Naturalistische Moderne – Arno Holz und Lodewijk van Deyssel

Van Deyssel blijft boeien. Van alle Nederlandse prozaïsten die niet zijn te reduceren tot één signature novel was hij al de best bestudeerde, in de eenentwintigste eeuw lijkt de aandacht voor zijn leven en werken nog te groeien. Nadat H.G.M. Prick hem zijn congeniale biografie bezorgde (1997 & 2003) liet J.W. van der Weij een detailstudie over het prozagedicht (Beweging in bewogenheid, 1997) volgen door een minutieuze digitale editie van Van Deyssels ‘Menschen en bergen’ in 2010. En nadat J.D.F. van Halsema zijn onderzoek naar Tachtig synthetiseerde in Epifanie (2006) en Vrienden & visioenen (2010), brengt nu een nieuwe garde interesse voor hem op. In het goed ontvangen proefschrift van Laurens Ham, Door Prometheus geboeid (2015), was Van Deyssel één van de vijf gevalstudies. De tegelijkertijd verschenen dissertatie van Gijsbert Pols hoeft Van Deyssel slechts te delen met een Duitse tijdgenoot.

Terwijl Ham zeitgemäss de zelfrepresentatie van de auteursfiguur Karel Alberdingk Thijm (1864-1952) centraal stelde, houdt Pols het bij Thijms bekendste heteroniem Lodewijk Deyssel. Als ‘groot en radicaal experimentator’ (Van Halsema 2006: 65) moest deze Thijm helpen ontpoppen als Neerlands belangrijkste prozavernieuwer. Dat hem dat, grandioos en kortstondig, lukte, bevestigt de recent voltooide Geschiedenis van de Nederlandse literatuur (GNL). In Bloed en rozen (2015) brengt Jacqueline Bel vooral zijn werk vóór 1900 ter sprake en herhaalt daarmee Willem van den Berg in Alles is taal geworden (2009). Van Deyssel blijft zo de schrijver van Over Literatuur (1886) en de steevast ‘berucht’ genoemde roman Een liefde (1887). Zijn doel om Holland literair te verrijken met het ‘sensitivisme’ werd in 1890 gerealiseerd, maar door Herman Gorter – waarna hijzelf verdween in katholieke mystiek. Zijn eigen hoofdwerk ‘Menschen en bergen’ heet in de literatuurgeschiedenis even radicaal als mislukt omdat het ‘onleesbaar’ zou zijn. Radicale vernieuwing à la Van Deyssel verklaart de hele GNL uiteindelijk passé: ‘Verandering komt meestal niet abrupt tot stand en vindt plaats in een bedding van continuïteit’, concludeert de hoofdredactie (Gelderblom & Musschoot 2017: 37). De ooit zo moderne Shock of the New lijkt na een ruime eeuw uitgewerkt. Valt daar nog iets tegenin te brengen? Mij lijkt van wel. Het nieuwe aan Pols’ studie is tweeledig. Comparatistische winst is de koppeling van Van Deyssels Werdegang aan die van de in Nederland onbekende schrijver Arno Holz (1863-1929). Methodisch, ten tweede, zit Pols’ surplus in het originele concept waarmee hij beide auteurs overkoepelend begrijpt: dat van het ‘literair project’. Pols definieert: ‘die Verwirklichung eines definierten Ziels innerhalb einer bestimmten Zeitspanne’, met als heuristisch voordeel: ‘So können einzelne Texte als sich unterscheidende Zwischenstationen verstanden werden, die aber in ihrer Gesamtheit als Versuch, eine neue Art von Literatur zu verwirklichen, betrachtet werden können’ (34). Vernieuwing is hier dus hét doel van het project literatuur. Of het ook een doel op zich is, lege ambitie of zelfpromotie – zoals de studie van Ham soms suggereert –, die vraag beantwoordt Pols a priori ontkennend. In zijn onderzoek doen literaire instituties er minder toe dan epistemologie. Ik ben geneigd dat een intellectuele verademing te vinden.

