Hoe kunst tot kunst wordt gemaakt

Onlangs was ik met een aantal literatuurkenners in debat over de gedichten die via het sociale medium Instagram verspreid worden. Een van de discussiepartners – zelf dichter – vond deze rijmende, spreukachtige teksten ‘een sociologisch fenomeen, maar géén poëzie. Dat leek me een onhoudbaar standpunt: vanuit mijn eigen institutionele definitie is alles poëzie wat zo genoemd wordt. Tegelijk, zo moest ik toegeven, vinden sommige Instagramdichters zelf óók niet dat ze ‘gedichten’ of ‘poëzie’ schrijven. Zij noemen hun werk ‘versjes’. Sommigen van hen publiceren hun werk echter óók op papier bij erkende uitgeverijen. Mag je alleen wanneer zulke officiële veldspelers in beeld komen van ‘poëzie’ spreken? 

Dit voorbeeld illustreert de bepalende rol van instituties in het functioneren van literaire teksten. Het is in de literatuursociologie inmiddels een gemeenplaats om te stellen dat een literaire tekst nooit in een vacuüm tot stand komt. Werken worden niet alleen geproduceerd, maar ook beoordeeld en gecanoniseerd (‘dit is (goede) literatuur, dit niet’) door een enorm aantal ‘medemakers’, waaronder uitgeverijen, subsidieverstrekkers, critici, scholen en universiteiten. Nico Laans studie Medemakers biedt een zeer rijke synthese van wat decennia sociologisch onderzoek aan inzichten heeft opgeleverd over dat netwerk waarin cultuurproducten gemaakt, verspreid en van waarde voorzien worden. 

Laan heeft zelf geen nieuw analytisch of empirisch onderzoek verricht voor dit boek, maar bespreekt een groot aantal secundaire bronnen. Op twee manieren is de studie daarbij bijzonder inclusief: ze plaatst de literatuur voortdurend naast andere culturele velden zoals de muziek en de beeldende kunst, en ze heeft een internationale insteek. Naast Laans eigen specialisme van de neerlandistiek zijn vooral studies uit en over de grote westerse culturen goed vertegenwoordigd (de VS, Groot-Brittannië, Frankrijk en Duitsland), maar hier en daar gaat het ook over relatief onderbelichte landen als China en Japan. De hoeveelheid studies die Laan bespreekt is verbluffend: de bibliografie beslaat meer dan tachtig dikbedrukte pagina’s. Frappant is trouwens dat Laan in het boek tientallen keren naar ruim 40 publicaties van zijn eigen hand verwijst, en soms ook naar scripties die hij heeft begeleid. Dat toont aan dat dit overzichtswerk tegelijk een persoonlijk project is: het is het resultaat van zo’n 35 jaar schrijven, lezen en doceren over culturele instituties. 

Medemakers valt uiteen in twee of meer even lange delen: een deel dat een metareflectie biedt op de kunstwetenschappen en de instrumenten waarmee die wetenschappen de kunst bestuderen, en een meer cultuurhistorisch gedeelte waarin vier fasen besproken worden in het kunstproductieproces. In dat tweede deel schuilt voor mij de kern van het boek. Zoals Laan zelf al aangeeft (op p. 10-12) is hij een van de eersten die systematischer de keten probeert te beschrijven die kunstwerken doorlopen in hun productie en waardetoekenning: van uitgever of platenmaatschappij via criticus en wetenschapper tot in de klas. Hij laat daarbij met name overtuigend zien hoe de kritiek, de wetenschap en het onderwijs op elkaars werk en inzichten voortbouwen – waarbij ze ook, vaak impliciet, veel ontlenen aan de beeldvorming die kunstenaars zelf ontwikkelen rond hun werk en persoon. Maar ook deel 1 kent waardevolle hoofdstukken. Sterk vond ik vooral het openingshoofdstuk, waarin vier niet-tekstinterne theoretische tradities worden gecontrasteerd (de receptie-esthetica, de cultuurgeschiedenis, de cultural studies en de literatuursociologie) en het vierde hoofdstuk, waarin een breed historisch kader wordt geschetst van de studie van de kunsten. Dat laatste hoofdstuk bevat bijvoorbeeld boeiende passages over de verhouding tussen mecenaat, markt en beleid in de kunsteconomie. 

Het is onmogelijk om in een bespreking recht te doen aan de talloze invalshoeken in Medemakers. We lezen onder veel meer over ‘editing’-processen bij uitgeverijen en in de filmwereld, over orkestratie in de kritiek, over canonisering en over de rol van staten in het kunstonderwijs – waarbij er tot in de achttiende eeuw of daarvoor wordt teruggegaan. Die breedheid is de kracht van het boek, maar heeft ook nadelen: Laans schrijfstijl is weliswaar prettig, maar zijn betooglijn meandert nogal. Niet alle kopjes zijn even instructief (‘Fixatie’ voor een paragraaf over de bijna exclusieve aandacht voor teksten en auteurs in de letterkunde); sommige zijn zelfs verwarrend (twee ver uiteenliggende paragrafen in één hoofdstuk, waarvan de eerste ‘Mecenaat/markt’ heet en de vierde ‘Mecenaat/markt/beleid’). Ook de uitweidingen zijn soms wat omstandig. Zo dient hoofdstuk 2 om stapsgewijs uit te leggen waarom Laan vindt dat de bourdieuaanse literatuursociologie van de theoretische tradities die hij heeft aangestipt het meest te bieden heeft. Hij trekt daar echter zóveel pagina’s voor uit, dat zijn narratief regelmatig kopje onder dreigt te gaan. 

Toch is dat narratief er wel degelijk, en Bourdieu drukt er inderdaad een groot stempel op. Meer bepaald is Laans visie, zoals hij zelf aangeeft (p. 69), geïnspireerd op het bourdieuaanse literatuursociologische werk van onder anderen Hugo VerdaasdonkKees van Rees en Gillis Dorleijn. In die Nederlandse literatuursociologische traditie komen de termen economisch en symbolisch kapitaal nauwelijks terug, die Bourdieu met een provocatieve knipoog naar Marx inzette om een klassenanalyse van de reproductie van maatschappelijke machtsverhoudingen te kunnen geven. De veel minder ideologiekritische begrippen ‘materiële en symbolische productie’ werden ervoor in de plaats gezet, bijvoorbeeld in de invloedrijke bundel De productie van literatuur (2006) onder redactie van Van Rees en Dorleijn en nu ook in Medemakers, om aan te geven hoe het verschijnsel ‘literatuur’ door allerlei institutionele spelers wordt medegevormd. Deze oriëntatie maakt dat er zelden sprake is van een ideologiekritische aanpak in Medemakers, terwijl het boek zich daar best voor zou hebben geleend. Volgens Bourdieu wordt in het onderwijs een ‘esthetische blik’ aangeleerd waarmee hoogopgeleide mensen zichzelf kunnen onderscheiden van anderen (‘distinctie’). Laan schrijft in zijn hoofdstuk over het onderwijs weinig over dat soort aannames en ergert zich zelfs zichtbaar aan een ‘nogal onbehouwen analyse van schoolboeken Nederlands uit de jaren zestig en zeventig’ (p. 356) van Teun A. van Dijk (Het literatuuronderwijs op school, 1977). Daarin wordt een scherpe kritiek geleverd op het ideologische en inhoudsloze literatuurbegrip dat in het literatuuronderwijs zou worden overgedragen. Dit is duidelijk niet het type maatschappelijke analyse waar het Laan om is te doen. 

Dat is een valide keuze, maar het is wel zonde dat Laans boek soms de analytische afstand tot de wetten van het culturele veld mist die Bourdieus werk op de beste momenten zo waardevol maakt. Bourdieu maakt weliswaar aannemelijk dat veldspelers de regels van het culturele spel als volkomen natuurlijk beschouwen, maar zijn werk heeft tegelijk de ambitie die natuurlijkheid voortdurend te verstoren, met name door het idee van belangeloosheid als ideologisch te ontmaskeren. Dat gebeurt bij Laan minder: hij neemt de grenzen van de subvelden van de kunst grotendeels aan als gegeven, en de culturele productieketen die hij schetst gaat – zonder dat dat benoemd wordt – telkens uit van geconsacreerde werken die in een relatief autonoom subdomein van de kunst functioneren. Met die blik kun je weliswaar prima het productie- en waardetoekenningsproces van de romans van Jane Austen of de symfonieën van Beethoven beschrijven, maar het is veel lastiger om ermee recht te doen aan intermediale verschijnselen: adaptaties van romans, voordrachtspoëzie, popconcerten, street art of Instagrampoëzie bijvoorbeeld. Toch is het onmogelijk vol te houden dat deze verschijnselen niet medebepalend zijn voor de kunstwereld in heden en verleden: in de canonisering van Austen zijn intermediale adaptaties bijvoorbeeld niet weg te denken. 

Een andere lacune van het boek is dat Laan zich zo sterk op de symbolische productie richt – opnieuw deels in lijn met het bestaande literatuursociologische onderzoek in Nederland – dat interessante meer materiële veldspelers onderbelicht blijven. Denk bijvoorbeeld aan al die producenten die materiële of digitale dragers verzorgen en daarmee óók bijdragen aan artistieke ontwikkelingen: zo werd er een nieuw type symfonische en conceptuele popmuziek mogelijk toen de single het pleit verloor van de lp; en zo werd de televisieserie diep beïnvloed door de groei van een streamingmodel. Laan heeft ook geen hoofdstuk toegevoegd over distributie en verkoop: daardoor gaat het bijvoorbeeld niet tot nauwelijks over de machtsverschuiving die heeft plaatsgevonden van fysieke boekverkopers naar digitale bedrijven of van platen– en filmmaatschappijen naar Spotify en Netflix. 

Dat alles neemt niet weg dat het goed is dat Medemakers er is. In dit geval is deze positieve wending niet het gratuite cliché dat ze in recensies van academische boeken vaak is. Want Medemakers is écht een uitzonderlijke studie: geen compleet boek – hoe kan het ook anders – maar wel een gulle synthese, die hopelijk de komende jaren voor onderzoekers en studenten uit diverse disciplines als inspiratiebron en vraagbaak kan fungeren. 

Laurens Ham 

Nico Laan, Medemakers. Sociologie van literatuur en andere kunsten. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2018. 484 pp. ISBN: 978 90 8704 749 8. € 39,00. 

Interpreteren als vangnet

Yra van Dijk heeft een indrukwekkende studie geschreven, waarin zij vrijwel al het fictieve en non-fictieve werk van Arnon Grunberg systematisch, gedegen en inventief onderzoekt, met als resultaat een reeks diepgaande interpretaties, die in een zodanig onderling verband zijn gezet, dat er een knap overzicht van Grunbergs complexe oeuvre ontstaat. Van Dijk weet haar interpretaties steeds scherp te beschrijven, en dat alles in een vlotte stijl. 

Het is heel bijzonder dat er weer eens een studie ligt waarin de betekenis van een compleet oeuvre uit en te na wordt gepeild. De grote greep met andere woorden, niet dit of dat onderdeel of aspect van een oeuvre, maar gewoon álles, van voor naar achteren, waarbij theoretische benaderingen steeds zonder methodische nuffigheid daar worden ingezet waar dat loont. Hoe vaak komt zoiets in de letterkundige neerlandistiek voor? 

Arnon Grunberg of ‘Arnon Grunberg’?
Van Dijk geeft in de ‘Leeswijzer’ iets bloot van haar persoonlijke motivering voor deze onderneming. Zij schrijft: ‘[…] ook al komen Arnon Grunberg en ik uit dezelfde buurt, gingen we naar dezelfde basisschool, zaten we bij elkaar in de klas en lazen we dezelfde boeken: zijn wereld was mij werkelijk vreemd’, waaraan zij bij wijze van disclaimer onmiddellijk toevoegt: ‘Dit boek gaat over een oeuvre, niet over een mens. […] Als we het hier hebben over “Arnon Grunberg”, duidt dat op de auteursfiguur met al zijn maskers, niet op de man van vlees en bloed.’ Toch zegt zij ook dat het oeuvre beheerst wordt door het Shoah-trauma van de biografische auteur. Dat valt volgens haar in tweeën uiteen: ‘[…] dat van zijn moeders kampverleden en dat van zijn eigen jeugd als kind van twee beschadigde ouders’ (14). Beide zijn uiteraard met elkaar verweven. De zoon wil al schrijvend in de buurt komen van het lijden van de moeder, maar deinst er tegelijkertijd voor terug, met als gevolg dat ‘het persoonlijke trauma […] zowel voor de lezer verborgen blijft als met hem gedeeld [wordt]’ (140). 

