat de indrukwekkende hoeveelheid primaire teksten die Heumakers voor deze studie heeft geraadpleegd hem eigenlijk nog niet genoeg is. Een beetje verstopt in een voetnoot verwijst hij naar een brief van Dorothea Schlegel aan Schleiermacher. Daarin schrijft ze over Novalis dat je wel dertig boeken van hem kunt lezen, maar dat je hem pas echt begrijpt ‘wenn sie einmal Thee mit ihm trinken’ (414). Waarop Heumakers verzucht: ‘Wanneer wordt de tijdsmachine nu eens uitgevonden?’. Deze zijdelingse verzuchting zegt veel over de passie van Heumakers als onderzoeker. Hij zou het liefst in de tijd zelf hebben rondgelopen om zo des te beter in staat te zijn ook bij zijn lezer iets van een directe ‘historische sensatie’ (22) teweeg te brengen.

En het moet gezegd: hij slaagt er heel goed in de lezer als het ware thee te laten drinken met de vele protagonisten die zijn relaas rijk is. Dat bereikt hij onder meer door het larderen van de vaak abstracte en abstruse redeneringen met saillante biografische faits divers. Maar hij signaleert terecht dat zo’n ‘empirische’ werkwijze om heel dicht op de huid van de historische werkelijkheid te gaan zitten het gevaar inhoudt dat de grote lijnen verloren gaan. Die ‘lijken te verdampen zodra je afdaalt naar het concrete niveau van de tekst’ (22). Inderdaad raak je door het grote aantal dichters en denkers dat in dit boek voor een korter of langer optreden zijn opwachting maakt, en tussen de talloze ideeën en ideetjes die daarbij over elkaar heen buitelen (ideeën die elkaar eindeloos tegenspreken of juist subtiel variëren) soms de grote lijn een beetje kwijt.

Maar die grote lijn zit er wel degelijk in. Het zijn er eigenlijk twee. Binnen de esthetische revolutie waar de titel van het boek naar verwijst, onderscheidt Heumakers twee sub-revoluties die nauw met elkaar samenhangen. De eerste fase van de esthetische revolutie betreft het autonoom worden van de kunst: het vrij worden van externe banden van religie, moraal, waarheid of politiek. In een volgend fase komt daar een hoogdravend engagement ten aanzien van die kunst bovenop. Dat begint met Schillers ‘esthetische opvoeding’, en vindt zijn apotheose in de Frühromantik. Schiller trok nog een duidelijke grens tussen het esthetische domein en de werkelijkheid. De Frühromantiker wilde door middel van kunst, en dat met name poëzie, de werkelijkheid veranderen. De eerste revolutie bracht min of meer noodzakelijk de tweede met zich mee. Zodra de kunst autonoom wordt verklaard, doemt immers de vraag op waar ze toe dient. De romantici gaven daarop het radicaalst mogelijke antwoord: kunst (in de ruime zin van poièsis) werd door hen gezien als de basis van alles. Zelfs voor een menselijke inrichting van het hele universum zou ze uiteindelijk richtinggevend zijn. Je kunt zeggen dat het romantische engagement vooral een engagement met de kunst zelf was, maar dan niet in de zin van het l’art pour l’art, maar als creatieve bron voor alle domeinen waar ze zich zojuist van had geëmancipeerd: moraal, religie, wetenschap en politiek. Zo’n verheven droom moest wel op een teleurstelling uitlopen. En dat brengt ons op de tweede grote lijn in Heumakers’ studie: de dialectiek tussen een totaliserende en een absolutistische autonomieopvatting. De totaliserende opvatting ziet kunst als een allesomvattend en allesdoordringend fenomeen. De absolutistische opvatting geeft deze droom om de brug naar de werkelijkheid te slaan op. Het gevolg was resignatie van wereldse ambities en een volledige concentratie op de kunst. Een afwisseling van ambitie en resignatie karakteriseert sindsdien de kunstgeschiedenis.

Aan het slot van zijn boek brengt Heumakers, helaas maar heel summier, onder woorden wat de huidige rol van kunst in zijn eigen optiek is. Kunst, zo meent hij, is er niet (meer) om de wereld te veranderen: die rol hebben de massamedia overgenomen. Maar dat wil niet zeggen dat ze van de werkelijkheid is afgesneden. In de kunst kunnen bij uitstek ‘onleefbare ervaringen’ tot uitdrukking worden gebracht. Het is de ruimte van ‘het andere’ van de werkelijkheid. Hij lijkt daarmee een gulden middenweg tussen de totaliserende en de absolutistische opvatting te willen bewandelen. Maar het is niet te hopen dat de dialectiek op die gulden middenweg tot stilstand komt, want ze heeft – ondanks evidente onhoudbaarheid van de meeste in dit boek behandelde opvattingen zoals ook Heumakers erkent – wel steeds tot een enorme creatieve dynamiek aanleiding gegeven. Na lezing van dit boek kun je gevoeglijk concluderen dat kunst op een chronisch misverstand over haar eigen aard berust, maar het blijkt wel een uiterst productief misverstand.

 

Frans Ruiter

 

Arnold Heumakers, De esthetische revolutie. Hoe Verlichting en Romantiek de Kunst uitvonden. Amsterdam: Boom, 2015. 464 pp. isbn: 9789089534507. €39,90

Schokkende boeken!