Verfrissend multinationaal is het terrein waarover Pols’ studie zich beweegt: naast Nederland en Duitsland ook Frankrijk. Holz’ en Van Deyssels ambitie was hun nationale letterkundes te emanciperen door creatieve wedijver met Zola; voilà het project van Van Deyssel en Holz als ook het studieobject van Pols. Ging het naturalisme in aandacht voor de achterzijde van de burgerlijke samenleving door voor objectief, na gene zijde van de façade te hebben blootgelegd wierp het vervolgvragen op naar het naakte leven. Wat vangt een mens aan na de ontsluiering van het geheim dat er geen geheim meer is? De intuïties van Van Deyssel en Holz stemden op dit punt overeen. Beiden zagen emplooi voor nieuwe werkelijkheid.

Natuurlijk bedreven deze jongemannen, twintigers nog, daarbij machtspolitiek. In de marge van zijn ongepubliceerde schotschrift Nieuw Holland (1887) noteerde Van Deyssel: ‘Mijn specialiteit, dat is de literatuur. / Of ik dan doctor in de letteren ben? / Neen, schatje, mijn specialiteit is niet de literatuur van Homerus, Sophocles, Vondel of Onno Zwier van Haren; mijn specialiteit, dat is mijn eigen literatuur. / Ik wil geen doctor in de letteren worden, maar ik wil werk leveren, waarover in de 20e eeuw doctorandi in de letteren dissertaties zullen kunnen schrijven, om meê te promoveren’ (Van Deyssel 1979: 54). Maar de rücksichtslose vernieuwingsdrift van deze jongelui had eind negentiende eeuw minder te maken met pluchedrang dan met wat Peter Sloterdijk heeft beschreven als ‘antropotechniek’: ‘er bestaat zoiets als expedities waarmee wij, het epistemisch geëngageerd collectief, doordringen in verborgen kenniscontinenten, doordat we van datgene wat eerst geen thema was een thema maken, wat onbekend was aan het licht brengen en wat we slechts vaag vermoeden in iets zekers veranderen. Op deze manier vergroten we het cognitieve kapitaal van onze samenleving’ (Sloterdijk 2011: 15). Deze visie op het culturele strijdperk lijkt mij boeiender dan het te bezien als een vergaarbak van symbolisch kapitaal.

Pols analyseert de projecten van Holz en Van Deyssel als experimenten met taal, wereld, ik en waarneming. Hij laat zien dat formele vernieuwing van de taal daarbij zowel consequentie is als conditio sine qua non: zonder literatuur geen vernieuwing van het subject. Binnen het project dat Van Deyssel en Holz op poten zetten – of werden – is intensievere waarneming crux. De naturalistische distantie in dienst van mimetisch en eenduidig referentieel schrijven, valt tijdens hun projecten in hoog tempo weg. Door het opnieuw afstemmen van het instrument (de taal) krijgt een werkelijkheid vorm die includeert wat eerder vormeloos bleef. Er ontstaan thema’s die geen thema leken. Deze nieuwe cognitieve ruimte heet ‘modern’. Het schot tussen ik en wereld, dat voor afstand en overzicht zorgde, brokkelt af. Dat is afwisselend sensationeel en bedreigend.

Als Arno Holz dit project ‘consequent naturalisme’ noemt, erkent hij grote schatplicht aan Zola. Inventiever noemde Van Deyssel het ‘sensitivisme’. Aan deze ‘kortdurende maar intensieve inheemse stroming’ (Van Halsema 2006: 64) wijdde Mary Kemperink in 1988 een studie. Als kernervaring ervan muntte Van Halsema de ‘moderne literaire epifanie’. In een opstel uit Vrienden & visioenen heet het nog treffender: ‘Nieuwe zinnen’. Dit citaat uit het derde boek van Mei waarin Gorter onder invloed van Van Deyssel begon te raken, vangt in zijn polyinterpretabiliteit de complexe verhouding tussen taal en werkelijkheid die Pols in zijn studie blootlegt als de literair-historische zone tussen naturalisme en ‘het moderne’. In deze visie ontstaat via intensivering van de waarneming (‘zin’ = zintuig) tijdens de daad van het schrijven (‘zin’ = syntactische eenheid) een voorstelling van de werkelijkheid in een nieuwe, andere samenhang (‘zin’ = betekenis). Over dit vermogen van literatuur schrijft Pols in zijn conclusie: ‘Nach dem finalen Enthüllen sehen wir plötzlich ein, dass es gar keine Wahrheit gibt. Obwohl … vielleicht zeigen die Werke van Deyssels und Holz gerade, dass das, was wir Wahrheit nennen, nicht in dem liegt, was nach dem Enthüllen erscheint, sondern im Enthüllen selbst’ (212). Pols verwijst hierbij naar Nietzsche en Foucault, maar had evengoed naar Deleuze kunnen verwijzen, die ‘zin’ in Logique du sens (1969), mede in dialoog met Zola, definieerde als ‘de gezamenlijke grens tussen de proposities en dingen’ (geciteerd in De Kesel 2009: 142). Pols heeft kortom een fundamentele ervaring van de moderne kentheorie beet. Het sensitivisme blijkt allerminst achterhaald.