Hiermee geeft Van Dijk meteen het immense probleem aan waarop zij bij het schrijven van deze studie voortdurend moet zijn gestuit, en dat zij op bewonderenswaardige wijze bij de kop heeft gevat, namelijk hoe moet je het spanningsveld duiden tussen de opzichtig autobiografische verankering van dit oeuvre en de al even opzichtig fictieve aard ervan?  

Uitkomst
Heel algemeen gezegd zou ik de uitkomst van Van Dijks onderzoek kunnen formuleren in de vorm van twee stellingen. Haar eerste stelling is: Grunberg brengt in zijn romans, verhalen en essays beide trauma’s op aangrijpende, maar ook onbeschaamde wijze naar buiten – hij vergelijkt zijn schrijven met prostitueren. Hij dramatiseert de verwevenheid van beide trauma’s in een even fascinerende als vervreemdende reeks varianten, waarbij nu eens het ene en dan weer het andere aspect van het trauma de verhaallijn bepaalt, met als resultaat dat het oeuvre een briljante literaire caleidoscoop is, waarin almaar een figuur opduikt én verdwijnt van wie het steeds onzeker blijft of het Arnon Grunberg dan wel ‘Arnon Grunberg’ is.  

Haar tweede stelling is dat de Shoah alom in het werk aanwezig is, maar toch niet het onderwerp van het oeuvre vormt. Niet alleen is er de roman na roman herhaalde, maar altijd vergeefse poging om betekenis te geven aan de littekens van de Holocaust, deze poging tilt het oeuvre als vanzelf op naar een ander niveau, namelijk dat van de vergeefse poging tot betekenisgeving in het algemeen. Deze overdrachtelijke interpretatie houdt in dat betekenis, de betekenis van wat dan ook dus, alleen te vatten is in een spel dat altijd zonder uitkomst blijft. Grunberg: ‘De mens zoals hij echt is drukt zich uit door geweld. Alleen het fysieke geweld valt buiten de wereld van het spel’ (252). De schrijver en zijn lezers spelen slechts, maar raken nooit buiten het spel – hoe ernstig het ook gespeeld wordt – en kunnen daarom niet bij de betekenis van geweld. Er is ‘een grens aan de uitdrukkingsmogelijkheden van de taal,’ zegt Grunberg. ‘Wie zijn lichaamspijn zou willen mededelen, zou iemand pijn moeten doen, dezelfde pijn laten voelen, en zou daardoor zelf beulsknecht worden’ (156). Volgens Van Dijk ligt op dat niveau ook het engagement van Grunbergs fictie. Geweld slaat onze morele categorieën van hun ankers: het vertroebelt het onderscheid tussen wreedheid en lijden, dader en slachtoffer, het kwade en het goede. Geweld is volgens Grunberg inherent aan de mens, iets waarmee men bij geboorte besmet wordt en waarvan genezen niet mogelijk is.  

Indeling
Ik zet de inhoud van de studie op een rijtje. Na een ‘Leeswijzer’ van acht bladzijden volgen zes hoofdstukken. Daarin wordt Grunbergs werk in chronologische volgorde behandeld, waarbij per hoofdstuk één of twee romans onder de loep worden genomen, die zodanig gegroepeerd zijn dat thematische verschuivingen goed uit de verf komen. Het eerste hoofdstuk (‘Shoah, seks en pizzameisjes’) is gewijd aan het debuut, Blauwe maandagen, waarbij ‘de zich prostituerende Arnon’ wordt geïnterpreteerd als ‘een metafoor voor het beginnende schrijverschap’. Het tweede hoofdstuk is gewijd aan ‘de perversiteit van Marek van der Jagt’, zoals de titel luidt. Van Dijk beschouwt het werk uit de Van der Jagtperiode als een afrekening met obsceniteit en een zoektocht naar een nieuwe identiteit. In hoofdstuk III (‘Iconen van de Shoah’) komen De asielzoeker en De Joodse Messias aan de orde. Deze laten volgens Van Dijk een verschuiving in de thematiek zien: van de (levensgevaarlijke) identificatie met de ander naar het lijden van de ander, waarbij het onderscheid tussen dader en slachtoffer troebel wordt. In hoofdstuk IV, ‘Afschuwelijke nabijheid’, laat Van Dijk ethische vragen aan bod komen die Grunbergs werk opwerpt. Daar worden Tirza en Huid en haar besproken, waarin conflicten in de liefde, de zorg en de gemeenschap een grote rol spelen. Hoofdstuk V (‘Spelen tegen het spel’) handelt over Grunbergs poëtica en het verband tussen de uiteenlopende genres die Grunberg beoefent: literatuur, columns, journalistieke reportages, politiek getinte essays, brieven en blogs (‘De schrijver als publieke intellectueel’). Dan volgt hoofdstuk VI (‘De mensenknecht’), waarin Moedervlekken – de roman die volgens Van Dijk een lus legt, terug naar Blauwe maandagen – en Goede mannen centraal staan. In deze romans draait het, zo meent Van Dijk, expliciet om trauma en geestesziekte, waarbij onder andere gebruik wordt gemaakt van verschillende traumatheorieën. Na een kort slotwoord volgen een uitvoerige bibliografie en bijna honderd bladzijden noten. Aan het einde van elk hoofdstuk wordt de non-fictie besproken uit de periode waarin de behandelde romans verschenen. 

Engagement
Zoals al gezegd levert de studie een indrukwekkende reeks interpretaties van de romans. Ik vind deze zonder uitzondering verhelderend. De ontwikkeling in het oeuvre die Van Dijk al interpreterend construeert, heeft mij overtuigd. Van een in zichzelf gekeerde schrijver die met een achteloze verbittering romans schrijft als beschutting tegen de wereld – en vooral tegen ‘de ander’ –, een schrijver dus die bewust autonoom werk schept, ontwikkelt Grunberg zich volgens Van Dijk tot een schrijver met een open houding jegens de buitenwereld. Zij schrijft: ‘De autobiografische teneur van Grunbergs vroegere werken wordt vanaf nu verbonden aan universele, ethische vragen over het lijden van de ander. Hoe je daartoe te verhouden, en daarover te schrijven […]?’ (115). 

Gedurende die ontwikkeling heeft de diepgaande scepsis Grunberg overigens nooit verlaten en is hij nog even wars van idealisme en moralisme gebleven, maar zowel in zijn romans als in de journalistieke stukken toont Grunberg een toenemende betrokkenheid bij politieke kwesties en morele vragen, aldus Van Dijk. Dat gebeurt overigens altijd met een intensiteit, waar distantie is ingebakken, bijvoorbeeld: ‘Soms hoop ik dat er een geniale schrijver opstaat die zo gevaarlijk is dat hij het fascisme weer salonfähig weet te maken, al was het maar om aan te tonen dat de domoren die roepen om engagement niet weten waar ze om vragen’ (304). 

Van Dijk legt er de nadruk op dat literair engagement iets heel complex is – zo zij al niet de indruk wekt het als een contradictio in terminis te beschouwen. Ze zegt bijvoorbeeld: ‘Engagement met de buitenwereld veronderstelt ook een zeker geloof, in elk geval het geloof dat er iets is dat we beter zouden kunnen maken, via literatuur nog wel. Dat is een vertrouwen waar Grunberg niet op te betrappen lijkt’ (303). Het probleem is dat ‘engagement’ een containerbegrip is, even handzaam als verraderlijk. Aan de ene kant vindt Van Dijk dat het maar de vraag is of het begrip ‘engagement’ een adequate aanduiding voor Grunbergs schrijverschap is, aan de andere kant blijft zij er de hele studie aan vasthouden. Nogal eens wisselt zij de aanduiding ‘geëngageerd’ af met ‘ethisch’. Ik kom daarop nog terug. 

Interpretatie
Zoals gezegd zijn alle interpretaties van hoge kwaliteit. Die van De asielzoeker bespreek ik hier als representatief voorbeeld. Van Dijk brengt de patronen, die in deze roman als verborgen wissels onder de oppervlakte van de tekst liggen, aan het licht en ontrafelt deze vervolgens nauwkeurig. Ook in deze roman wordt het Holocausttrauma op een bijzondere manier gedramatiseerd. Alle personages, elementen en situaties in het verhaal (dader/slachtoffer, Duitsland/Israël, Israël/Palestina, ‘muzelman’/overlever, overlevende/kind van een overlevende, schrijven/bordeelbezoek) worden in minstens twee gedaanten opgevoerd: als zichzelf en in een vermomming van de antipode. Van Dijk schrijft: ‘De tekst voert dus het historische concentratiekampslachtoffer op, kleedt dat uit, en schrijft er een supplement op’ (133). Ook deze roman beschouwt zij als een allegorie. Onder verwijzing naar Walter Benjamin laat ze zien dat het allegorische schrijven te maken heeft met de lust om pijn te doen. ‘In een allegorische tekst wordt de ene tekst door de andere gelezen […]. De allegorie is ook een perverterende figuur omdat [zij haar] object en de oorspronkelijke betekenis opslokt – Grunbergs agressieve hoofdpersoon [Beck] weerspiegelt het sadisme ervan’ (134cursivering van Van Dijk) 

Wat Van Dijk bij haar interpretatie van De asielzoeker laat zien, toont in een notendop hoe zij heel Grunbergs fictie opvat. Het autobiografische is er onmiskenbaar aanwezig, maar wordt de lezer in het gezicht geslingerd in een fictieve maskerade. Deze overschrijft het autobiografische, dat daardoor aan de oppervlakte wordt uitgewist, maar bewaard blijft in een onderlaag. De roman als een palimpsest dus. 

In het oeuvre wordt een poging gedaan iets te vertellen waarover men eigenlijk niet spreken kan, en de ‘mededeling’ ervan brengt het nooit verder dan een substraat van een andere tekst. Van Dijk: ‘Zo stelt De asielzoeker de vraag hoe we kunnen spreken, of niet spreken, over de Shoah. Wat er gebeurd is in de concentratiekampen gaat ieders begrip te boven. Het behoort tot het domein van het onrepresenteerbare – er is letterlijk geen voorstelling van te maken’ (130).  

Van Dijk neemt de maskerades in alle romans onder de loep. Dit constante zoeken naar de steeds weer andere vermommingen van hetzelfde brengt in de loop van de studie vanzelf de continuïteit in Grunbergs oeuvre aan het licht. Het werk is een complex geheel van lijnen die in elkaar overgaan, elkaar doorkruisen of een lus blijken te vormen. Toch herleidt Van Dijk dit complex gelukkig niet tot iets eenduidigs, in feite demonstreert zij juist dat dit niet mogelijk is. Het is een verdienste van Van Dijk dat zij dit cirkelen rond de kern zo toegewijd uitvoert, maar ook dat zij de ban nergens breekt met simplificaties of andere dooddoeners.  

Ethiek?
Het zal inmiddels duidelijk zijn dat ik enthousiast ben over deze studie. Toch heb ik ook enkele bedenkingen. 

In de ‘Leeswijzer’ wordt de studie voorgesteld als een staalkaart van literatuurwetenschappelijke benaderingen, terwijl dat in de praktijk van de interpretaties anders uitpakt. Er is zeker aandacht voor het culturele, voor gender en zorg, en voor de poëtica, maar van een literatuurwetenschappelijke benadering zou ik toch niet willen spreken. Van de aangekondigde literatuursociologische benadering is helemaal geen sprake. De studie praktiseert in feite het gewone rechttoerechtaan interpreteren, ook wel de ergocentrische benadering genoemd, die welbeschouwd niets meer of minder behelst dan de combinatie van eruditie en gezond verstand. (Overigens had Van Dijk met recht de intertekstuele benadering kunnen opvoeren, want daar geeft zij sterke staaltjes van (Musil, Coetzee, Sophocles, Hilsenrath, Levi, Grossman, Kafka, Kellendonk, Hermans, Sebald).) Feitelijk overheerst de psychoanalytische interpretatie, waarbij meteen moet worden aangetekend dat een flink deel van het psychoanalytische denken tot de standaarduitrusting van de gezondverstand-erudiet is gaan behoren. 

Mijn kritiek betreft niet deze onmethodische aanpak – die juich ik zelfs toe –, maar wel dat deze wordt voorgesteld als iets wat het niet of nauwelijks is. Van Dijk zet in de ‘Leeswijzer’ ook een aantal leesroutes uit. Dit geeft mijns inziens een verkeerde indruk van de studie. Het doet de studie ook onrecht, want zo overzichtelijk is zij gelukkig niet. Het is juist de verdienste van dit boek dat in elk hoofdstuk tal van ‘routes’ elkaar op verhelderende wijze kruisen.  