900_550_5418_9789087044572.pcovr.SchokkendeKunst is schokkend – of beter gezegd, kunst wordt als schokkend ervaren – wanneer er op een of andere manier voorbij wordt gegaan aan de frames waarmee we normaal gesproken naar de wereld kijken. Dat kan een heftige schok teweegbrengen, zoals bij Salman Rushdies roman De duivelsverzen, waarin het levensverhaal van de profeet Mohammed opgenomen werd in een vorm die niet paste bij de wijze waarop dat verhaal normaliter verteld wordt en daarom volgens veel moslims ook ongepast was. Maar het kan ook om een veel lichtere schok gaan, zoals we die bijvoorbeeld ervaren wanneer we nietsvermoedend naar de Russische film Kino-Eye (1924) kijken en, na een shot van een doodgewone straat met voetgangers, trams en auto’s, opeens een shot te zien krijgen van diezelfde straat, maar dan geroteerd – alsof de camera gevallen is of er bij het editen van de film iets misgegaan is. Dit laatste voorbeeld is niet van mijzelf, maar van Yuri Tsivian (2010: 23), die het aanhaalt als een typisch cinematografisch voorbeeld van wat de Russische formalist Viktor Shklovsky ostranenye noemde, oftewel vreemdmaken: kunst toont dingen op een vreemde, of onverwachte manier en laat ons daardoor nadenken over hoe we de dingen normaliter waarnemen. Dit is, volgens Shklovsky, ook de maatschappelijke meerwaarde van kunst. Zo bekeken is veel, zo niet alle kunst in feite schokkend: of ik nu een sonnet lees dat plotseling en onverwachts afwijkt van de vorm die sonnetten normaliter hebben, of over straat loop en een billboard zie met daarop een niets aan de verbeelding overlatende foto van plasseks van Andreas Serrano. Zowel de milde schok van het sonnet dat geen sonnet is, als de ongetwijfeld heftigere schok van de plotselinge confrontatie met een perverse seksuele activiteit komt voort uit het feit dat mijn gangbare frames even niet meer werken.

Niet alle schokkende kunst is dus perse controversieel. Dat wordt echter wel gesuggereerd door de redacteuren van Schokkende boeken!, een verzameling essays over Nederlandse literatuur die als schokkend ervaren is. In hun inleiding definiëren de redacteurs een schokkend boek als een boek dat ‘hevige emoties teweegbrengt: het moet reacties oproepen die de grenzen van het normale overschrijden’ (11). Vandaar ook dat zij uitgebreid ingaan op het ‘abjecte’ als een bruikbare notie voor de analyse van wat zij schokkende boeken noemen: ‘dit duidt op zaken die afschuw en walging opwekken en verwerpelijk worden geacht’ (12), aldus de redacteuren. Het gaat hier dus niet om de milde schok van een gekanteld straatbeeld of een net-niet-sonnet, maar om de heftige controverse die het gevolg kan zijn wanneer ‘morele, juridische of esthetische grenzen’ (9) overschreden worden.

Deze definitie van een schokkend boek is om twee redenen – een theoretische en een praktische – problematisch. De theoretische is dat, zoals ik hierboven zei, de schok die kunst kan veroorzaken vaak voortkomt uit een veel subtielere dynamiek tussen het kunstwerk en de frames van het publiek. De praktische reden is dat de Nederlandse literatuur nu eenmaal niet zoveel van zulke boeken kent. Wij hebben geen Salman Rushdie of Markies de Sade en maar weinig boeken hebben reacties opgeroepen die de grenzen van het normale overschrijden.

De auteurs van de afzonderlijke bijdragen lossen dat op verschillende manieren op. Sommigen proberen een receptie te reconstrueren waarin het werk in kwestie wel degelijk heftige emoties opriep. Joost van Driel, bijvoorbeeld, laat zien op welke punten Van den vos Reynaerde door het contemporaine publiek als transgressief ervaren moet zijn. Vooral de vele seksuele toespelingen maken dit episch gedicht volgens Van Driel uniek voor de dertiende eeuw. Door het ontbreken van receptiedocumenten, blijft dit echter giswerk.

Andere auteurs laten de receptie, die in de definitie van de redacteuren zo’n belangrijke rol speelt om van een schokkend boek te kunnen spreken, links liggen. Niemand zal beweren dat de reacties op Gstaad 95-98 van Arnon Grunberg (onder het pseudoniem Marek van der Jagt) of Kaleidiafragmenten van Jacques Firmin Vogelaar de grenzen van het normale overschreden, maar respectievelijk Yra van Dijk en Sander Bax leveren doorwrochte analyses van hoe deze boeken de lezer dwingen om anders tegen de werkelijkheid aan te kijken – en daarom schokkend zijn. In Gstaad 95-98, zo laat Van Dijk zien, gebeurt dat aan de hand van het groteske, een vorm van mimesis die altijd zeer geschikt is geweest om ons bewust te maken van die kanten van de werkelijkheid waar we normaal niet mee geconfronteerd willen worden: het ‘andere’ of, inderdaad, het ‘abjecte’. Gecombineerd met de intense dialoog met het psychoanalytische gedachtengoed die in de roman gevoerd wordt, levert dat een tekst op die, aldus Van Dijk, ‘onmogelijk is […] te doorgronden of begrijpen’ (215). In die bewuste onwil om de lezer tot betekenis te laten komen, brengt het boek inderdaad een schokkende leeservaring tot stand.