Precies op de grens tussen proposities en dingen, taal en wereld, lokaliseert Pols zijn Naturalistische Moderne. Dacht de naturalist de werkelijkheid zoals ze werkelijk is bloot te leggen, de moderne geest ontdekt dat ook wat dan verschijnt een voorstelling blijft, en wel van het subject dat met zijn nieuwe zinnen door de conventies heenbreekt die wij ‘werkelijkheid’ plegen te noemen maar na deze grensdoorbrekende ervaring niet meer als werkelijk kunnen erkennen. Literatuur is zo de plaats waar de werkelijkheid vorm krijgt in nieuwe zinnen. Ze schept nieuwe wereld, en laat zien dat we leven in conventies. Van Deyssel ambieerde deze zeker aan flarden te schrijven, en zag dit nooit los van taalvernieuwing. Hoofdstuk dertien van Een liefde was hiervan zijn meesterproef. Door dat een kwart van de roman te laten beslaan, liet hij zijn durf zien het vormeloze toe te laten. Van Deyssel rekte de grenzen op van wat proza is.

Pols’ studie loopt uit op wat verbluffend blijft aan Van Deyssels project: zijn sensitivisme werd daadwerkelijk gerealiseerd – maar dan in nieuwe poëzie. Hoezeer de Beweging van Tachtig primair een ‘epistemisch geëngageerd collectief’ was, blijkt als Van Deyssel in 1892 ruiterlijk erkent dat zijn eigen project is voltooid – door een ander. Dat hij het kon opbrengen om Gorters Verzen (1890) als zodanig te erkennen en deze bundel te vieren in een laaiende stuk in De Nieuwe Gids, laat zien dat het hem al die tijd te doen was om meer dan erkenning van zichzelf als held van het literaire veld. Met de zin: ‘ze staan er, ze staan er voor ieder te lezen’, zegt hij dat het sensitivisme werkelijkheid is geworden. En dat het hem daar om ging.

Tot slot Holz. Pols’ studie alterneert tussen Van Deyssel en zijn Duitse pendant. Hun verwantschap wordt door Pols’ conceptuele grip overtuigender aangetoond dan hun eigenheid. Evenals Van Deyssel wilde Holz met zijn ‘consequent naturalisme’ Zola voorbijstreven en ook hij kwam uit op ambiguïteit. Vanaf Papa Hamlet (1889) wordt de vraag Wer spricht? in Holz’ proVI VII za en toneel minder makkelijk te beantwoorden. Groot verschil daarbij is dat Holz ook zelf dichter is. Eindigde Van Deyssels project bij Gorter, bij Holz mondt de vernieuwing uit in zijn eigen bundel Phantasus (1899). Al zou hij deze bundel tot zijn dood blijven uitbreiden (niet ongelijk Baudelaire, Whitman en Gorter met respectievelijk Les Fleurs du Mal, Leaves of Grass en De school der poëzie – ook daar zit een mooi comparatief proefschrift in). Pols houdt halt in 1899 omdat Holz dan net zijn prozawerk heeft verzameld in Revolution der Lyrik. Die titel strookt fraai met Van Deyssel, want Nieuw Holland heette aanvankelijk De revolutie in de literatuur.