Over de duidingen aan de hand van de handzame psychoanalytische begrippen, die in de studie domineren, heb ik geen aanmerking, integendeel, maar waar Van Dijk de theorie van Lacan inzet, gebeurt dit nogal oppervlakkig. Tegelijkertijd leunt zij in haar spelopvatting onmiskenbaar op Lacan, maar zonder daar gewag van te maken. 

Dan mijn laatste bedenking, niet zozeer een punt van kritiek, eerder een poging om met Van Dijk mee te denken. Alles overziend kreeg ik de indruk dat de studie voortdurend in een bepaalde richting werkt, zonder dat die als ‘benadering’ in haar methodische staalkaart is opgenomen. Ik bedoel de aanhoudende vraag naar het engagement, en vooral naar de ethiek van Grunbergs werk. Als de studie een zakenregister gehad zou hebben, zou het begrip engagement hoog scoren. Misschien kun je wel stellen dat de studie eigenlijk dáárop greep probeert te krijgen. Opmerkingen als: ‘Het universele probleem van onze verstandhouding met de ander is ook een probleem van de literatuur en van de schrijver: de onmogelijkheid tot echt engagement in een verzonnen verhaal’ (191; cursivering van Van Dijk) komen geregeld voor. Van Dijk worstelt voortdurend met de vraag of literatuur eigenlijk wel geëngageerd kan zijn: zo nee, waarom dat niet mogelijk is, en zo ja wat dat dan eigenlijk ‘betekent’.  

In iets mindere mate geldt dat ook voor het even lastige begrip ‘ethiek’. Het begint al in de eerste alinea’s van de eerste bladzijde: ‘Waarom doet Grunberg zijn lezers [al dat onbehaaglijke] aan? Wat betekent het inktzwarte scenario dat zich steeds weer herhaalt? En wat is het effect op de lezer die zich ertoe moet verhouden?’ (Zie ook p. 18, 169, 181, 189, 191.) 

Op basis van Grunbergs werk stelt Van Dijk meermaals in algemene zin de vraag of het schrijven van fictie de schrijver kan ‘genezen’ en of de lezer kan ‘genezen’ door het lezen van fictie. Het is een belangwekkende vraag en het is ook meer dan begrijpelijk dat zij deze stelt in een studie naar het werk van Grunberg, dat zo verwikkeld is in het probleem van de ethische betekenis van de Holocaust, een drama dat niet alleen zijn ouders en hemzelf levenslang getekend heeft, maar in de naoorlogse geschiedenis van Nederland als slijpsteen heeft gediend bij tal van morele conflicten. Kortom, als er één Nederlandse schrijver is bij wiens werk je er niet onderuit komt de vraag te stellen of literatuur soms een medicijn is, van welke ziekte zij ons zou kunnen genezen en hoe dat werkt, dan is het Arnon Grunberg. Op dit punt is Yra van Dijk er begrijpelijkerwijs niet helemaal goed uitgekomen. Maar zij heeft er wel op bewonderenswaardige wijze haar tanden in gezet.  

Wilbert Smulders 

Yra van Dijk, Afgrond zonder vangnet. Liefde en geweld in het werk van Arnon Grunberg. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2018. 489 pp. ISBN: 978 90 388 0482 8. € 30,99. 

Aspecten van culturele transfer

Het boek Doing Double Dutch is het product voortkomend uit het project codl (Circulation of Dutch Literature) gefinancierd door nwo. Het project heeft als doel de circulatie van dertien canonieke Nederlandstalige teksten uit de Middeleeuwen tot het heden binnen en buiten het Nederlandse taalgebied te analyseren. Er wordt gekeken naar de vertalingen en de adaptaties van deze teksten in brede zin in het kader van cultural transfer research.

Het boek bestaat uit 17 hoofdstukken geschreven door verschillende internationale onderzoekers verbonden aan het codl-project. Het boek is in twee delen ingedeeld, waarbij in het eerste deel theoretische en methodologische aspecten van het onderzoek naar de verspreiding van Nederlandstalige literatuur aan bod komen en het tweede deel de case studies van specifieke literaire werken behandelt. Het eerste gedeelte is bedoeld als achtergrond voor de daaropvolgende case studies in het tweede gedeelte. De case studies behandelen de volgende literaire werken: teksten van Hadewijch in het Franstalige gebied, Elckerlijc in Hongarije, Vondels Lucifer in Duitsland, Indonesië en Zuid-Afrika respectievelijk Polen, Wolff & Dekens De historie van mejuffrouw Sara Burgerhart, Consciences De Leeuw van Vlaanderen in het Duitstalige gebied, Couperus’ De stille kracht in het Engelstalige gebied, Elsschots Kaas in het Engels, Russisch respectievelijk in het Tsjechisch, Hermans’ De donkere kamer van Damokles in Duitsland, Noorwegen en Zweden, Verhulsts De helaasheid der dingen onder andere in het Japans, Koreaans en Italiaans. In het laatste hoofdstuk (soms ook in andere bijdragen van het boek) worden meerdere teksten besproken zoals Max Havelaar en De stille kracht.

Het eerste deel van het boek begint met het hoofdstuk ‘Studying the circulation of Dutch Literature’. Hierin worden de belangrijkste theoretische aspecten van culturele transfer helder behandeld. De in deze bijdrage behandelde aspecten spelen vervolgens een doorslaggevende rol bij de analyses in de case studies, die soms minder theoretisch van aard zijn. Bij onderzoek naar circulatie van cultuur, in dit geval van literatuur naar andere taalgebieden, moeten meerdere factoren in beschouwing worden genomen, zoals de verschillende bemiddelaars die hierbij een invloedrijke functie hebben, bijvoorbeeld vertalers, critici, uitgeverijen, literair agenten, letterenfondsen etc. die onderling ook contact hebben. Hoe deze netwerken gekoppeld kunnen worden aan macht, globalisatie maar ook aan nationale instellingen wordt goed beschreven in het eerste hoofdstuk. Het is soms echter niet duidelijk waarom bepaalde hoofdstukken in het gedeelte over theoretische en methodologische aspecten geplaatst zijn en niet bij de case studies. Het hoofdstuk ‘Cultural Mediators in Cultural History’ geeft een interessant perspectief op de rol van Franstalige en Nederlandstalige bemiddelaars van literatuur in België, maar tegelijkertijd is het een case study die niet wezenlijk verschilt van het hoofdstuk bij de case studies over bemiddelaars van Nederlandstalige literatuur in het Tsjechische taalgebied.

In de case studies komen spannende aspecten van culturele transfer naar boven waarbij duidelijk is dat culturele producten of literatuur niet slechts van land A naar land B worden verspreid. Het is een proces dat bi-directioneel of multi-directioneel kan zijn, zoals bijvoorbeeld blijkt in het hoofdstuk over Elckerlijc in Hongarije waar de lange reis van deze tekst wordt beschreven. De geschiedenis van Elckerlijc in Hongarije begint met de opvoering van het toneelstuk Jedermann in het Duits in Boedapest in het begin van de vorige eeuw, gebaseerd op de Engelse Everyman die in het verleden werd gezien als de originele tekst maar een brontekstgerichte vertaling is van de Middelnederlandse Elckerlijc. Nu uit onderzoek blijkt dat Elckerlijc de originele tekst is, is de cirkel rond als er een rechtstreekse vertaling van de Middelnederlandse Elckerlijc naar het Hongaars komt. In andere bijdragen in het boek wordt de receptie van Nederlandstalige literatuur behandeld en de vraag hoe contextuele factoren de receptie beïnvloeden, zoals in het geval van De donkere kamer van Damokles, waarbij critici in Duitsland, Noorwegen en Zweden het thema in de roman van Hermans verschillend interpreteren vanwege het uiteenlopende perspectief op de Tweede Wereldoorlog in deze drie landen. In de case studies wordt niet alleen de verspreiding van literatuur in de vorm van romans besproken maar ook culturele producten zoals toneelstukken en films, wat een sterke kant is van het boek. Het laatste hoofdstuk ‘Unexpectedly moving’, over ‘nieuwe’ bemiddelaars – vergeleken met de traditionele, gerenommeerde critici – die op literatuurblogs op internet naar voren zijn getreden en een aanvullende rol vervullen naast de traditionele critici, is een mooie studie over veranderingen en ontwikkelingen op het gebied van culturele transfer uit de laatste jaren. 

Een paar case studies passen minder goed in het boek omdat ze vooral een analyse zijn van een literaire tekst en niet over culturele transfer gaan. Het hoofdstuk ‘What do we learn from the characters of the novel Sara Burgerhart’ bevat op zich een belangwekkende studie maar een verband met de rode draad of het overkoepelende thema van het boek, circulatie van Nederlandstalige literatuur binnen en buiten het taalgebied, ontbreekt. 

In de inleiding wordt vermeld dat in het codl-project dertien canonieke Nederlandstalige literaire teksten worden onderzocht. Helaas wordt nergens vermeld welke teksten dit zijn. Uit de inhoud van het boek valt natuurlijk op te maken dat het onder andere om de bovengenoemde teksten gaat, maar er zijn ook andere literaire werken opgenomen in het codl-project zoals Minoes van Annie M.G. Schmidt, waarvan een verslag verscheen in het boek Minoes, Minnie, Minu en andere katse streken. De internationale receptie van Annie M.G. Schmidts Minoes in de reeks Lage Landen Studies 8 in 2017. De vraag waarom juist deze dertien teksten zijn gekozen en andere canonieke teksten niet hangt hiermee samen. Als lezer verwacht je een discussie rond de selectie van deze teksten die evenwel in het boek ontbreekt.

Het boek Doing Double Dutch biedt nog meer interessante perspectieven op het fenomeen van circulatie van Nederlandstalige literatuur binnen en buiten het taalgebied dan hier wordt vermeld. Vooral het perspectief op de Nederlandstalige literatuur van buitenaf is verrijkend. Hoe wordt deze literatuur in een andere cultuur gelezen en waarop richt zich vervolgens de aandacht? Sommige boeken worden lang na hun totstandkoming vertaald. Hoe worden die boeken dan decennia later in een bepaalde doelcultuur ontvangen? Het antwoord op dergelijke vragen wordt in het boek boeiend belicht. Ten slotte is er klaarblijkelijk meer onderzoek nodig naar de receptie van literatuur door niet-professionele lezers buiten het Nederlandse taalgebied, wat in het laatste hoofdstuk van het boek aan de hand van persoonlijke literatuurblogs uiteen wordt gezet. Het resultaat van dergelijk onderzoek zou voor onder andere letterenfondsen en literair agenten als leidraad kunnen dienen bij het uitpluizen van de factoren die een rol spelen bij een succesvolle verspreiding van Nederlandstalige literatuur in het buitenland. 

Annika Johansson

Elke Brems, Orsolya Réthelyi & Ton van Kalmthout (red.), Doing Double Dutch. The international circulation of literature from the low countries. Leuven: Leuven University Press, 2017. 336 pp. isbn: 9789461662248. €44,50.

Een hoogstaande publieke man?

Wie kende hem niet in het interbellum? Dr. P.H. Ritter jr. (1882-1962) was een van die mannen met een onuitputtelijke activiteitendrang op het grensgebied van literatuur, journalistiek en publiciteit. Tegenwoordig zou je zo iemand een Bekende Nederlander noemen, omdat hij overal in de publiciteit opdook om zijn immer parate en pittig geformuleerde mening over van alles en nog wat te ventileren. Niets was Ritter te gek. Hij schreef niet alleen vrijwel dagelijks over boeken en schrijvers, hij gaf er ook duizenden lezingen over aan de volksuniversiteiten en bij bijeenkomsten van ’t Nut of andere lezingenclubs, maar vooral ook via de avro-radio.

Menno ter Braak, die – als hij al over Ritter wenste te spreken – weinig naliet om aan diens populaire (en in zijn ogen dus licht triviale) productie te herinneren, schreef in 1937 in zijn krant Het Vaderland dat hij ‘alleen kon voorstellen, dat hij [Ritter] ’s morgens, voor het opstaan in bed het boek van de week leest, tijdens het ontbijt reeds critiseert, aan de koffie zijn democratische speech concipieert en in het bad zijn romans dicteert’. En dan schreef Ritter ook nog romans en novellen plus artikelen en essays over uiteenlopende zaken zoals politiek, persvrijheid, bioscoopfilms, welsprekendheid, het roken van goede sigaren, het genot van reizen en het belang van de huwelijksmoraal. Plus nog duizend andere kwesties. En dat alles terwijl hij ook nog lange tijd hoofdredacteur was (van het Utrechtsch Dagblad) en redacteur van vele literaire en politieke bladen. Waar de man de energie en inspiratie vandaan haalde om ook nog met tientallen schrijvers en critici een intensieve correspondentie op te zetten die in duizenden (vrijwel alle bewaard gebleven) brieven resulteerde, is een raadsel.