In principe gebeurt hetzelfde in de roman van Vogelaar die Bax in zijn bijdrage bespreekt, zij het niet zozeer door een transgressieve inhoud, als wel in de vorm van deze autobiografische tekst. Die is zo fragmentarisch dat waar het in een autobiografie eigenlijk om gaat – om tot een reconstructie van het leven van de auteur te komen – vrijwel onmogelijk wordt. Daarbij ontstaat het grappige beeld van een glibberige auteur die probeert te verdwijnen achter zijn eigen ‘taalspel’, zoals Bax het noemt, en iedere keer net door de vingers glipt van de lezer die betekenis aan dat taalspel probeert te geven. Daarmee wordt het boek inderdaad schokkend. Niet in de zin dat het hevige emoties opriep. Er zijn geen hordes de straat op gegaan om te eisen dat Vogelaar zijn boek zou terugtrekken. Maar wel in die zin dat de lezer gedwongen wordt om zijn beeld te herzien van hoe een leven als een afgerond, begrijpelijk geheel weergegeven kan worden.

De nadruk ligt dus lang niet altijd op boeken die door het contemporaine publiek gezien werden als ‘obsceen en afschuwelijk’, zoals aangekondigd op het omslag van Schokkende boeken! In de verschillende bijdragen wordt het schokkende van de teksten in kwestie ook gezocht in de juridische gevolgen die zij gehad hebben, de mate waarin zij ethisch of esthetisch transgressief waren (ook als het publiek daar geen aandacht voor had), of simpelweg omdat ze op de een of andere manier opmerkelijk waren. Daarbij valt overigens op dat het, alweer ondanks wat er in inleiding en op het omslag aangekondigd wordt, niet alleen om literatuur gaat. Er zijn ook bijdragen die handelen over theologische of filosofische werken die voor hun tijd te vooruitstrevend waren, en zelfs een controversieel woordenboek. Opvallend genoeg, overigens, zijn het juist deze niet-literaire werken die in deze bundel besproken worden die voor de beroering zorgden die volgens de redacteuren kenmerkend is voor een schokkend boek.

Dat is overigens geen bezwaar. Juist door de toevoeging van deze bijdragen levert het boek meer dan een poging om de vaderlandse literatuur als een broeinest van transgressie en controverse voor te stellen. In zijn geheel biedt Schokkende boeken! een aardige ideeëngeschiedenis van wat in Nederland door de eeuwen heen als ‘schokkend’ ervaren is – en dus ook van wat de denkkaders waren die door de teksten in kwestie geprikkeld en uitgedaagd werden. De schok wordt daarmee, anders dan in de inleiding gesuggereerd wordt, een rijk geschakeerd cognitief fenomeen, van lichte prikkeling tot morele verbijstering. De waarde van dit boek schuilt vooral in het feit dat doorheen de bijdragen verschillende facetten van dat fenomeen en de maatschappelijke, ethische en esthetische dynamiek die zij kunnen losmaken belicht worden.

Sjoerd-Jeroen Moenandar

Bibliografie
Tsivian 2010 – Y. Tsivian, ‘The Gesture of Revolution or, Misquoting as Device’. In: A. van den Oever (ed.), Ostrannenie. On ‘Strangeness’ and the Moving Image: The History, Reception, and Relevance of a Concept. Amsterdam, 2010.

Rick Honings, Lotte Jensen & Olga van Marion (red.). Schokkende boeken! Hilversum: Verloren, 2014. 333 pp. isbn: 9789087044572. € 29,–

Theatrale zelfmoord. De eigenhandige dood op het Nederlands toneel 1670-1780

Theatrale-zelfmoordDit prachtig geïllustreerde werk geeft een overzicht van de manieren waarop toneelpersonages zich van het leven benamen op het laatzeventiende- en achttiende-eeuwse toneel. Enerzijds werd in deze periode het theater beschouwd als een belangrijk middel om morele boodschappen over te brengen en werd zelfmoord door de kerk en de wereldlijke overheid op deze morele gronden veroordeeld. Anderzijds is het als nobele daad en krachtig literair instrument uitgebreid verbeeld in een van de grootste inspiratiebronnen van de achttiende-eeuwse toneelschrijvers: de geschiedenis van de Klassieke Oudheid. Anna de Haas laat zien dat suïcide niet alleen als straf voor slechteriken werd gereserveerd, maar ook werd getoond als uiterste consequentie van een onbeantwoorde ware liefde of van vrijheidsliefde. Het waren ook precies deze voorstellingen die kritiek opriepen. Haar betoog wordt ondersteund met tientallen originele titelprenten waarop het moment van de zelfmoord staat afgebeeld. Theatrale zelfmoord is het product van grondig onderzoek en geschreven in een aantrekkelijke stijl, maar het lijdt wel aan het ontbreken van een scherpe these.

Het boek bestaat uit een inleiding met zeven ongenummerde hoofdstukken. De eerste vier hiervan geven hoofdzakelijk samenvattingen van toneelstukken die een zelfmoord opvoeren en zijn georganiseerd naar het thema van het motief voor de daad. Daarna volgen drie meer analytische hoofdstukken waarin de auteur respectievelijk de opvoeringspraktijk van zelfmoord bespreekt, de bezwaren ertegen van achttiende-eeuwse critici en ten slotte een analyse presenteert van de laatste ontwikkelingen op zelfmoordgebied binnen het achttiende-eeuwse drama.