Holz is onder Nederlandstalige literatuurspecialisten volslagen onbekend. Uitzondering vormde Albert Verwey, die hem in zijn studie Metrum en Ritme treffend typeerde als ‘meer een experimentator dan een dichter’ (Verwey 1931: 83). Hij bedoelde dat pejoratief, maar Verwey stipte hier precies Holz’ congenialiteit met Van Deyssel aan. Zonder elkaars werk te hebben gekend, zochten beiden nieuwe zinnen en waren daarin voorlijke kinderen van hun tijd. Vanaf zijn debuut Buch der Zeit (1885) emancipeerde Holz zijn poëzie niet minder van het naturalisme dan van het romantisch dichtersidioom. Lang schatplichtig aan Heine vindt hij uiteindelijk een gecentreerd vers libre dat er in mijn gelegenheidsvertaling zo uitziet:

In rode vaststerrenwouden, die doodbloeden,
zweep ik mijn vleugelros op.

Voort!

Voorbij uiteengereten planeetsystemen, voorbij vergletsjerde protozonnen,
voorbij woestijnen des nachts en niets,
groeien glimmende Nieuwe werelden – triljoenen krokusbloemen!

Voorovervallend in het onbekende, onderweg naar nieuwe werelden, kondigt Holz hier frontaal de twintigste eeuw aan. Niet veel later zullen de schreckliche Kinder der Neuzeit zich overgeven aan een ‘gemeenschappelijke deelname aan de val naar voren’ (Sloterdijk 2015: 103). Het canonieke verhaal wil dat met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog ook het Duitse vrije vers doorbreekt. Literaire vormen zijn immers altijd historisch en dus politiek geladen. Dat de Duitse versvernieuwing al inzet bij Holz, is een verrassend inzicht van deze studie en opent de weg naar meer vergelijkend onderzoek. De vrije Verzen van Gorter verdienen even internationaal te worden ingebed, ook omdat ze door niets anders werden beïnvloed dan Van Deyssels proza. Studie naar de overgang tussen romantische en moderne lyriek en de rol van het naturalisme daarbij, kan van deze studie profiteren.

Het nieuwe: daar is het in Pols’ project om te doen. Hij ziet Holz en Van Deyssel schipperen tussen revolutie en evolutie – ruptuur en geleidelijke ontwikkeling. Precies die ambivalentie noemt hij hun relatie tot het naturalisme: zowel voortzetting van als breuk met. Theoretisch blijft die tegenstelling wat ongearticuleerd. In de studie Novelty. A History of the New (2013) deconstrueert Michael North deze voor de geschiedschrijving zo verleidelijke antonymie, door ‘revolutie’ niet te zien als ware breuk met het verleden, maar als terugkeer (re-voltare) van een gewenste staat. Andersom kent ‘evolutie’ door voortdurend nieuwe combinaties van elementen ook een betrekkelijk plots moment waarop er een nieuwe soort blijkt te zijn ontstaan. Zo komt ‘het nieuwe’ dus nooit uit het niets – maar het gebeurt wel.

Verlangen naar het nieuwe is een cruciaal gegeven in de Europese cultuur vanaf eind negentiende eeuw. Wat de moderne Nederlandse literatuur betreft doet het dertiende hoofdstuk van Een liefde daarvoor beter dienst als oerscène dan de vriendschap tussen Perk en Kloos. Niet enkel omdat het Gorter tot zijn Verzen aanzette, maar ook omdat Van Deyssels tekst nog altijd te lezen is als nieuw. Van Deyssel re-volteert ook nu nog. In een proefschrift als dat van Pols, maar volgens mij ook in de Mei van onze tijd: N30 van Jeroen Mettes. Dit Gorterachtige debuut van 220 pagina’s, geschreven tussen 2000 en 2006, bestaat uit ritmisch nevengeschikte, vaak gejatte losse zinnen; een Amerikaanse avant-gardetechniek genaamd new sentence. Zelf verklaarde Mettes zijn titel N30 onder meer als ‘Nederland in 30 hoofdstukken’. Na hoofdstuk 30 echter volgt nog een hoofdstuk. Met 44 pagina’s beslaat dat een kwart van het totale gedicht en is daarmee even disproportioneel als het dertiende hoofdstuk uit Een liefde. Het nieuwe, wil ik maar zeggen, is ook nu nog het vormeloze dat blijft duwen op de conventies waarmee we de chaos afschermen. De ondertitel van N30 luidt niet voor niets: nieuwe zinnen.

 

Johan Sonnenschein

Bibliografie

Van Deyssel 1979 – L. van Deyssel, Nieuw Holland. Met een nawoord van Harry G.M. Prick. Amsterdam: C.J. Aarts, 1979.