Maar los van die vraag: hoe krijgt een biograaf van Ritter greep op dit immense oeuvre? Gesteld dat je dit alles kan nalezen, is er nog een touw aan vast te knopen en kan die veelheid aan activiteit ergens in algemene patronen gepast worden? Dat was het manco van de eerdere biografische pogingen van Jan J. van Herpen, waarin de grondigheid van onderzoek helaas niet opwoog tegen de encyclopedische, weinig analytische aard van de teksten.

Maar Alex Rutten bewijst dat met een meer wetenschappelijke benadering voortreffelijke resultaten kunnen worden geboekt. In juni promoveerde hij bij de Open Universiteit op een redelijk gecomprimeerd gebleven biografische studie van Ritter jr. En dat komt niet alleen doordat Rutten zich heeft beperkt tot het interbellum, ongetwijfeld de meest interessante periode uit Ritters leven. Het komt bovenal door de concentratie op vier hoofdactiviteiten: literatuurcriticus in het Utrechtsch Dagblad, docent aan de volksuniversiteiten, boekbespreker voor de radio en filminleider. En het komt door de methodische positionering in de ‘middlebrow studies’, de literair-historische benadering die literatuur niet vanuit een vastgestelde canon van ‘hoog’ en ‘laag’ bekijkt, maar vanuit het functioneren van literatuur in brede cultuurhistorische context. Die benadering maakt sinds de jaren negentig echt school en het opent de ogen voor onontgonnen dimensies in de literatuurgeschiedenis. Zoals het feit dat journalistiek, een volksuniversiteit of de film ook relevante velden voor literatuur en cultuur waren en zijn.

Ruttens studie werpt bijzonder licht op de toch wel bijzondere figuur Ritter jr., die na de oorlog snel aan betekenis verloor en na zijn dood snel vergeten zou worden. Misschien is er zelfs sprake van eerherstel want Ritter heeft tijdens zijn leven veel strijd moeten leveren om erkenning van zijn kwaliteiten te krijgen. Wie de studie van Rutten leest kan niet om Ritters grote kwaliteiten heen, maar hij loopt heen om de vraag of dat een eerherstel betekent. Door de zeer uitvoerige schetsen van Ritters werk en activiteit laat Rutten als het ware zien dat we hier te maken hebben met een universele en schier onfeilbare allesweter, die met een ongehoord productieve werkkracht probeerde de literaire, journalistieke en wetenschappelijke wereld te imponeren vanuit de nieuwste media van zijn tijd. Daar resulteert een tamelijk positief beeld uit, dat haaks staat op de kritiek die Ritter tijdens zijn leven heeft gekregen.

Nu kunnen die reacties (Bourdieu’s smaak- en veldentheorie indachtig) het gevolg zijn van de defensieve reacties van een gevestigd veld op nieuwkomers die er andere opvattingen en populaire podia op nahouden. Ook kan sprake zijn geweest van jaloezie op en afgunst over Ritters talenten en succes bij een breed publiek. Maar het zou ook denkbaar zijn dat die kritiek wortelt in Ritters schaduwzijden. En die zijn er vele, ook al besteedt Rutten daaraan slechts zijdelings of soms zelfs geen aandacht. Het bekendste voorbeeld was de beschuldiging van corruptie en geldwolverij die hardnekkig rondom Ritter is blijven hangen en die ook de studie van Rutten niet echt wegneemt.

Maar er is meer. Ritter stelde zich op als een man met een goede smaak en een hoog ethisch besef, die strijd voerde tegen de verloederingen van de populaire cultuur en journalistiek. Maar zijn gedragingen wijzen soms op het tegendeel, zoals zijn omstreden opvattingen over diefstal als legitieme journalistieke methode voor het verkrijgen van nieuwswaardig materiaal. Uiterst omstreden was tevens het voeren van een meedogenloos eenzijdige perscampagne tegen het kanaal-tractaat met België in 1927 en het in zijn krant publiceren van vervalste diplomatieke documenten twee jaar later. Het was een kwestie waarbij de man die zich veel en vaak als ethisch hoogstaand positioneerde er maar niet toe kon komen om er ooit ruiterlijk schuld voor te bekennen.

Ethisch hoogstaand waren bepaald ook niet Ritters verslonzing van het duurbetaalde hoofdredacteurschap in Utrecht door vele lucratieve nevenactiviteiten. En zijn pogingen om door middel van vriendjespolitiek hoogleraar in Leiden of Amsterdam te worden, en zijn vriendendiensten voor het verkrijgen van toegang tot de radiomicrofoon. Zoals het zogenaamde interview dat Ritter in oktober 1933 voor de avro-radio afnam aan zijn vriend, collega-journalist en middlebrow-icoon Doe Hans, dat resulteerde in een uitbundige lofrede op de journalistiek en op de voortreffelijkheid van zowel de interviewer als de geïnterviewde.

Het waren alle zaken die ook in Ritters tijd niet als erg ethisch hoogstaand werden gezien, hetgeen mede het toenemend isolement van Ritter in literaire en journalistieke kring kan verklaren. Helaas treedt Rutten niet met een interpretatie in dit mijnenveld, terwijl hij daar toch wel ruim het gezag voor heeft opgebouwd. Maar dat is slecht een kanttekening bij een verder voortreffelijk uitgevoerd onderzoek dat de middlebrow studies in Nederland een belangrijke impuls kan en zal geven.

Huub Wijfjes

Alex Rutten, De publieke man. Dr. P.H. Ritter Jr. als cultuurbemiddelaar in het interbellum. Groningen: Uitgeverij Verloren, 2018. 281 pp. isbn: 9789087047306. € 29,-.

De ijdele façade van Harry Mulisch

In teksten en tijdens openbare optredens presenteerde Harry Mulisch zichzelf graag als een man met uitzonderlijke kwaliteiten. De muur die hij daarmee in het communicatieproces optrok, noemde hij ‘de ijdele façade’. Hij beschouwde zijn zelfvergroting als een vorm van rebellie tegen de in Nederland verplichte soberheid, eenvoud en zelfverkleining. In discussies bestempelde hij zijn zelfvergroting als ironie.

In De ijdele façade. Over de ironische zelfvergroting van Harry Mulisch, de handelseditie van het proefschrift dat hij in 2015 in Brussel verdedigde, onderzoekt Marc van Zoggel hoe die zelfvergroting van Mulisch en de eventuele ironisering in zijn werk vorm krijgen. Hij hanteert de terminologie van Bourdieu. Edwin Praat en Sander Bax zijn verwante onderzoekers. Praat neemt in Verrek, het is geen kunstenaar. Gerard Reve en het schrijverschap (2014) een uitvoerige beschrijving van de theorie van Bourdieu op. In De Mulisch Mythe. Harry Mulisch: schrijver, intellectueel, icoon (2015) analyseert Bax de beeldvorming van Mulisch met het instrumentarium van Bourdieu. Kennelijk veronderstelt Van Zoggel diens theorie bekend. De enige studie die hij van Bourdieu in zijn bibliografie vermeldt, is Le Sens pratique (1980). Daarin staat theorievorming niet centraal. Bourdieu spoort onderzoekers aan tot kritische reflectie op de eigen preoccupaties. Praat en Bax richten in hun analyses van de relatie tussen auteur en lezer het vizier vooral op de schrijver. Bij Van Zoggel zijn auteur en lezer vaak samen in beeld. Hun samenspel is noodzakelijk voor ironie.

Als corpus voor zijn onderzoek heeft Van Zoggel vier teksten gekozen uit het latere deel van het oeuvre: De pupil (1987), Het beeld en de klok (1989), De ontdekking van de hemel (1992) en Siegfried (2001). Begrijpelijk. Ook in het vroege werk zijn er overeenkomsten tussen personages en auteur, maar op een enigszins abstract niveau. Zo worstelt de hoofdpersoon uit Archibald Strohalm (1952) evenals zijn schepper met literaire materie, maar concrete overeenkomsten tussen personage en auteur zijn er nauwelijks. Latere personages hebben wel veel met de auteur gemeen. Die lenen zich dus beter voor een onderzoek naar zelfvergroting van de auteur.

Aan de analyse gaan twee uiteenzettingen vooraf: over de ironie en het schrijverschap van Mulisch. Een grondig historisch overzicht maakt duidelijk hoe lastig wetenschappelijk onderzoek naar ironie kan zijn. Bijvoorbeeld door de enorme reikwijdte van het begrip, met als polen een eenvoudige vorm van taalspel en de basis van een levenshouding of filosofie. Daarnaast kan het begrip meerdere, soms tegengestelde betekenissen hebben. Zo noemen we in Nederland zowel de zelfvergroting als de zelfverkleining ironie. Aristoteles gebruikte ironie (eironeia) alleen als aanduiding van de zelfverkleining. Voor de zelfvergroting hanteerde hij alazoneia. Een wezenlijker probleem is dat mogelijk ironische communicatie een complex proces is met veel niet altijd volledig in kaart te brengen variabelen, zoals de intentie van de schrijver/spreker, mogelijke ironiesignalen in de tekst en de instelling en kennis die de lezer/luisteraar nodig heeft om ironie te herkennen.

In het overzicht van Mulisch’ oeuvre signaleert Van Zoggel vaak zelfvergroting en ironie. Vier keer onderbreekt hij dat overzicht voor ‘dieptepeilingen’. Die betreffen: het culturele leven in Haarlem, waarin de jonge Mulisch actief was; de bewonderde Thomas Mann, ironicus bij uitstek; aartsrivaal Gerard Reve, aangevallen vanwege zijn gebruik van de ironie; het idool Goethe, geniaal, niet blufferig, wel ironisch.

Een uitvergroting van Mulisch met een snufje ironie zou een reus van de geest opleveren, meestal pochend op zijn superioriteit, soms licht relativerend. De personages uit het corpus die eigenschappen en ervaringen met de auteur gemeen hebben, passen echter niet in dit sjabloon. De jonge hoofdpersoon uit De pupil bijvoorbeeld is geen alter ego, maar een alternatief ego van Mulisch. Terwijl de jonge Mulisch in kommervolle omstandigheden weerbarstige literaire materie kneedde, leefde deze pupil in rijkdom en kreeg hij de kern van zijn oeuvre, een reeks personages, cadeau. Hij bezondigde zich wel aan grootspraak. Bovendien komt de kern van zijn oeuvre met dat van Mulisch overeen. Een gecompliceerde relatie dus tussen auteur en hoofdpersoon. Passend bij een schrijver die raadselachtig wil zijn. In De ontdekking van de hemel is het niet anders. Gangbaar is de visie dat Delius Mulisch representeert en Quist Donner. Maar Quist schuwt grootspraak niet. Zou Mulisch zijn belangstelling voor literatuur, natuurwetenschappen en politiek hebben verdeeld over Delius, astronoom, en Quist, oudheidkundige en politicus? Vormen die personages samen één mens, zoals Mulisch al in 1953 in een essay beweerde over Laurel en Hardy? Zo ja, hoe werkt dan de zelfvergroting? Als de beroemde schrijver zich in Het beeld en de klok superieur toont aan de man die de boekdrukkunst niet heeft uitgevonden, hoe fors is dan de zelfvergroting? En is er tussen Rudolf Herter uit Siegfried en Harry Mulisch, bijna kopieën, voldoende ruimte voor zelfvergroting?

Ironie is een diffuus fenomeen. Mulisch’ streven was het raadsel te vergroten. Die twee factoren maken het irreëel te veronderstellen dat een onderzoek naar ironische zelfvergroting bij Mulisch spijkerharde en messcherpe conclusies zal opleveren. Van Zoggel concentreert zich dan ook vooral op de reis, het verkennen, en minder op de plaats van aankomst. In De pupil kijkt hij vooral naar ironiesignalen. In Het beeld en de klok naar indicaties voor de intentie van de auteur. In De ontdekking van de hemel belicht hij onder andere ironie die ontstaat doordat iemand een uitspraak van vroeger herhaalt, in gewijzigde omstandigheden, wat afstand veroorzaakt. In Siegfried probeert hij enige distantie te vinden tussen Herter en Mulisch, naast alle overeenkomsten. De verkenningen leveren veel aansprekende gegevens op en bieden de schrijver bovendien de kans de eerder gepresenteerde theorie te verfijnen.