In haar inleiding schetst De Haas een beeld van algemene kerkelijke en wereldlijke ideeën over suïcide. Tot 1809 was er sprake van strafbaarstelling, maar de straffen zelf werden natuurlijk alleen gevoeld door de nabestaanden, zoals de oneervolle begrafenis buiten de kerk en het confisqueren van persoonlijke bezittingen. Het is opvallend dat deze strenge regels zich niet vertaalden naar de regels voor het theater, juist ook omdat het classicistisch drama – en dat was het Nederlandse toneel van de late zeventiende en achttiende eeuw – gekenmerkt werd door een groot aantal specifieke toneelwetten. Voor zelfmoord op het toneel bestonden deze echter niet en daarom richt het boek zich op de ‘(nagenoeg) ongeschreven regels van de toneelzelfmoord’ (18).

Het eerste hoofdstuk, ‘Sterven voor een hoger doel’, gaat over zelfopoffering voor vrijheid en vaderland. Een interessante figuur hierin is de Romeinse senator Cato van Utica, die als overtuigd republikein en tegenstander van Julius Caesar als een vaderlandse held en vrijheidsstrijder werd gezien. Hij beroofde zich van het leven omdat hij het Romeinse rijk niet ten onder wilde zien gaan dan wel omdat hij aan Caesar wilde ontsnappen. Dit kon worden geïnterpreteerd als een heldhaftige vorm van verzet, maar gedurende de achttiende eeuw werd zijn zelfmoord steeds vaker als een daad van ‘lafheid, wanhoop, eerzucht, misplaatste koppigheid of zelfs krankzinnigheid’ (44) gezien. In het volgende hoofdstuk, ‘De grenzen van de macht voorbij’, zijn het juist de machthebbers die zich uit eerzucht van het leven beroven, bijvoorbeeld omdat zij als wellustelingen worden ontmaskerd. Hier is zelfmoord een welverdiende straf. De interpretatie van suïcide ligt wat gecompliceerder in het hoofdstuk ‘Fatale liefdes’. De populariteit van de kluchtige interpretatie van Pyramus en Thisbe, veel groter dan die van een tragische duiding, suggereert dat volgens achttiende-eeuwse normen zelfmoord eigenlijk alleen de consequentie kon zijn van een ‘overspannen, onbeheerste en te ver doorgevoerde, zo niet obsessieve liefde’ (115). In het hoofdstuk ‘Suicidale neigingen’, dat slechts een paar pagina’s beslaat, laat De Haas zien op welke manieren personages worden beloond en hoe hun vergiffenis wordt geschonken door een persoon die hun zelfmoord voorkomt. De uitvoering van de eigenhandige dood op het toneel wordt besproken in ‘Zelfmoord op de planken’, dat bovendien is voorzien van fantastische afbeeldingen met (vroeg negentiende-eeuwse) instructies voor de manieren waarop een gifkelk aangenomen kan worden en opties voor gezichtsuitdrukkingen. In het een-na-laatste hoofdstuk beargumenteert De Haas dat het ‘ingrijpen in Gods Voorzienigheid’ (164) grond voor de belangrijkste kritiek op zelfmoord vormde. Het laatste hoofdstuk laat vervolgens zien dat er, aan het einde van de achttiende eeuw, meer ruimte kwam voor nuancering, ‘gemengde gevoelens’ en de interpretatie van zelfmoord als een wanhoopsdaad. Dit was met name de wanhoop waar burgers mee te maken kregen, zoals een ‘gefnuikt[e]’ liefde door ‘ambitieuze ouders’ (200).

In haar voorwoord merkt De Haas op dat het niet heel verbazingwekkend is dat het achttiende- eeuwse drama nauwelijks is bestudeerd. De stukken zijn ‘onleesbaar’ omdat ze ‘qua stijl […] ver van ons staan’ (5) en omdat de plotten een notoire voorspelbaarheid hebben. Het is daarom vreemd dat vier van de zeven hoofdstukken bestaan uit een lange reeks plotsamenvattingen. De Haas concentreert zich daarbij wel op de details van de zelfmoord, maar doet dat veelal zonder het stuk of de scène in kwestie op een duidelijke manier in haar betoog te verweven. Het is aan de lezer om aan de hand van impressionistische subkoppen als ‘De vorstelijke eer te na’, ‘Lust en liefde’ of ‘Loyaal tot in de dood’ een conclusie te trekken over de beschreven toneelstukken. Dit wordt bemoeilijkt doordat De Haas het soms nalaat om van te voren het verband tussen een door haar genoemd thema, zoals bijvoorbeeld ‘Staatzucht gaat over lijken’, en de verbeelding van zelfmoord te benoemen.

De Haas bedient zich van een prettige schrijfstijl, waaruit soms een onderkoelde humor spreekt. Een voorbeeld kan men vinden in het hoofdstuk over het gebruik van attributen: ‘Net als het personage dat zichzelf op het toneel doorsteekt heeft degeen die op het toneel staat dood te gaan aan vergif op een gegeven moment behoefte aan een steunpunt’ (151). Tegelijkertijd is het ook de lezer van dit boek die behoefte heeft aan een steunpunt, en wel in de vorm van een strakker en scherper analytisch kader. Het lijkt erop dat De Haas zich wat teveel heeft laten leiden door het feit dat het de eerste Nederlandse studie over dit onderwerp is: het is vaak te beschrijvend en de conclusies die ze trekt, bevatten geen grote verrassingen. Ondanks dat mag haar gedegen en rijk geïllustreerde studie niet ontbreken in toekomstig cultuurhistorisch onderzoek naar het achttiende-eeuwse denken over de dood, zelfbeschikking en de theatrale verbeelding.