Gelderblom & Musschoot 2017 – A.J. Gelderblom & A.M. Musschoot, Ongeziene blikken. Nabeschouwing bij de Geschiedenis van de Nederlandse literatuur. Amsterdam: Bert Bakker, 2017.

Van Halsema 2006 – J.D.F. van Halsema, Epifanie. Ogenblikken van verlichting en verschrikking in de Nederlandse letterkunde rond 1900. Groningen: Historische uitgeverij 2006.

De Kesel 2009 – M. De Kesel, ‘Logique du sens’. In: E. Romein, M. Schuilenburg & S. van Tuinen (red.), Deleuze compendium. Amsterdam: Boom, 2009.

Sloterdijk 2011 – P. Sloterdijk, Je moet je leven veranderen. Over antropotechniek. Amsterdam: Boom, 2011.

Sloterdijk 2015 – P. Sloterdijk, De verschrikkelijke kinderen van de nieuwe tijd. Over het antigenealogische experiment van de moderniteit. Amsterdam: Boom, 2015. Verwey 1931 – A. Verwey, Metrum en Ritme. Santpoort: C.A. Mees, 1931.

 

Gijsbert Pols, Naturalistische Moderne – Arno Holz und Lodewijk van Deyssel. Münster: Nodus Publikationenen, 2015. 228 pp. isbn: 9783893230198. €38,50

Literaire erflaters

Je zou soms even in de achttiende eeuw willen leven, niet alleen voor de historische sensatie – was iedereen echt zo vies, aardig, lelijk, vilein, openhartig, gastvrij, hulpvaardig, etc. etc.? – maar ook om wat achttiende-eeuwse cultuur te snuiven. Was die er dan? Natuurlijk was die er. En wie het niet gelooft, leze het onlangs uitgekomen proefschrift van Lieke van Deinsen: Literaire erflaters. Eindelijk weer eens een studie over de Nederlandse cultuur uit de eerste helft van de achttiende eeuw, een periode die nog altijd minder is onderzocht dan de tweede helft.

Literaire erflaters gaat volgens de ondertitel over Canonvorming in tijden van culturele crisis 1700-1750. ‘Cultuur is wat is overgebleven van het verleden’, schrijft Arnon Grunberg in een voetnoot in de Volkskrant van 9 oktober 2017. Je kan het oneens zijn met deze definitie, maar het is in ieder geval een definitie en eentje die Van Deinsen goed had kunnen gebruiken. Haar proefschrift draait precies hierom: hoe en waarom onze achttiende-eeuwse voorouders op zoek gingen naar een cultureel verleden. Het is daarom jammer dat Van Deinsen niet formuleert wat ze verstaat onder ‘cultuur’.

Wel gaat ze uitvoerig in op de crisis uit de ondertitel, in haar ogen de belangrijkste oorzaak voor de belangstelling voor het verleden. Die crisis blijkt vooral een literaire crisis, tenminste als je het geklaag van diverse auteurs serieus neemt. Van Deinsen had wat mij betreft iets meer vraagtekens mogen plaatsen bij opmerkingen als zou de Republiek ‘het gootsteengat van de natien’ zijn, een leuk citaat van Jacob Campo Weyerman. Meerdere wetenschappers hebben er in het verleden op gewezen dat klaagzangen over het literaire klimaat en over een te veel aan ‘Franschen zwier’ met een grof korreltje zout genomen dienen te worden. Zelf kwam ik, na lezing van dit mooie proefschrift, tot de slotsom dat die culturele crisis een fantoom is. Alles wijst op het tegendeel. Talloze vertalingen, opkomend proza in de vorm van tijdschriften en romans, een veranderende literaire smaak, het duidt op een levendig, allesbehalve kwijnend literair klimaat. Polemieken als de ‘Poëtenstrijd’ hoorden daarbij. De literaire wereld barstte destijds uit zijn voegen dankzij broodschrijvers, genootschapsdichters en journalisten, auteurs die voorheen niet bestonden. Achttiende-eeuwers klaagden ook daar over. In de vroeg-achttiendeeeuwse Republiek werden ‘zoveel literaire werken […] gepubliceerd dat de concurrentie moordend was’ (p. 77).