Die inspirerende verkenningen bieden veel aanknopingspunten voor vervolgonderzoek, met een belangrijke rol voor lezers. Dat is niet de enige verdienste van Marc van Zoggel. Hij verplicht de lezer ook aan zich door zijn gedegen behandeling van de ironie en zijn nauwkeurige beschrijvingen van het oeuvre en het Mulisch-onderzoek. Bovendien heeft hij zijn exposé gekruid met wetenswaardigheden, waarvan sommige ook doorgewinterde Mulisch-adepten kunnen verrassen. Een rijk boek.

Jos Buurlage

Marc van Zoggel, De ijdele façade. Over de ironische zelfvergroting van Harry Mulisch. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2018. 400 pp. isbn: 9789087047245. € 39,-

Benaderingen van poëzie in het nieuwe millennium

Recentelijk zijn er enkele boeken verschenen die poëzie propageren. Olijven moet je leren lezen en woorden temmen zijn bedoeld om nieuwe lezers voor de poëzie te winnen. Bundels van het nieuwe millennium, de opvolger van Dichters van het nieuwe millennium, is voor gevorderde poëzielezers. Ondertussen kwam ook een dik nummer van Spiegel der Letteren uit met als thema Buiten het boek waarin (onder meer) poëzie juist buiten de bundels wordt onderzocht. Deze publicaties vertonen elk een heel verschillende aanpak en stimuleren stil te staan bij de vraag hoe poëzie, in een academische setting en daarbuiten, het best benaderd kan worden.

Bundels van het nieuwe millennium heeft de pretentie het landschap van de recente poëzie in beeld te brengen. Samen met Dichters is ze ‘een staalkaart van de Nederlandstalige poëzie in de 21e eeuw’, aldus de blurb. Deze verzameling essays (nu dus niet over oeuvres, maar over bundels) van de hand van nadrukkelijk als ‘academische poëziespecialisten’ voorgestelde auteurs, heeft dan ook dezelfde kwaliteiten als zijn oudere ‘broertje of zusje’ (10). Kortheidshalve verwijs ik naar de eerder in dit tijdschrift verschenen recensie hierover (133, nr. 2 (3 april 2017) https://www.tntl.nl/boekbeoordelingen/?cat=78) en herhaal slechts: mooie vormgeving, informatief, encyclopedisch, dicht op de huid blijvend. Wat weer goed werkt is dat elke bijdrage opent met een gedicht, dat meestal ook in de beschouwingen wordt betrokken.

Ook de nadelen van de aanpak die Dichters aankleefden vindt men in Bundels terug: niet werkend uit probleemgerichte vraagstellingen (wat je toch van academische publicaties mag verwachten), enigszins aanvechtbare selectie en, in samenhang daarmee, binnen het heersende spreken over poëzie blijvend. Voor de bijdrage van Sander Bax geldt dat eerste nadeel overigens niet. Zijn stuk is in feite opgezet rond de vraag in hoeverre Dirk van Bastelaere (in ieder geval als dichter van Hartswedervaren) als ‘verstokte postmodernist’ moet worden gelezen, zoals het ‘heersende spreken’ over de recente poëzie het wil (17). Het betoogt vervolgens dat de dichter veeleer aansluiting zoekt bij de ‘taalgerichte of de experimentele’ traditie die indertijd door Redbad Fokkema in zijn geschiedenis van de naoorlogse poëzie is onderscheiden (25).

Het boek bevat enkele indringende beschouwingen over belangwekkende bundels. In het mooiste essay vallen die twee samen: Johan Sonnenschein over H.H. ter Balkts Anti-canto’s en De Astatica. Erudiet tekent hij een poëticale traditie uit – die van Ezra Pound – als paradoxaal interpretatiekader (in een ademteug vormt die juist een anti-traditie en, even paradoxaal, wordt daarbij internationaal materiaal in een hoeve aan de Dinkel opgetast) en weet hij de indrukwekkende in weigering gewortelde kracht van dit dichterschap voelbaar te maken in het beeld van de schavers van de schaaf: de civilisatie schaaft de scherpste randjes van de mens maar de schaaf raakt bot, de dichter probeert door zijn schurende taal het schaafinstrument scherp te houden (of misschien ook: de zogenaamde beschaving disciplineert de mens tot aan het onmenselijke toe, de dichter wil dit perverse schaafproces frustreren – de tendens van des Balkers ‘geraaskal’ is immers bestendig opponerend (82)). Dit lezend raak je enthousiast en wil je direct Ter Balkt weer ter hand nemen.

Toch bleef ik, meer dan bij Dichters, na mijn lectuur met een ambivalent gevoel achter. Want dat enthousiasmerende, dat miste ik in nogal wat bijdragen. Zij zijn, zoals gezegd, doorgaans vakkundig en informatief, maar op een of andere manier kleuren ze mij iets te braaf tussen de lijntjes. Misschien heeft dat te maken met de rol die de auteurs is opgelegd: die van académische poëziespecialist. Die zet wellicht een rem op riskante analyses, intrigerende speculatieve interpretaties en enthousiasmerende waardeoordelen. En is dat nu juist niet de bedoeling van poëziekritiek? Moet poëziekritiek niet een vorm van wartaal zijn? Is een goede poëziecriticus vaak niet bezig de eigenzinnige taalmanoeuvres van de gedichten die hij of zij bespreekt te echoën? In die galmkamer geeft hij stem aan zijn eigen pogingen een vinger te krijgen op waarom het in de poëzie hier draait. Poëziekritiek is zo ook een verlengstuk van de poëzie zelf.

Dat zien we in de bijdrage over Gerrit Kouwenaar van Wiel Kusters (een uitgebreide herdruk van een ouder stuk). Hij oordeelt onbekommerd (‘indrukwekkend’, ‘schrijnende prestatie van het leven’), stelt net zo onbekommerd poëtische en poëticale effecten vast (bijvoorbeeld dat de ‘vakmatige autonomie’ het ‘“orfische”, magische’ bewerkstelligt), construeert creatief een interpretatie (in contrast met een ouder gedicht van Kouwenaar) en associeert al even creatief voort op de poëtische tekst, zoals in de opening waar het woord ‘totaal’ onder andere totale zonsverduistering, totale oorlog, totale waanzin, totalitair en taal oproept (48, 55, 48-49, 47). Inderdaad, academisch gezien totale wartaal, maar wat mij betreft vruchtbaar ‘geraaskal’ dat de poëziekritiek past. Kusters stelt zich op als poëziecriticus en weigert zich het keurslijf van het academisme te laten aanmeten.

Het is dus de vraag wat de meerwaarde van de zichzelf opgelegde academische benadering in dit boek is. Je kan het ook anders stellen: is deze bundel überhaupt wel een verzameling academische bijdragen? Laten we even teruggaan naar de kwesties van de selectie en het ‘heersend spreken’.

Wat zijn de selectiecriteria? De inleiders noemen er vier: bundels die ‘een scharnierpunt’ in het oeuvre van een dichter vormen (wat het criterium voor ‘scharnierpunt’ is wordt echter niet uitgelegd en wordt in de bijdragen ook niet op een zelfde wijze ingevuld); bundels die ‘een gezichtsbepalende rol’ speelden in discussies (op nogal wat bundels – bijvoorbeeld Ontij van Anneke Brassinga – is dit criterium niet of nauwelijks van toepassing, nog afgezien wat met ‘gezichtsbepalend’ wordt bedoeld); bundels die succesvol waren bij jury’s of in de kritiek (ook dat gaat niet voor alle bundels op); bundels die opvallen door ‘bijzondere omgang met het medium poëziebundel’, zoals bij Tonnus Oosterhoff (handschrift, digitaal), Anne Vegter (tekeningen) en Arjen Duinker (oraal), waarbij de inleiders erkennen dat er ook de nodige ‘klassieke’ bundels voorkomen (10, 12). De criteria blijken dus los van elkaar te werken en eigenlijk ook wat losjes te zijn toegepast. Merkwaardig is dat de inleiders vervolgens twee trends signaleren: de grenzen van ‘het medium “poëziebundel”’ worden opgerekt en er is een ‘duidelijke focus op de wereld’ (12-13) Maar valt die eerste trend niet samen met het tweede selectiecriterium en is daarmee de vaststelling (en wellicht ook de selectie zelf) niet circulair? Je kiest items met het kenmerk p en stelt dan als trend vast: alle items zijn p! En de tweede trend? Je gaat je haast afvragen of daarachter wellicht ook een selectiecriterium schuilgaat.

Nu kun je deze opmerkingen afdoen als gezeur, want bij elke selectie verliest men wel iets. De redacteuren relativeren overigens zelf hun keuze (ze hadden ‘evengoed andere bundels’ kunnen kiezen (10)). Toch blijft er iets knagen. Het beeldvormend effect van Bundels en Dichters tezamen zal immers zijn dat dít de poëzie van de eenentwintigste eeuw is. De relativerende houding van de redacteuren wordt bovendien weersproken door de ambitie die hun verzameling uitstraalt: een staalkaart te geven van die nieuwe poëzie. Doordat de focus van Dichters op de in de nieuwe eeuw gedebuteerden lag vielen oudere dichters, die evenzeer ‘beeldbepalend’ waren, weg. Om dat gat te dichten volgde Bundels als aanvullende correctie. Zoals de inleiding terecht stelt wordt het ‘landschap van de hedendaagse poëzie’ bepaald door ‘samenspel van nieuwe dichters’ en ‘gevestigde namen’ (11). De pretentie is dus stiekem toch representatief te zijn of in ieder geval een geldig beeld te geven.

Als je het zo bekijkt mis je van alles. Ten eerste heel wat namen die zonder veel problemen onder een van de op zich niet strikte criteria van de redacteuren vallen: Jules Deelder, Eva Gerlach, Luuk Gruwez, Jacques Hamelink, Stefan Hertmans, Judith Herzberg, Ingmar Heytze, Esther Jansma, Hester Knibbe, Frank Koenegracht, Antoine de Kom, Gerrit Komrij, Rutger Kopland, Joke van Leeuwen, Ted van Lieshout, K. Michel, Willem Jan Otten, Hagar Peeters, Toon Tellegen, Miriam Van hee, Hans Verhagen, Marjoleine de Vos, Levie Weemoedt en ga zo maar door. Ik begrijp dat een meer dan dubbeldikke bundel die er dan zou ontstaan niet haalbaar zou zijn geweest, maar op zijn minst, en dat is het tweede wat ik mis, had de inleiding een panoramisch essay kunnen bevatten met richtingen à la Redbad Fokkema – vernieuwingen náást traditionele werkwijzen –, zodat ook niet opgenomen dichters in beeld waren gekomen en inderdaad het ‘samenspel’ van verschillende stemmen was geanalyseerd. Nu moeten we het doen met enkele erg globale karakteriseringen – eclectisch, heterogeen, mediale verkenningen, wereldbetrokkenheid – die bovendien niet het hele landschap dekken. Wie een aantal namen nader beziet zal in ieder geval opvallen dat een hele trant van dichten, die je zou kunnen aanduiden als de richting Kopland, wordt buitengesloten. Dit is mijn derde pijnpunt.

Onder het mom van academische neutraliteit neem ik anders gezegd een poëticale bias waar. Het zwaartepunt ligt op vernieuwing en volgt zo in feite de doxa van een dominante literatuuropvatting (oftewel het ‘heersend spreken’) binnen een bepaalde sector van invloedrijke smaakmakers. Toegegeven, wie teksten bespreekt (selecteert, analyseert, interpreteert, contextualiseert, waardeert) is qualitate qua onderhevig aan normatieve vooronderstellingen. Maar van een academische literatuurbeschouwer mag je in ieder geval enige reflectie daarop verwachten in een poging de eigen blinde vlekken te signaleren.

Recentelijk zijn er in ons taalgebied een aantal studies verschenen die op blinde vlekken van het modern-letterkundig onderzoek wijzen, waaronder de al genoemde focus op vernieuwing in plaats van continuïteit en de exclusieve aandacht voor elitaire literaire cultuur in plaats van voor meer populaire culturele praktijken (inclusief bemiddelingspraktijken van dagblad- en radio-en-televisiekritiek alsmede lezingencircuits en andere educatieprojecten). Het al genoemde themanummer van de Spiegel stelt in deze zelfde verbredende lijn de literatuur ‘buiten het boek’ centraal. Een artikel dat verslag aflegt van empirisch geïnformeerd onderzoek over poëzie op posters en kussenslopen betoogt dat deze ‘onderbelichte gebieden van het poëzielandschap’ al te gemakkelijk ‘buiten de academische kijk op het literaire veld’ vallen en daardoor een deel van de werkelijkheid missen (aldaar, 407).