 

Lieke Stelling

 

Anna de Haas. Theatrale zelfmoord. De eigenhandige dood op het Nederlands toneel 1670-1780. Hilversum: Verloren, 2014. 224 pp. isbn: 9789087044244. € 22,–.

Verrek, het is geen kunstenaar. Gerard Reve en het schrijverschap

Verrek, het is geen kunstenaarOp 18 mei 1974 schrijft Peter van Bueren in de Volkskrant: ‘Hoeveel sociologen zouden gisterenavond niet handenwrijvend begonnen zijn aan een briljant proefschrift?’ De avond daarvoor is De Grote Gerard Reve Show uitgezonden, een show van Rob Touber waarin Gerard Reve het glorieuze middelpunt is. Dit is een bijzonder moment in de Nederlandse literatuurgeschiedenis: niet eerder was het medium televisie gebruikt om een literair auteur zó in de belangstelling te zetten, op zo’n dubbelzinnige, tegen edelkitsch aanschurkende manier. Van Bueren beseft ook dat het hier om een ‘onvoorstelbaar evenement’ gaat, en hij meent dat promovendi in de sociologie hun tanden zouden proberen stuk te bijten op de cultuurhistorische ontwikkeling die hier zichtbaar wordt: ‘Een man wiens “vreemde” schrijverschap door de jaren heen is grootgepraat op grond van zijn litteraire betekenis, heeft alle tolerantiegrenzen in duizelingwekkende vaart doorbroken en mag tot in de grootste publiciteitsmedia en nu op de televisie dingen opmerken die van nauwelijks iemand anders ongestraft door de vingers worden gezien’.

Edwin Praat haalt Van Buerens opmerkingen aan in zijn proefschrift Verrek, het is geen kunstenaar. Gerard Reve en het schrijverschap, en hij voegt er een fascinerende opmerking aan toe: ‘De laatste opmerking [dat sociologen handenwrijvend zouden zijn begonnen aan een briljant proefschrift] is op zichzelf al voer voor een proefschrift. Hij geeft blijk van een sterk besef van de snelle veranderingen die tijdens de jaren zestig en zeventig in het Nederlandse culturele landschap zijn opgetreden’ (p. 250). Verwijst Praat hier naar zichzelf? Hij is immers degene die, veertig jaar na de opmerking van Van Bueren, deze dissertatie publiceert waarin de cultuursociologie gebruikt wordt om het belang en de positie van Reves schrijverschap te duiden.

Bovenstaande passage is een cruciaal moment in Praats uitstekende studie. Enerzijds is deze metareflexieve knipoog naar zichzelf precies wat het boek op dat moment nodig heeft. De studie concentreert zich enerzijds op de manier waarop Reve in zijn schrijverschap op zichzelf en zijn auteurspositie reflecteert, en anderzijds op de wijze waarop een cultuursocioloog zich tot zo’n zelfreflexief oeuvre zou moeten verhouden. Dat Praat hier impliciet ook zichzelf in het reflexieve spel betrekt, is een slimme keuze: juist de geforceerde ‘objectiviteit’ van de cultuursociologie wordt in dit boek immers bekritiseerd. Tegelijkertijd wijst deze passage ook op een zwakke plek van deze studie: Praats studie zou wat mij betreft nog meer aan kracht hebben gewonnen wanneer ze zich, in lijn met de opmerking van Peter van Bueren hierboven, wat sterker op het cultuurhistorische pad had bewogen.

Om dit aannemelijk te kunnen maken, zal ik eerst een (uitvoerig) overzicht geven van de doelstellingen en opbouw van het boek. De eerste twee zinnen van de inleiding luiden als volgt: ‘Dit boek gaat over Gerard Reve en het geloof. Met “geloof” doel ik niet op het door de schrijver op hoogstparticuliere wijze beleden roomskatholicisme, maar op het geloof in de kunst en in de kunstenaar’ (p. 29). Dit begrip geloof vervangt Praat een pagina later door illusio, een begrip van Pierre Bourdieu. Ieder maatschappelijk veld heeft volgens Bourdieu zijn eigen illusio, wat wil zeggen dat in ieder veld een geloof in en impliciete instemming met bepaalde spelregels bestaan. In de tweede helft van zijn oeuvre heeft Bourdieu zich met name intensief met de illusio van het literaire veld beziggehouden: met het geloof dat literatuur een ‘belangeloze’ praktijk is, die met geld en macht niets te maken zou hebben. Keer op keer liet hij zien dat het ‘symbolisch kapitaal’ dat schrijvers met hun auteurspraktijk opbouwen uiteindelijk niet alleen onlosmakelijk met economisch kapitaal verbonden was, maar bovenal met macht. De illusio is echter dat dergelijke geld- en machtspelletjes worden gemaskeerd, zowel voor de buitenwereld als voor de spelers in het literaire veld zelf.