Ook de originele invalshoek die Van Deinsen koos voor haar proefschrift wijst erop dat de achttiende-eeuwse elite verslaafd was aan cultuur. De onderzoekster analyseert het verleden namelijk heel verrassend aan de hand van de bloeiende achttiende-eeuwse verzamelcultuur. We wisten natuurlijk al dat de welgestelden dol waren op het aanleggen van bijzondere collecties schelpen, fossielen en munten, maar dat ze ook literaire helden verzamelden, is beslist de belangrijkste eyeopener van dit boek. De destijds beroemde kunstverzamelaar Gerard van Papenbroek (1673-1743) bracht niet alleen klassieke beelden en portretten van Nederlandse politici, geleerden en dichters bijeen, maar behoedde ook manuscripten en brieven van schrijvers voor de ondergang. Hij liet de vele brieven van P.C. Hooft die hij aankocht, uitgeven: een bijzonder historisch cadeautje aan het Nederlandse publiek. Van Papenbroek behoorde tot de steeds groter wordende groep intellectuelen en liefhebbers die bijdroegen aan het bewaren en het ontsluiten van het verleden.

Zo ook de verzamelaars die privébibliotheken aanlegden voor hun boeken. Voor de minder gefortuneerden was een bezoek aan zo’n bibliotheek een regelrecht uitje. Dichter Jan Baptista Wellekens is in een lang gedicht lyrisch over de omvangrijke bibliotheek van de Delftse kunstverzamelaar Valerius Röver (1686-1739). Behalve deze gefortuneerde verzamelaars, droegen ook uitgevers bij aan canonvorming. Steeds vaker gaven zij begin achttiende eeuw bloemlezingen uit of het verzameld werk van overleden dichters die op die manier werden behoed voor de vergetelheid. Speelden bij die uitgevers commerciële motieven mee, verzamelaars en genootschappen lieten zich meer drijven door vaderlandsliefde en de behoefte het unieke van de Nederlandse cultuur in kaart te brengen. Van Deinsen laat goed zien hoezeer de liefde voor vaderlands cultureel erfgoed een zaak was van particulier initiatief en niet van de overheid. Ver voordat vakken als Nederlands of vaderlandse geschiedenis aan de universiteiten werden gedoceerd, ver voordat musea werden geopend, werd het eigen verleden ontdekt, gekoesterd en doorgegeven door de cultuurminnende particulier.

Van Deinsen illustreert dit prachtig aan de hand van het Panpoëticon Batavûm, de beroemdste portrettencollectie uit de achttiende eeuw. Het bestond uit honderden miniatuurportretjes van Nederlandse dichters en dichteressen die werden geschilderd door Arnoud van Halen (1673-1753), zoon van een banketbakker, zelf kruidenier, maar ook een verdienstelijk kunstschilder en dichter. Speciaal om de portretjes te bewaren, liet Van Halen een wortelhouten kabinet ontwerpen. Dit kastje kwam na Van Halens dood in handen van de rijke makelaar en kunstverzamelaar Michiel de Roode. Nog weer later wist het Leidse dichtgenootschap ‘Kunst wordt door arbeid verkreegen’ het kabinet te bemachtigen. Steeds werden er nieuwe portretjes aan toegevoegd, zodat het Panpoëticon de perfecte graadmeter werd van de toenmalige literaire smaak. Vandaag de dag is het kabinet onvindbaar – de hoop is dat het ooit nog eens opduikt – maar de in het boek opgenomen computerreconstructies die Van Deinsen er, samen met Timothy de Paepe, van maakte, zijn verbijsterend mooi.

Met behulp van de wonderlijke avonturen van het Panpoëticon toont Van Deinsen op creatieve wijze hoe een achttiende-eeuwse elite de Nederlandse literatuur vanaf 1700 omarmde en er zorg voor droeg dat deze blijvend onderdeel werd van de Nederlandse cultuur. Dankzij dit proefschrift kunnen de huidige theorieën over canonvorming fors worden bijgesteld. Die gaan ervan uit dat de canon in de negentiende eeuw tot stand kwam. We kunnen er met gemak honderd jaar eerder van maken, mits je oog hebt voor de eigenheid van de achttiende-eeuwse verzamelcultuur. Slechts één opmerking: deze lezer had nog wel iets meer willen weten over de vraag hoe deze bruisende cultuur leidde tot een nieuwe nationale identiteit. Van Deinsen laat zien dat er zich zoiets ontwikkelde als een Nederlandse literaire smaak, maar hoe die precies leidde tot een ‘in zichzelf gekeerde natie’ (p. 248) blijft wat vaag.