In dat licht komt Bundels, als academische onderneming, wat ouderwets over. Het project had wat mij betreft inderdaad inclusiever, reflectiever en ietwat empirischer (zoals het kussensloopartikel) mogen worden opgezet met als ambitie iets meer in kaart te brengen. Er was ook een alternatieve aanpak mogelijk geweest: gewoon het academisch schaapsvel afleggen en het kritisch wolvenhart laten spreken om wat volgens de auteurs ertoe doet in de poëzie tot bloedens toe bij het nekvel te grijpen. Dan was het hart van de poëzielezer vast sneller gaan kloppen. En hopelijk ook van degenen die poëzielezer (zouden kunnen) worden.

Ik wijs op twee boeken die van een hele andere kant starten: het op weg helpen van lezers. De blurb van Olijven moet je leren lezen van Ellen Deckwitz verkondigt dat het lezers van hun ‘poëziedrempelvrees’ geneest en belooft hen tot ‘slimmere, rijkere en gelukkigere’ mensen te maken. Kila&Babsie willen in woorden temmen lezers ‘inspireren en stimuleren’. Hiervan gaat het hart inderdaad wel sneller kloppen, ook van degene die meent niet zo erg aan poëziedrempelvrees te lijden. Deckwitz stelt vast dat er veel mensen met poëzie bezig zijn, maar nauwelijks poëzie in bundels lezen. En potentiële nieuwe lezers beginnen er al helemaal niet aan omdat zij poëzie ‘te vaag’ vinden (8). Vandaar haar ‘Eerste Hulp Bij Poëzie’. Want poëzie is ‘grappig én schrijnend, ontroerend én ontluisterend’ en bovendien ‘te bijzonder om aan haar lot te worden overgelaten’ (10). Ook Kila&Babsie nemen het lot van de poëzie in handen en willen (nieuwe) lezers laten ervaren dat poëzie ‘gelukkig’ maakt en dat gedichten niet altijd ‘zwaar of moeilijk’ zijn (‘vaag’ heet dat dus bij Deckwitz) maar juist ‘licht, fijn, leuk, grappig, ontroerend en verfrissend’. Ook zij willen laten zien ‘hoe je gedichten kan lezen’, maar ook wat je ermee kan doen (behalve erover nadenken ook je laten inspireren door zelf een gedicht te gaan schrijven ([3])).

Beide boeken – en hun auteurs die regelmatig workshops op scholen verzorgen – geven de broodnodige vitaliserende injecties. De effectiviteit van het serum dat zij toedienen ligt aan de bestanddelen enthousiasme en pedagogie, want behalve meeslepende kwalificaties willen ze ook iets leren. woorden temmen doet dat laatste het meest systematisch. Net als Olijven begint elke sectie met een gedicht. Daar wordt kort persoonlijk commentaar op gegeven waarna op de volgende bladzij(den) de lezer wordt geactiveerd met kopjes als ‘doe’ (draag het gedicht voor, bijvoorbeeld), ‘denk’ (heb je zelf wel eens zo’n moment meegemaakt als het gedicht beschrijft?), ‘lees’ (hier worden simpele analytische opdrachten gegeven over de tekst) en ‘weet’ (waar een soort Literair mechaniek light volgt en technische verschijnselen als enjambement en zelfs iconiciteit worden uitgelegd). Maar ook Olijven brengt tussen neus en lippen enkele geijkte leesconventies aan en legt vaak heel effectief uit hoe een poëtische kunstgreep functioneert: ‘Enjambementen zijn een soort cliffhangers. Ze dwingen je om de zinnen te lezen en herlezen. Ze onthullen daardoor extra lagen, dwingen extra betekenissen af.’ (29)

Zowel deze twee projecten en publicaties als het themanummer van de Spiegel hebben mij verder doen nadenken over welke mogelijkheden er zijn voor de academische literatuurbeschouwer. Qua onderzoeksterrein ligt de genoemde verbreding open. Qua specifieke tekstbeschouwing zou het wat mij betreft aantrekkelijk zijn als die meer zou opschuiven naar de zuivere literaire kritiek inclusief poëticale bias en persoonlijk oordeel, maar exclusief jargon en wetenschappelijke pretenties. In een academische omgeving, ook en vooral op colleges, blijft een reflectie op die normativiteit natuurlijk wel wenselijk.

Gillis Dorleijn

Ellen Deckwitz, Olijven moet je leren lezen. Een cursus genieten van poëzie. 5e druk. Amsterdam/Antwerpen: Atlas Contact, 2017 [2016]. 160 pp. ISBN: 9789045031347. € 17,99.

Jeroen Dera & Carl De Strycker (red.), Bundels van het nieuwe millennium. Nederlandse en Vlaamse poëzie in de 21e eeuw. Nijmegen: Vantilt / Gent: Poëziecentrum, 2018. 302 pp. ISBN: 9789460043642. € 19,95.

Kila&Babsie [= Kila van der Starre & Babette Zijlstra], woorden temmen. [Poëzie ontdekken[,] zelf gedichten schrijven met Kila&Babsie op elk moment waar dan ook]. Z.pl.: grange fontaine, [2018]. 144 pp. ISBN: 9789082139525. € 19,95.

Spiegel der Letteren 59 (2017), nr. 2-3, p. 159-426. [Themanummer] Buiten het boek. Redactie Samuel Mareel & Kila van der Starre.

Bridging the policy-practice gap

Tussen 2010 en 2016 bestudeerde Steven Delarue de percepties rond taalgebruik, taalideologie en taalbeleid van Vlaamse leerkrachten in zowel basisonderwijs als secundair onderwijs.

Het doel van zijn proefschrift was drieledig. In de eerste plaats bestudeerde Delarue perspectieven met betrekking tot standaardtaalgebruik en taalvariatie in taalbeleidsdocumenten opgesteld door de Vlaamse overheid (beleidsdocumenten van de recentste ministers van onderwijs en eindtermen). In de tweede plaats onderzocht hij hoe leerkrachten omgaan met het taalbeleidskader dat door dit macroniveau wordt opgelegd. In dit onderdeel ging hij na in welke mate deze beleidsdocumenten leerkrachten bereiken en hoe zij de inhoud ervan percipiëren. Tot slot bestudeerde Delarue hoe Vlaamse leerkrachten de beleidsvoorschriften vertalen naar de praktijk en in hun discours de spanning beleven tussen geobserveerd taalgebruik in praktijk versus de beleidsvoorschriften.

Om deze vragen, etc. te beantwoorden werden 82 Vlaamse leerkrachten, verspreid over grote en kleinere katholieke scholen over alle provincies van Vlaanderen, geobserveerd tijdens hun lessen en vervolgens geïnterviewd.

Het eerste deel van het proefschrift focust op de beleidsdocumenten en de wijze waarop het daarin voorgeschreven beleid vorm krijgt op het mesoniveau van de school en het microniveau van de leerkrachtpraktijk. Uit de analyse van de documenten op macroniveau blijkt een sterke focus op Nederlands, en daarbinnen nog eens op Standaardnederlands, doorgaans vanuit een emancipatorische gedachte in het kader van onderwijskansen creëren. Aandacht voor de realiteit van inter- en intralinguale variatie wordt ook gevonden, maar eerder in documenten zoals bijvoorbeeld de eindtermen, of documenten die uitgaan van de Raad voor de Nederlandse Taal en Letteren (Taalunie).

Uit het tweede deel blijkt dat Vlaamse leerkrachten slechts zeer beperkt op de hoogte zijn van het taalbeleid dat door de overheid wordt voorgeschreven. Ondanks de onbekendheid met richtlijnen van bovenaf, onderschrijven leerkrachten wel het belang van Standaardnederlands in de schoolse context. Op vlak van ‘belang’ zijn overheid en leerkrachten het dus eens. Leerkrachten zijn daarentegen doorgaans wel op de hoogte van de vertaling van het taalbeleid van de overheid naar de context van de eigen school in een schooleigen taalbeleid – als de school ten minste een taalbeleid heeft. Dit schooleigen taalbeleid wordt door de leerkrachten dan ook gewaardeerd en ondersteund. Bovendien wijst de vergelijking van standaardtaalkenmerken versus tussentaalkenmerken uit dat de in de corpora opgenomen leerkrachten uit Ieper, Gent en Antwerpen statistisch significant minder tussentaalkenmerken in hun taalgebruik incorporeren dan niet-leerkrachten.

In het slotdeel onderzoekt Delarue hoe leerkrachten bruggen slaan tussen de nadruk op Standaardnederlands in het taalbeleid uitgetekend door de overheid en de school, en hun eigen taalgebruik dat gekenmerkt wordt door variatie. Afwegingen die te maken hebben met de leerkracht-leerling-relatie, met een hiërarchie in de veelheid van leerkrachttaken, met passende taalvariëteiten, de veranderingen in taalgebruik in de maatschappij, en met een bredere invulling van wat onder Standaardnederlands in de klas kan worden verstaan maken dat leerkrachten (hun) taalvariatie kunnen verantwoorden. Hierbij geven leerkrachten en leerlingen aan dat Standaardnederlands de vlotte omgang kan beperken, dat de lesinhoud moet primeren op de taalvariant waarin deze gegeven wordt, en dat het als leerkracht goed is je taalgebruik gericht aan te passen zolang geen dialect wordt gebruikt.

Sterk aan het proefschrift is de korte, duidelijke state-of-the-art ter inleiding van de zes onderzoekspapers. Delarue staat stil bij terminologie en duidt op heldere wijze de verschillende attitudes van Europese naties en van Vlaanderen ten opzichte van standaardtaal en taal binnen onderwijs. Verder confronteert de auteur met dit werk voor het eerst de uitgesproken (standaard) taalideologie.n in het Vlaamse onderwijs met de praktijken en percepties van Vlaamse leerkrachten. Niet alleen vult Delarue daarmee een belangrijke leemte in dat onderdeel van de sociolinguïstiek dat focust op onderwijs: hij laat namelijk de leerkrachten zelf aan het woord over hun taalgebruik. Bovendien toont Delarue zich hierin een goed verteller die een complex verhaal op een heldere manier brengt en beargumenteert.

Hoewel het samenbrengen van verschillende studies in een proefschrift het voor de lezer niet steeds gemakkelijk maakt om de opbouw te volgen, probeert Delarue verdienstelijk de opbouw te verduidelijken met voorafgaande achtergrondparagrafen. De sterke link van Delarues onderzoek met de onderwijspraktijk maakt wel dat een reflectie over onderliggende sociolinguistische processen met betrekking tot taal en macht op de achtergrond blijven.

Samenvattend kan men stellen dat de grote verdienste van het proefschrift is dat Delarue de lezer voor het eerst meeneemt naar de onderwijsrealiteit en laat zien dat het verhaal van taalgebruik en taalpercepties daar veel gevarieerder en genuanceerder is dan krantenkoppen veelal laten vermoeden.

 

Goedele Vandommele

 

Steven Delarue, Bridging the policy-practice gap: How Flemish teachers’ standard language perceptions navigate between monovarietal policy and multivarietal practice. Proefschrift UGent, 2016. xviii + 319 pp.

Basisboek syntaxis

Het Basisboek syntaxis is een handleiding voor het ontleden van zinnen. Het richt zich tot mensen die al een basiskennis van zinsontleding hebben zoals studenten in het hoger onderwijs of leerlingen uit de hoogste klassen van het havo en vwo (en het aso in Vlaanderen). De benadering van het ontleden is ‘vooral gericht op inzicht’ (p. 5) en dus zeker niet op het memoriseren van definities en voorbeeldontledingen. Dat is een prima doelstelling, die echter ook hoge verwachtingen schept. Ze veronderstelt immers dat de auteur een consistent begrippenapparaat voorstelt en ook een navolgbare manier van redeneren zodat de leerder zelfstandig tot een goede of tenminste verdedigbare analyse kan komen van nieuwe tekstvoorbeelden.

Bij die doelstelling kan ik me helemaal aansluiten. Ik heb zelf jarenlang Nederlandse taalkunde (syntaxis en morfologie) gegeven in het eerste jaar van de opleiding Taal- en Letterkunde aan de KU Leuven, waarbij die doelstelling ook mijn richtsnoer was: ‘leren redeneren met je kennis van je moedertaal’.