Na het lezen van het inleidende hoofdstuk 1, waarin deze ideeën van Bourdieu glashelder worden geanalyseerd, krijg je als lezer de indruk dat Verrek, het is geen kunstenaar vooral een confrontatie tussen Reve en Bourdieu is – ik zal dadelijk laten zien dat die indruk pas later in het boek genuanceerd wordt. Het uitgangspunt van Praats studie is een ‘blinde vlek’ in Bourdieus analyse van de illusio, en Reve dient als voorbeeldauteur om de implicaties van die blinde vlek te verkennen. Bourdieus visie blijft, aldus Praat, alleen overeind staan wanneer schrijvers inderdaad de fundamentele wetten van het literaire veld aan het zicht blijven onttrekken. Maar wat gebeurt er wanneer een kunstenaar expliciet reflecteert op enerzijds zijn economische positie en anderzijds de clichés over belangeloos kunstenaarschap? Het eerste deel van Praats studie is op de verkenning van die vraag gericht. Hoofdstuk 2 bespreekt een zelfinterview uit de late jaren vijftig, Tien vrolijke verhalen (1961) en de beroemd geworden brievenboeken uit de jaren zestig, Op weg naar het einde (1963) en Nader tot u (1966). Praat gebruikt hier onder meer inzichten van de cultuursocioloog Nathalie Heinich (oorspronkelijk een ‘leerling’ van Bourdieu, maar inmiddels uitgegroeid tot een criticus van zijn werk met een geheel eigen sociologisch profiel) om te laten zien hoe Reve laveert tussen clichébeelden van het romantische kunstenaarschap enerzijds en anti-romantische opvattingen over ambachtelijk schrijverschap anderzijds. In hoofdstuk 3 staat Veertien etsen van Frans Lodewijk Pannekoek voor arbeiders verklaard door Gerard Kornelis van het Reve (1967) centraal, een minder bekend boek dat zowel een marketingstunt van Reve blijkt te zijn als opnieuw een reflectie op het principe van de belangeloosheid van de kunst.

Beide hoofdstukken laten mooi zien dat Reve zich literair en op foto’s graag als een stereotiepe romantische ziel portretteerde, en ook de omgeving van kunstenaars waarin hij zich bewoog neerzette als een clichématige club getormenteerde genieën, maar dat hij tegelijkertijd bleef hameren op het belang van vakmanschap en het verdienen van geld. Praat spreekt in dit verband van de ‘dubbele omgekeerde economie’: Bourdieus idee dat in de literatuur een omgekeerde economie geldt (niet geld, maar juist belangeloosheid zorgen voor het meeste ‘kapitaal’) wordt door Reves ostentatieve commerciële strategieën gewoon weer omgedraaid. Interessant genoeg zet hij zichzelf daarmee van de weeromstuit toch weer als een origineel genie neer: wat is er immers origineler dan in een door en door autonoom veld de wetten van die autonomie te doorbreken?

Vanaf deel II (dat enkel hoofdstuk 4 beslaat) neemt het boek een wending. Hier doen nieuwe kernbegrippen hun intrede, waaronder ‘oprechtheid’, ‘authenticiteit’ en ‘ironie’. Het boek gaat zich nu vooral op de literatuurtheoretische dogma’s van de jaren zestig en daarna richten. Dit was de periode waarin het structuralisme in de Nederlandse literatuurbeschouwing en –kritiek zijn intrede deed: met het tijdschrift Merlyn (1962-1966) zou voor het eerst het idee zijn geformuleerd dat niet de auteur en diens bedoelingen, maar de tekst zelf de leidraad van een literatuurbeschouwing zou moeten zijn. Voor merlinisten vormt het oeuvre van Reve een probleem, aangezien hij vanaf de jaren zestig steeds explicieter autobiografische fictie ging schrijven en de grenzen tussen werk en leven consequent doorbrak. Dat wil niet zeggen dat intentionalistische lezers het vanaf de jaren zestig gemakkelijker hadden met Reves oeuvre, aldus Praat: hij speelde zozeer met ironie en oprechtheid dat het idee van een eenduidige bedoeling sterk gecompliceerd wordt. Hoofdstuk 4 toont aan dat de literaire kritiek in de jaren zestig nog volop de ‘authenticiteit’ van het oeuvre prijst, maar vanaf de jaren zeventig steeds verveelder raakt met een oeuvre dat als ‘nep’ en almaar ironischer wordt geïnterpreteerd. Het derde deel van het boek (hoofdstuk 5 en 6, in mindere mate 7) zoomt vervolgens in op het late werk zelf, om te laten zien hoe die complexe ironie en metafictionaliteit van het oeuvre werkt.

Dit derde deel is wat mij betreft het meest originele deel van Praats studie. Hij presenteert intrigerende interpretaties van boeken die veel minder bekend zijn dan het werk tot de late jaren zestig, waaronder De taal der liefde (1972), Een circusjongen (1975) en Bezorgde ouders (1988), maar ook de al genoemde televisieshow De Grote Gerard Reve Show. Steeds zoomt hij in op de vaak complexe stilistische middelen waarmee Reve zijn auteursfiguur compliceert en ‘instabiel’ maakt. Maar bovenal zet Praat hier op soepele wijze allerlei theoretische ideeën op zijn kop. Zo probeert hij het veel bekritiseerde concept van de impliciete auteur nieuw leven in te blazen, weegt hij ideeën over (romantische) ironie tegen elkaar af en herintroduceert hij het oud-Griekse begrip parabasis, de praktijk van het onthullen van de artistieke illusie van een kunstwerk. Theoretisch worden zo heel wat heilige huisjes omgeschopt, terwijl in het voorbijgaan wordt getoond hoe fascinerend het late oeuvre van Reve is.