 

Marleen de Vries

 

Lieke van Deinsen. Literaire erflaters. Canonvorming in tijden van culturele crisis 1700-1750. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2017. 340 pp. isbn: 9789087046453. € 29,–

Willem Haverkorn en de Amsterdamse Schouwburg

De biografie schrijven van een man, die nauwelijks sporen van persoonlijke aard heeft nagelaten, is geen sinecure. Willem Haverkorn (1753-1826) was zo’n man en Klaartje Groot is zijn biograaf. Het resultaat heet niet voor niets Willem Haverkorn en de Amsterdamse Schouwburg. Waar het privéleven van de hoofdpersoon merendeels in nevelen is gehuld, is er vrij veel bekend over de schouwburg waarvan hij ruim drie decennia de administratieve en organisatorische spil was.

Willem Haverkorn was geboren en getogen in Heemstede. Zijn vader was onder meer tuinman, zijn moeder een chirurgijnsdochter en hun positie op de sociale ladder niet bijzonder hoog. Haverkorn junior moet er naar school zijn gegaan. Of zijn halfbroers en halfzusters, geboren uit zijn vaders eerste huwelijk, een rol van enige betekenis hebben gespeeld in zijn leven, is onbekend. In 1771 dook het gezin op in Amsterdam, waar vader Haverkorn in dienst was van de VOC als kantoorbediende. Zijn zoon assisteerde hem en kreeg er later zelf een baan als klerk.

Vrijwel uit het niets verscheen in 1776 Haverkorn de toneeldichter. Hij was 23 jaar oud, een groentje in de toneelwereld. Wellicht was hij geïnspireerd geraakt door het treurspel van Lucretia Wilhelmina van Merken, Jacob Simonszoon de Ryk, waarmee de nieuwe Schouwburg op het Leidseplein in 1774 opende. In ieder geval gaf hij toen in dichtvorm blijk van zijn bewondering, waarbij hij vooral onder de indruk was van het feit dat het een stuk van ‘eigen vinding’ (oorspronkelijk werk) was. Dat het in het treurspel om een vaderlands-historisch onderwerp ging, moet hem ook aangesproken hebben.

Wat daar ook van zij, Haverkorns eerste treurspel, Robbert de Vries, is zowel een eigen vinding als vaderlands van onderwerp. De roep om oorspronkelijk toneel van eigen bodem en liefst over een vaderlands-historisch onderwerp was groot in die tijd en dat kan verklaren waarom het schouwburgbestuur Haverkorns ‘eersteling’ grif accepteerde. Of mogelijk had hij die acceptatie te danken aan Jan Jacob Hartsinck (1716-1779), een van de bestuurders: de jonge Haverkorn was zijn bijzondere protegé. Hierdoor aangemoedigd schreef Haverkorn in snel tempo nog drie, eveneens vaderlandse treurspelen: Aleid van Poelgeest (1778), Claudius Civilis (1779) en De aanslag op Antwerpen (1780). Alle zijn berijmd en geen is een kaskraker te noemen.

In de jaren dat Haverkorn zijn treurspelen schreef, kwam de Republiek steeds meer in de greep van een vernieuwingsdrang, die niet alleen politiek was. Zo kwamen er allerlei suggesties voor toneelvernieuwing, waar de nieuwe Schouwburg maar traag op reageerde. Terwijl er druk over prozatoneel werd geschreven en gesproken, bleef het schouwburgbestuur tot in de jaren negentig vasthouden aan berijmd toneel. Nieuwe opvattingen over kostumering vonden wél spoedig ingang en de traditioneel achttiende- eeuwse toneelkostuums werden, indien van toepassing, vervangen door (quasi) historisch verantwoorde kostuums. Aan Haverkorn hebben we de ‘Haverkornsche trant’ de danken. Daarmee bedoelden de toneelcritici de uitzonderlijk grote hoeveelheid personages die hij ten tonele voerde en die er, volgens een recensent, stonden als haringen in een ton. Deze nieuwigheid lijkt niet echt nagevolgd te zijn.