Tot mijn grote voldoening mag ik vaststellen dat de auteur vrij goed in zijn opzet geslaagd is, zeker in de behandeling van de enkelvoudige zin, die het grootste deel van het boek uitmaakt. De samengestelde zin en de woordsoorten zijn minder uitgebreid behandeld (p. 127-177). Daarnaast bevat het boek ook een uitgewerkte didactische aanpak van het ontleden (hoofdstuk 14) en een korte, maar interessante historische uitleg (hoofdstuk 15).

Interessant zijn ook de vergelijkingen met andere talen die her en der zijn opgenomen. Voor de leerder kunnen die zeker tot meer inzicht leiden in de zinsstructuur van het Nederlands.

In wat volgt geef ik enkele kritische bemerkingen die nuttig kunnen zijn bij een volgende editie van het boek.

De klassieke voorwerpen bij het gezegde zoals het lijdend voorwerp, het meewerkend voorwerp en het voorzetselvoorwerp worden benoemd als ‘verplichte zinsdelen’ (p. 23-25). Wat ‘verplicht’ hier betekent, is misschien nog voor verschillende interpretaties vatbaar. Maar alleszins geeft het aan de lezer de indruk dat die zinsdelen in een zin met dat gezegde verplicht aanwezig zijn. Die indruk (of die bewering van de auteur) is onjuist en verschaft bijgevolg de lezer geen inzicht, maar net het tegendeel. Er zijn inderdaad werkwoorden waarbij bijvoorbeeld het lijdend voorwerp verplicht uitgedrukt wordt, maar ook vele andere waarbij dat niet het geval is. Bij die laatste werkwoorden hangt het al of niet voorkomen van het lijdend voorwerp samen met de plaatsing van de zin in de context van een gesprek of van een tekst. Een voorbeeld ter verduidelijking. De werkwoorden ‘eten’ en ‘opeten’ vergen alle twee een lijdend voorwerp naast een onderwerp: iemand eet iets (op). Bij ‘opeten’ moet dat lijdend voorwerp in de zin aanwezig zijn, anders heb je geen welgevormde zin. Bij ‘eten’ hoeft dat niet. Je kunt terecht zeggen dat ‘eten’ altijd een lijdend voorwerp veronderstelt, maar doordat een zin deel uitmaakt van een conversatie of een tekst hoeft dat in de zin zelf niet altijd uitgedrukt te worden. Bij ‘opeten’ is dat echter wel nodig. Neem je onze boterhammen mee. We gaan eten in het park. *We gaan opeten in het park. We gaan ze opeten in het park.

Dat brengt me tot twee algemene bemerkingen:

  1. De auteur bespreekt de constructie van een zin als een op zichzelf staande entiteit, terwijl een zin altijd deel uitmaakt van een tekst of een gesprek.
  2. Grammaticale categorieën zoals de verschillende zinsdelen en woordsoorten worden te veel gezien als strikt onderscheiden categorieën terwijl ze veeleer graduele overgangen vertonen.

Ik illustreer die twee bemerkingen nog met enkele voorbeelden uit het boek.

‘De lijdende vorm of passief is een heel rare constructie […]’ (p. 86) en wat verder ‘Het werkwoord dat je toevoegt om een lijdende vorm te maken […] is een raar hulpwerkwoord […]’ (p. 89). Wat is hier raar? De passieve zin of de formulering van de auteur? Ik denk het laatste. In een tekst vinden we geregeld passieve constructies zonder dat we die raar vinden. In een uitleg over passieve constructies in een context zou je kunnen laten zien wanneer een passieve constructie nuttig of zelfs aangewezen is, alsook wanneer die de leesbaarheid bemoeilijkt.

De behandeling van hulpwerkwoorden is voor een handboek als dit Basisboek ongetwijfeld een heel moeilijke opgave. Het verschil tussen hulpwerkwoorden en hoofdwerkwoorden is zonder meer ingewikkeld. Het begrip ‘hulpwerkwoord’ wordt geïntroduceerd als een ‘toegevoegd werkwoord’ (p. 81). Toegevoegd bij wat? Bij een ander werkwoord dat verderop in het boek een hoofdwerkwoord (bijv. p. 94) wordt genoemd (de term ‘hoofdwerkwoord’ komt niet eens voor in de index). Maar nergens wordt het onderscheid tussen hoofdwerkwoord en hulpwerkwoord op een consistente en begrijpelijke manier uitgelegd. Dat zou kunnen door gebruik te maken van het criterium of het werkwoord al of niet een of meer zinsdelen vereist (zie p. 23) en door er bovendien op te wijzen dat het onderscheid tussen beide van graduele aard is. Die graduele visie zal zeker leiden tot discussiegevallen, maar dat is juist een goede zaak als je inzicht wil bijbrengen.

De behandeling van het hulpwerkwoord vergt een grondige herwerking. Nu bevat ze heel wat inconsistenties en fouten. Enkele voorbeelden. Op p. 94 wordt gezegd dat ‘om + te + infinitief’ een beknopte bijzin vormt en bijgevolg een zinsdeel is (p. 134). Als ‘om’ er niet staat, ‘dan kan de te-infinitief ook het hoofdwerkwoord van de zin zijn waarin de persoonsvorm het hulpwerkwoord is.’ (p. 94) Wanneer ‘kan’ van toepassing is, is echter niet duidelijk: zie de voorbeelden op p. 85 (met ‘probeert’ als hulpwerkwoord) en op p. 134. Op p. 81 lezen we: ‘[…] een werkwoord dat de doen-betekenis verandert noemen we een modaal hulpwerkwoord’. Deze definitie brengt geen inzicht bij. Ik zie ook niet in hoe je ‘modaliteit’ kan uitleggen zonder een onderscheid te maken tussen epistemische, deontische en eventueel dynamische modaliteit. Overigens kunnen ook naamwoordelijke gezegdes een epistemisch modaal hulpwerkwoord bevatten.

Ik heb nog opmerkingen bij verschillende andere onderdelen, maar wil deze recensie eindigen met een bedenking bij een aspect van de presentatie. In het boek wordt als beeld voor de zinsvorming een bus (= het hoofdwerkwoord) met een aantal stoelen (bezet door de zinsdelen) gebruikt. Er is niets mis met die vergelijking, maar ze wordt heel het boek aangehouden met een 25-tal tekeningen met commentaren als: ‘het hulpwerkwoord is een bordje […] opgehangen in de hoofdwerkwoordbus […]’ (p. 147); ‘het bijvoeglijk naamwoord is een button’. Als het als gezegde wordt gebruikt, ‘wordt het op een busonderstel gezet […]’ (p. 150-151). Ik begrijp niet hoe dergelijke uitleg bij de busafbeeldingen enig inzicht kan bijbrengen.

Samenvattend: het Basisboek syntaxis is een veelbelovend boek waarvan voor de volgende editie verschillende onderdelen grondig herwerkt moeten worden.

 

William Van Belle

 

Henk Wolf, Basisboek syntaxis. Groningen: Uitgeverij kleine Uil, 2018. 224 pp. ISBN: 978 94 921 9077 2. € 30,-.

Van Constantijntje tot Tonio.

De bij uitgeverij Verloren verschenen bundel Van Constantijntje tot Tonio gaat volgens de ondertitel over Het dode kind in de Nederlandse literatuur. In de inleiding geven de Leidse onderzoekers Rick Honings en Tim Vergeer, die samen met hun collega Olga van Marion de redactie van het boek voor hun rekening namen, aan de hand van vier eigenschappen een karakteristiek van kinderdoodliteratuur. In dit genre gaat het om teksten waarin, ten eerste, een kind in het perspectief van verteller of focalisator (relatief) jong overlijdt. Ten tweede is in deze teksten ten minste een van de ouders van belang. Daarnaast staat, ten derde, de rouw om het overleden kind centraal en is, ten vierde, de dood van het kind autobiografisch.

Er zijn, zo merken Honings en Vergeer op, echter ook teksten die niet aan deze eigenschappen voldoen, maar toch bediscussieerd worden in een van bijna twintig chronologisch geordende hoofdstukken in de bundel. Als voorbeeld noem ik de door Maaike Meijer behandelde levensliederen ‘Ketelbinkie’ en ‘Mammie waar ben je’, die niet zozeer over rouw gaan, maar de beschrijving van een maatschappelijke situatie waarin sterven voorkomt koppelen aan een concrete – al dan niet moraliserende – boodschap. De inleiders geven aan dat het genre van de kinderdoodliteratuur nu eenmaal ‘heterogeen en fluïde’ is (13), maar dit is een wel erg zwakke verdediging om het gebrek aan overeenstemming tussen de geboden karakteristiek en de eigenschappen van sommige werken uit de afzonderlijke hoofdstukken aan te duiden. Honings en Vergeer verwijzen wel naar een boek over Representations of Childhood Death en naar enkele verwante Nederlandstalige publicaties (waaronder de bekende studie van Sonja Witstein over funeraire poëzie), een sterkere inbedding in de thanatologie (het multidisciplinaire veld dat zich bij uitstek bezighoudt met allerlei aspecten rondom sterven, dood en nabestaan), had mogelijk kunnen bijdragen aan een diepgravender en meer genuanceerde duiding van de complexiteit en veelzijdigheid van het onderwerp kinderdoodliteratuur.

Niettegenstaande de hierboven gemaakte kanttekening is het overgrote deel van de hoofdstukken in Van Constantijntje tot Tonio zonder twijfel interessant te noemen. Dat is mede te danken aan de diversiteit van de bijdragen. De bundel, hoewel overwegend gericht op teksten van canonieke auteurs (onder wie Tollens, Couperus, Van Eeden, Vasalis en Wolkers), heeft een ruime selectie aan werken tot onderwerp, waardoor de lezer een weids perspectief aangereikt krijgt. In de afzonderlijke hoofdstukken wordt vaak ingezoomd op één tekst (Vondels Jeptha, Hagar Peeters’ Malva) of een deel van het oeuvre van één auteur (Bilderdijk, Enquist), soms ook gekozen voor een bredere blik op een periode (middeleeuwen), stroming (naturalisme) of genre (jeugdliteratuur; het levenslied). Die laatste bijdragen maken overigens nieuwsgierig naar de representatie van de kinderdood in nog weer andere genres, zoals streekroman, sciencefiction, of hedendaagse christelijke literatuur.

De verschillende hoofdstukken leren de lezer het nodige over zowel de literaire cultuur als de cultuur van de dood door de eeuwen heen. Meerdere auteurs laten bijvoorbeeld zien hoe oudere teksten zich mengen in theologische discussies die (mede) verband houden met de sterfelijkheid van de mens. Zo betoogt Olga van Marion dat Vondels gedicht ‘Kinder-Lyck’ de calvinistische predestinatieleer bekritiseert, terwijl Ton van der Wouden beargumenteert hoe predikant en schrijver François HaverSchmidt in een van zijn verhalen het vraagstuk van de theodicee aan de orde stelt. Andere auteurs laten zien dat ook in de literatuur van de twintigste en eenentwintigste eeuw het domein van het transcendente blijft fungeren als zingevend kader voor de dood van een kind.

Eveneens een belangrijk thema binnen de bundel is de aan verandering onderhevige relatie tussen de persoonlijke sfeer en de publieke ruimte bij de rouw om een overleden kind. Deze relatie komt in de literatuur van de laatste decennia onder meer tot uitdrukking in werken waarin een spanning tussen autobiografisch en fictioneel schrijven optreedt. De receptie van die werken is al even fascinerend. Sander Bax constateert bijvoorbeeld dat bovengenoemde spanning in A.F.Th. van der Heijdens ‘requiemroman’ Tonio bij de ontvangst in de massamedia goeddeels teniet werd gedaan: ‘in het taalspel van de mediacultuur wordt “het probleem van de fictie” niet opgevoerd, maar ontkend’ (246). Bax’ bijdrage illustreert de wijze waarop een aantal onderzoekers een koppeling weet te leggen tussen de representatie van kinderdood in literatuur en literaire cultuur in het algemeen.

Literaire representaties worden in Van Constantijntje tot Tonio enkele malen in verband gebracht met andere aan kinderdood gerelateerde cultuuruitingen. Rietje van Vliet schrijft kort over de populariteit van geschilderde doodsportretten in de zeventiende en negentiende eeuw; Rick Honings vertelt in zijn bijdrage over Bilderdijk in het voorbijgaan over zogeheten haarwerkjes vervaardigd uit het haar van overledenen; Anne van den Dool verwijst naar enkele speelfilms over de rouw van ouders; en Frans-Willem Korsten noemt een songtekst van Eric Clapton. Dergelijke referenties zijn een indicatie dat de bestudering van literatuur over kinderdood te midden van en in relatie tot andere kunstvormen een wenkend onderzoeksperspectief biedt.