De vraag is echter: verlaat Praat hier niet het sociologische pad dat hij in deel I is ingeslagen? Zelf denkt hij van niet: Bourdieus blinde vlek bestaat er namelijk in dat kunstenaars als oprechte ‘metafysici’ worden beschouwd (om een term van Richard Rorty te gebruiken die Praat aanhaalt), in plaats van als ironici. Zo bezien brengt deel III opnieuw de moeizame verhouding tussen Bourdieus theorie en Reves literatuur aan het licht. Toch denk ik dat het logischer is om deel II en vooral III te zien als delen waarin de frictie tussen Reves late oeuvre en de narratologie wordt gedemonstreerd. Praat lijkt zijn oeuvre als een consequent cultuursociologische studie te hebben willen voorstellen, waarmee hij de theoretische rijkdom van het boek eigenlijk tekortdoet.

Verrek, het is geen kunstenaar had aan helderheid gewonnen wanneer Praat explicieter verantwoording had afgelegd van zijn positie tegenover verschillende domeinen en theoretische tradities – niet alleen tegenover de cultuursociologie, maar ook tegenover de narratologie en de cultuurgeschiedenis. Zijn positionering tegenover deze laatstgenoemde traditie vind ik het meest dubbelzinnig, en dat brengt me bij mijn belangrijkste bezwaar tegen deze studie. Praat waarschuwt in de inleiding dat zijn studie ‘geen institutionele analyse van het literaire en maatschappelijke veld [is] in de tijd dat Reve schrijver was. Politieke, sociale en culturele ontwikkelingen in Nederland na de Tweede Wereldoorlog komen aan de orde, maar staan steeds in dienst van de analyse van Reves schrijverschap, en niet andersom’ (p. 70). Hoe begrijpelijk deze afbakening ook is, het is ook zonde dat de cultuurgeschiedenis er bekaaid vanaf komt, want Verrek, het is geen kunstenaar roept zeer veel van juist zulke cultuurhistorische vragen op. Hoe verhoudt Reves ‘ontheiliging’ van de literatuur zich tot die van een hele trits naoorlogse auteurs die Praat zelf noemt, van Lucebert en Jan Cremer tot de Zeventigers en Kluun? (p. 49) Hoe moeten we Reves verhouding tot het al even metareflexieve postmodernisme duiden, of de eenentwintigste- eeuwse omarming van zijn politiek incorrecte opmerkingen (die door Praat uitvoerig bestudeerd worden) door GeenStijl en andere rechtse media? En klopt Praats indruk dat Reve een ‘uitzonderingspositie’ heeft, in die zin dat elk van zijn extreme, racistische uitingen op den duur met schouderophalen wordt begroet (p. 250)? Wat zegt dit dan over het afnemend belang van de literatuur en over autonomisering? Je zou kunnen zeggen dat deze literatuur- en cultuurhistorische vragen in een primair theoretisch-interpretatieve studie naast de kwestie zijn, maar de inkadering van dit boek is wel degelijk cultuurhistorisch van aard. Zowel in de proloog als in het afsluitende hoofdstuk 7 wordt Reve historisch ingebed: literatuurhistorisch door hem onder meer met Nescio en Cervantes in verband te brengen, cultuurhistorisch door inzichten uit de celebrity studies aan te halen en te suggereren dat Reves kunstenaarschap in een naoorlogse trend past.

Er is gelukkig reden om te hopen dat deze vragen nog eens zullen worden beantwoord. Het aantal studies waarin literatuursociologie en cultuurgeschiedenis worden ingezet om het naoorlogse schrijverschap beter te begrijpen, is de afgelopen jaren immers in rap tempo toegenomen. Het is een zegen dat Praats proefschrift, dat na zijn promotie in 2011 maar liefst drie jaar op publicatie moest wachten, uiteindelijk beschikbaar is gekomen. Het zal de komende jaren een uitdagende sparring partner blijven voor wetenschappers die zich met literair auteurschap bezighouden.

 

Laurens Ham  

 

Edwin Praat, Verrek, het is geen kunstenaar. Gerard Reve en het schrijverschap. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2014. 480 pp. isbn: 978 90 8964 683 5. € 39,95.

Het Nederlands in gevaar? en andere prangende taalkwesties

Het nederlands in gevaarEind 2014 is het boek Het Nederlands in gevaar? van Cor van Bree verschenen. In dat boek bespreekt Van Bree in achttien hoofdstukken verschillende vragen over het Nederlands. De vraag die in het boek centraal staat, is de hoofdtitel ervan: is het Nederlands in gevaar? Dat thema loopt als een rode draad door het boek. Van Bree bespreekt namelijk zaken die door velen als een bedreiging van het Nederlands worden gezien: Wordt het Nederlands bedreigd door het Engels (hs. 1)? Vormt ontlening een bedreiging voor het Nederlands (hs. 2)? Moeten we ons zorgen maken over de hoeveelheid spelfouten? (hs.4) Onderwerpen die daarnaast ook in het boek aan bod komen, zijn onder meer: Is het Vlaams een aparte taal (hs. 13)? Hoe onderzoek je dialect (hs. 17 & 18)? Wat zijn taalfouten (hs. 15)?

Het doel van Van Bree was om een populariserend boek te schrijven dat thema’s behandelt waarin de gemiddelde taalliefhebber geïnteresseerd is: ‘Wat zijn haar of zijn vragen, haar of zijn ideeën als het over taal gaat?’ (p. 7). In die opzet is Van Bree geslaagd. Zijn boek behandelt zowat alles wat de taalliefhebber interessant kan vinden, onder meer de kwaliteit van het taalonderwijs, de bedreiging van het Nederlands door het Engels en de (on)zin van het Groot Nederlands Dictee. Van Bree wilde niet-taalkundig geschoolde taalliefhebbers kennis bijbrengen over taal, zodat zij zich niet louter op basis van hun eigen talige intuïtie uitspreken over taal(variatie) in het Nederlandse taalgebied.