Ondertussen begonnen in deze jaren patriotten en orangisten elkaar steeds vaker en heftiger te bestrijden. Geen wonder dat Haverkorn problemen kreeg met zijn treurspel De aanslag op Antwerpen, over de strubbelingen tussen Willem van Oranje en Frans van Anjou over de macht in het toen protestantse Antwerpen (1583). Maar hoe genuanceerd Haverkorn de rollen van Oranje en Anjou ook had geschetst, hij kreeg orangistische sympathieën in de schoenen geschoven. Ook had het onderwerp een sterk religieuze component, wat zo mogelijk nog gevoeliger lag: al sinds jaar en dag werd alles wat zweemde naar godsdienst van het toneel geweerd. Dat moet Haverkorn geweten hebben, dus waarom schreef hij dit stuk? In een op dat moment misplaatste drang naar wat hij beschouwde als historische waarheid? De schouwburg liet bij nader inzien de geplande première niet doorgaan.

Haverkorn heeft zich nooit uitdrukkelijk bij enige partij aangesloten. Hoogstens waren sommige (delen) van zijn dichtwerk als eventueel orangistisch of eventueel patriottisch te duiden, en dat ook nog afhankelijk van het tijdsgewricht. Dat ondervond hij in 1784, toen het publiek zijn Claudius Civilis opeens bombardeerde tot patriots strijder voor de volksvrijheid, die het opnam tegen een onderdrukker in wie zij de Oranjeprins zagen. Groot betwijfelt of Haverkorn zich daarin heeft kunnen vinden (p. 78).

Wellicht waren die, waarschijnlijk ongewenste, interpretaties de reden dat Haverkorns vijfde treurspel geen vaderlands-historisch onderwerp heeft. Elizabeth Woodeville (1784) speelt in het Engeland van Richard III. Toch gaf ook dit stuk, dat in januari 1785 in première ging, aanleiding tot een patriotse interpretatie: daarin bevrijdt immers het volk, met Franse hulp, een koningin-weduwe (Elizabeth) uit handen van een tiran (Richard). Maar, benadrukt Groot, ‘het blijft interpretatie […]. Critici en toeschouwers zagen maar al te vaak wat zij wilden zien’ (p. 76).

In 1784 trouwde Haverkorn. Toneel heeft hij daarna niet meer geschreven, wel (vrome) gedichten. In 1787 werd hij be.digd als makelaar. Zes jaar later keerde hij terug naar de Schouwburg, nu als bestuurslid: eerst was hij assistentcommissaris, later secretaris. Met politiek gevoelige kwesties heeft hij zich de rest van zijn leven niet meer ingelaten. Zo kon hij tot zijn dood als bestuurslid blijven functioneren onder de respectieve regimes van Bataafse Republiek, Lodewijk Napoleon, Frans bestuur en koning Willem I.

Het eind van het boek en van Haverkorns leven biedt opeens een verrassend kijkje in dat leven. Uit een reeks van testamenten blijkt dat de inmiddels rijke Haverkorn na de dood van zijn vrouw (1817) zeer gesteld was geraakt op hun huishoudster, Johanna Smit. Zijn nalatenschap aan haar was aanzienlijk en bovendien kocht hij een graf voor hen beiden in de Oude Kerk. Ware liefde?

Natuurlijk komt er veel méér aan de orde, zoals de toneelkritieken (waaronder een venijnige van Bilderdijk) en enkele vriendschappen (met bijvoorbeeld muziekmeester Bartholomeus Ruloffs en acteur Carel Pass.). Groot weet Haverkorn goed in te passen in het ‘leven’ van de Schouwburg, waar men net als Haverkorn met meer of minder succes uit de buurt van de politieke klippen probeerde te blijven. Maar bovenal: Groot kan heel lezenswaardig schrijven, wat een nogal zeldzame gave is.

 

Anna de Haas

 

Klaartje Groot, Willem Haverkorn en de Amsterdamse Schouwburg. Amsterdam: De Buitenkant, 2017. 151 pp., geïllustreerd (z/w en kleur). isbn: 9789490913762. € 25,–.