In de epiloog van het boek, waarin enkele lijnen van de bundel in kaart worden gebracht, constateert Korsten dat een van de kernvragen is ‘hoe literatuur of kunst onze gevoelens richt in relatie tot degene met wie we geacht worden mee te leven’ (257). Dat meeleven kan betrekking hebben op verschillende personen of personages: ouders, andere naasten, maar ook kinderen zelf. Zeer opvallend in dit verband is Hagar Peeters’ Malva – onderwerp van de bijdrage van Van den Dool. In deze roman, gebaseerd op de treurige geschiedenis van de dochter van dichter Pablo Neruda, neemt het overleden kind zelf het woord en ontworstelt zich aldus aan ‘het talige gebrek dat haar leven op aarde kenmerkte’ (232). Zo wordt de hemel in Malva, meent Van den Dool, ‘een ruimte waarbinnen geschiedenissen kunnen worden herschreven, en de stemmen van onderdrukten de plaats krijgen die zij verdienen’ (232). Indachtig Korstens woorden over het vóórkomen van ‘het bewust doden van een pasgeboren kind’ en ‘selectieve abortus’ (256), wordt eens te meer inzichtelijk dat in hoeverre iemand als subject telt ook een kwestie is van het beschikken over talige vermogens – in sommige gevallen geeft literatuur taal aan degenen die niet zelf over die vermogens beschikken.

Niet alleen in Van den Dools bespreking van Malva, maar ook in veel van de andere bijdragen aan Van Constantijntje tot Tonio komt het belang van wie spreekt tot uitdrukking. Het spreken over de kinderdood stopt – zo wordt duidelijk – om die reden nooit; het is een verdienste dat de bundel een aantal voorbeelden van dit spreken op overtuigende wijze presenteert en van nadere duiding voorziet.

Wouter Schrover

Rick Honings, Olga van Marion & Tim Vergeer (red.), Van Constantijntje tot Tonio. Het dode kind in de Nederlandse literatuur. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2018. 269 pp. ISBN: 9789087047238. € 29,–.

Echte leesboeken

In 2014 beklaagde Christiaan Weijts zich in De Groene Amsterdammer over de doorbraak van de ‘boekloze schrijver’: mediafenomenen als Nico Dijkshoorn, Anton Dautzenberg, Akyol Özcan (sic), Bart Chabot en Robert Vuijsje zouden ‘artiesten zonder oeuvre’ zijn, ‘wandelende auteursfoto’s die geen kaften meer nodig hebben om hun ding te doen. Ze acteren het schrijverschap.’ Weijts citeerde instemmend collega-auteur P.F. Thomése, die in zijn Albert Verweylezing van 2011 constateerde dat opvallend veel hedendaagse succesauteurs van origine acteur zijn: ‘theatergeschoolde publiekslievelingen als Japin, Launspach, Nasr of hoe ze ook mogen heten’. Een kwalijk fenomeen, verzuchtte Thom.se: ‘De hele brave middenmoot van onze vaderlandse letterkunde lijkt ermee vergeven.’

Gescheld op de brave middenmoot vanuit het hogere literaire echelon is schering en inslag sinds het lezen in de twintigste eeuw deel ging uitmaken van de vrijetijdscultuur. Het ‘leesboek’ werd een pejoratieve term voor consumptieliteratuur die de lezer niet uitdaagt, zoals ‘echte’ literatuur verondersteld wordt te doen, maar slechts passief vermaak biedt. Auteurs van echte leesboeken zijn geen echte schrijvers, zo kan de opinion chic worden samengevat.

De samenstellers van Echte leesboeken, Erica van Boven, Mathijs Sanders en Pieter Verstraeten, betogen in hun voortreffelijke inleiding dat het begrip ‘leesboeken’ de facto een synoniem is voor ‘middlebrow’. Die term is verbonden aan de opkomst van de middenklasse aan het begin van de twintigste eeuw, het ‘hoedenproletariaat’ dat meer tijd en geld kreeg om een boekenbezit op te bouwen en voor wie lezen bovendien een middel tot sociale en geestelijke verheffing was en als statussymbool gold. In de praktijk werden publieksboeken echter door een veel breder publiek gelezen dan alleen de middenlaag; slechts de intellectuele elite distantieerde zich ervan. Van Boven, Sanders en Verstraeten prefereren dan ook de ruimere term ‘publiekscultuur’ (10).

Echte leesboeken bevat uitgebreide artikelen over twaalf publieksboeken of -reeksen uit de twintigste eeuw. De bundel komt voort uit het NWO-project ‘Dutch Middlebrow Literature 1930-1940’, en met zes van de twaalf bijdragen ligt het zwaartepunt dan ook in het interbellum: de mierzoete ‘Avondliedekens’ uit de dichtbundel Op zachte Vooizekens (1921) van Alice Nahon (door Bram Lambrecht), de Joop ter Heul-meisjesboeken (1919-1925) van Cissy van Marxveldt (Monica Soeting), de ook internationaal succesvolle emancipatieroman De opstandigen (1925) van Jo van Ammers-Küller (Alex Rutten), de Merijntje Gijzen-cyclus (1925-1938) van A.M. de Jong (Erica van Boven), het vuistdikke epos De klop op de deur (1930) van Ina Boudier-Bakker (G. Vaartjes) en de klassieke streekroman Dorp aan de rivier (1934) van Antoon Coolen (Tom Sintobin, wiens bijdrage trouwens voor een belangrijk deel over de hernieuwde aandacht voor Dorp aan de rivier sinds 2006 gaat, in de vorm van bewerkingen en ensceneringen door regionale theatergezelschappen).

De overige zes bijdragen behandelen naoorlogse publiekssuccessen: de in Kraaltjes rijgen (1958) verzamelde cursiefjes van S. Carmiggelt (Koen Rymenants), de Rechter Tie mysteries (1964) van Robert van Gulik (Mathijs Sanders), romans (1944-1965) van de veelschrijver Aster Berkhof (Pieter Verstraeten), Hugo Claus’ pulpfictie Het jaar van de kreeft (1972) (Linde De Potter), de sociale roman Jan Rap en z’n maat (1977) van Yvonne Keuls (Ryanne Keltjens) en het Boekenweekgeschenk De ortolaan (1984) van Maarten ’t Hart (Esther Op de Beek).

De vraag is wat deze werken precies tussen de highbrow en de lowbrow heeft doen belanden. Waarom ontbreken ze veelal in literatuurgeschiedenissen maar rekenen we ze toch ook niet tot de lagere regionen der triviaalliteratuur? Een interessante observatie in de inleiding is dat voor publieksboeken als de hier besproken werken weliswaar vaak de term ‘genrefictie’ wordt gereserveerd, maar dat de auteurs hun succes juist te danken hebben aan het eigenzinnig combineren van typische genrekenmerken met ontleningen aan andere genres (hogere én lagere) en een persoonlijke toets. ‘Prestigieuze literaire modellen worden aangepast voor een breder publiek’ en omgekeerd putten literaire auteurs uit het arsenaal van populaire cultuur, zoals ontspanningslectuur en film, waarbij die elementen ‘een literaire upgrade’ krijgen (16). Carmiggelt bouwde bijvoorbeeld voort op een traditie van stukjesschrijvers, maar hij vernieuwde het genre ook. De Jong combineerde elementen van de Bildungsroman en Brabantse plattelandsthematiek met sociale kritiek en ridiculisering van de katholieke clerus. Claus verrijkte het eendimensionale liefdesverhaal met diepere, symbolische en mythologische lagen. Hierbij zal overigens ook de verwachtingshorizon een beslissende rol hebben gespeeld: Claus gold in 1972 als een bij uitstek literaire auteur, wat de receptie van Het jaar van de kreeft ongetwijfeld heeft gekleurd, vergelijkbaar met Mulisch’ Twee vrouwen in 1975.

Men kan nog twee aanvullende factoren onderscheiden om te kunnen spreken van een publieksboek. Een eerste kenmerk valt te destilleren uit enkele terugkerende typeringen door de bundel heen: de besproken titels bevatten ‘voor elk wat wils’, spreken ‘een gemêleerd lezerspubliek’ aan en zijn ‘op meerdere manieren’ of op ‘verschillende niveaus’ te lezen. Zo combineerde Carmiggelt ‘highbrow-verwijzingen’ met ‘het lichtere genre’, waarbij het niet erg was als de lezer de referenties soms miste (189); Van Gulik bood ‘vermaak voor een groot publiek, dat tegelijkertijd werd onderwezen’ (219); Berkhof schreef in de jaren zestig ‘existentiële reflecties’ maar Dagboek van een missionaris was ook een ‘vakantieboek’ (236); Claus bood zijn publiek een ‘vlot liefdesverhaal’ maar tegelijk een ‘tegendraadse kijk op “de Grote Liefde”’ (262). Publieksboeken weten kennelijk dus niet alleen een groot publiek maar vooral een divers publiek voor zich te winnen.

Een tweede factor is dat er geregeld ook een buitenliterair aspect een grote rol speelt in het publiekssucces. Er is dan sprake van een publieksevenement met het boek als nucleus: Nahon had haar ‘spraakmakende levensverhaal’ (28), bij Van Marxveldt was er de hausse van fan fiction, Boudier-Bakkers boek werd gelanceerd met een ongekende pr-campagne, Claus ging een curieuze alliantie aan met de roddelrubriek van De Telegraaf, Carmiggelt werd een BN’er door zijn tv-optredens en het immens populaire cabaret van Wim Sonneveld bewerkte zijn teksten voor het toneel, Keuls’ roman viel midden in een verhit publiek debat over de psychiatrie, ’t Hart liftte mee op de machinerie van het CPNB, en toenemende belangstelling voor lokaal erfgoed en identiteitsthema’s (Sintobin munt hiervoor de term ‘neoregionalisme’) gaven de bewerkers van Coolens meesterwerk wind in de zeilen.

Er is in deze bundel voor de periode 1920-1980 gekozen omdat in deze decennia de kenmerken van de publiekscultuur volgens de samenstellers ‘het duidelijkste zichtbaar waren’. Na 1920 deden zich de ‘demografische, sociale en technische veranderingen’ voor die tot de ‘literaire democratisering’ van de boekenmarkt leidden, terwijl na 1980 de literatuur opging in de populaire cultuur (8-9). Menno ter Braak voorspelde dat alles op den duur middlebrow zou worden en de samenstellers van Echte leesboeken geven hem gelijk: ‘de hele literatuur is publieksliteratuur geworden en de literaire cultuur bestaat uit één omvangrijk middenveld’ (23).

Enkele van de aangestipte tendensen zijn niettemin tot op de dag van vandaag actueel, zoals de ‘strijd’ tussen ‘hoog’ en ‘laag’. In de inleiding wordt de polemiek tussen Connie Palmen en Saskia Noort uit 2009 aangehaald, maar deze wordt niet in termen van die aloude tegenstelling beschreven: ‘Zij werd hier als het ware heropgevoerd, maar oogde voor de camera als een nummer uit een voltooid verleden’ (23). Dat is echter een kwestie van perspectief, en de crux zit hier in de woorden ‘voor de camera’: inderdaad is een dergelijke discussie op prime time televisie, en bovendien in een programma waarin middelmaat de norm is, voor de gemiddelde kijker een ver-van-mijn-bed-show. In de literair-kritische en -wetenschappelijke domeinen lijkt het distinctieaspect van literatuur als ‘hoge’ kunstvorm, de aloude strijd om symbolisch kapitaal, evenwel onverminderd een prominente rol te blijven spelen, zoals de hierboven aangehaalde boutades van Weijts en Thomése al laten zien, en zie bijvoorbeeld ook de ophef over de toekenning van de Nobelprijs aan Bob Dylan, de commotie over de gedichten van Tim Hofman, en het jaarlijkse circus rond de NS Publieksprijs, waar het zij-aan-zij genomineerd zijn van lowbrow bestsellers en literaire succesnummers ongemakkelijk blijft aanvoelen. De tijd zal leren of dit de naweeën van een verdwenen cultuur zijn of dat ook op dat omvangrijke middenveld de eigenzinnige stilisten zich zullen blijven afzetten tegen de publiekslievelingen.

 

Marc van Zoggel

 

Erica van Boven, Mathijs Sanders & Pieter Verstraeten (red.), Echte leesboeken. Publieksliteratuur in de twintigste eeuw. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2017. 332 pp. ISBN: 9789087046767. € 25,–.