Met zijn boek probeert Van Bree criticasters van het Nederlands ook wat te bedaren. Niet zelden wordt in de media namelijk geklaagd over de gebrekkige (standaard)taalbeheersing van Vlamingen en Nederlanders en over de kwaliteit van het taalonderwijs. Ook volgens sommige taalkundigen ziet de toekomst van het Nederlands er niet rooskleurig uit. Al in 1990 kondigde Stroop (1990) het einde van de standaardtaal aan, een scenario dat volgens Van der Horst (2008) niet enkel in Vlaanderen en Nederland, maar in alle westerse taalgemeenschappen waarschijnlijk is. Volgens Van Bree is het echter niet zo slecht gesteld met de toekomst van het Nederlands als vaak wordt beweerd. Van Bree geeft bijvoorbeeld aan dat taal op een natuurlijke manier moet evolueren, en dat leenwoorden geen bedreiging voor het Nederlands hoeven te vormen: ‘Leenwoorden kunnen voorzien in de behoefte aan nieuwe uitdrukkingen, er kunnen subtiele verschillen in gebruik en betekenis door ontstaan, ze blijken zich snel te kunnen inburgeren en ze kunnen handig zijn in het internationale verkeer’ (p. 46). Van Brees antwoord op de vraag of het Nederlands in gevaar is, luidt dan ook ‘neen’, al signaleert hij wel enkele problemen. Zo betreurt Van Bree de dominante aanwezigheid van Engels in het hoger onderwijs, niet het minst omdat het Engels dat studenten te horen krijgen vaak gebrekkig is.

Met Het Nederlands in gevaar krijgen we niet alleen een uitgebreide bespreking van interessante thema’s voor taalliefhebbers, we krijgen ook een inkijk in de mens achter de schrijver ‘Cor van Bree’. Van Bree stoffeert het boek namelijk met persoonlijke anekdotes: hij deelt bijvoorbeeld zijn ergernis over het woord ‘sale’ met de lezer en wijdt in hoofdstuk 6 – Bestaat alleen wat in Van Dale, staat? – voortdurend uit over zijn ervaringen met scrabble. Het summum van zijn persoonlijke blik krijgen we in de laatste twee hoofdstukken van het boek. In die hoofdstukken vertelt Van Bree met veel liefde over dialectologisch veldwerk en over de interviews die hij in het verleden afgenomen heeft.

Samengevat: Het Nederlands in gevaar is een uitgebreid, interessant en genuanceerd boek dat geschikt is voor bijna elke taalliefhebber. Toch vrees ik dat het boek niet vaak (uit)gelezen zal worden, en dat heeft te maken met de vorm ervan. De hoofdstukken bestaan uit (te) lange lappen tekst, en de inhoud wordt visueel niet aantrekkelijk gepresenteerd. Het boek bestaat bovendien uit achttien hoofdstukken die los van elkaar gelezen kunnen worden, een structuur die voor behoorlijk wat redundantie zorgt. Het Nederlands in gevaar is overigens niet voor elke liefhebber van het Nederlands even interessant. Het Nederlands in gevaar is namelijk een boek geschreven door een Nederlander voor een Nederlands doelpubliek. Van Bree stoffeert de onderwerpen in de verschillende hoofdstukken met voorbeelden en eigen anekdotes, die vooral betrekking hebben op (het Nederlands uit) Nederland. De uitspraken van Van Bree over het taalgebruik in Vlaanderen – door hem ‘het Vlaams’ genoemd – zijn bovendien vaak nogal kort door de bocht. Zo heeft hij het over ‘ tussentaal’, alsof tussentaal een variëteit is tussen dialect en Algemeen Nederlands, terwijl de status van tussentaal nog wordt onderzocht (Ghyselen 2011; Rys & Taeldeman 2007). Van Bree geeft ook aan dat tussentaal enkel in informele situaties gesproken wordt, terwijl tussentaal ook in formele(re) situaties vaak te horen is.

Chloé Lybaert

 

Bibliografie

Ghyselen 2011 – A. Ghyselen, ‘Structuur en dynamiek van diaglossische taalrepertoria: een pleidooi voor meer empirisch onderzoek’. In: Studies van de BKL 6 (2011).

Rys & Taeldeman 2007 – K. Rys & J. Taeldeman, ‘Fonologische ingrediënten van Vlaamse tussentaal’. In: D. Sandra, R. Rymenans, P. Cuvelier & P. Van Petegem (eds.), Tussen taal, spelling en onderwijs. Essays bij het emeritaat van Frans Daems. Gent, 2007, p. 23-34.

Stroop 1990 – J.P.A. Stroop, ‘Towards the end of the standard language in the Netherlands’. In: J. A. van Leuvensteijn & B. J.B. (eds.): Dialect and Standard Language in the English, Dutch, German, Norwegian Language Areas. Proceedings of the Colloquium ‘Dialect and the Standard Language’. Amsterdam, 1990, p. 162-177.

Van der Horst 2008 – J. van der Horst, Het einde van de standaardtaal. Een wisseling van Europese taalcultuur. Amsterdam, 2008.

 

 

Cor van Bree, Het Nederlands in gevaar? en andere prangende taalkwesties. Houten: Prisma, 2014. isbn: 978 90 0032 221 3. € 24,99