Category: Jaargangen

We leven in een beeldcultuur die de edele kunst van het geschreven woord onder druk zet. Recentelijk verschenen er in de media stemmen die ervoor pleitten om op scholen het handschrift te revitaliseren, een vaardigheid die met swipende kinderen langzaam maar zeker ten onder dreigt te gaan. Ook het lezen van (lange stukken) tekst is voor de jeugd geen vanzelfsprekende bezigheid meer, laat staan dat het lezen, analyseren en interpreteren van literatuur tot hun meest ontwikkelde vaardigheden behoort.

De dissertatie van Frank van Doeselaar (1960) speelt in op deze actuele maatschappelijke ontwikkeling. In Bewegend lezen stelt hij een leeshouding voor die hij ‘cinematografisch’ noemt. Die leeswijze integreert inzichten uit de klassieke narratologie en de filmanalyse om beter recht te kunnen doen aan de beeldenreeksen die (literaire) teksten oproepen, en plaatst daarmee de literaire analyse midden in de beeldcultuur waarin we ons momenteel bevinden. Van Doeselaar is al meer dan dertig jaar docent in het middelbaar onderwijs en heeft dan ook oog voor ‘de belevingswereld van een visueel ingestelde generatie jonge lezers’ (40). In onderwijskundig opzicht slaat de cinematografische leeswijze een brug tussen twee manieren van literair lezen die de afgelopen decennia in middelbaar onderwijs gehanteerd zijn: een old school traditionele structuuranalytische benadering en anderzijds een op de individuele leeservaring gerichte benadering. Dat doet Bewegend lezen door te focussen op de manier waarop de tekst iets aan de lezer ‘ver-beeldt’ (41). Of deze methode inderdaad mogelijkheden biedt tot ‘vakoverstijgend onderwijs’, ‘nieuwe mogelijkheden tot vakdifferentiatie’ en ‘een stevige(r) positionering van het profiel Cultuur & Maatschappij’ moet nog maar blijken. Daarvoor zou een grootschalig, empirisch lezersonderzoek moeten uitwijzen of cinematografisch lezen zijn belofte voor het onderwijs echt kan waarmaken.

Van Doeselaar definieert cinematografisch lezen als ‘een door de tekst uitgelokte, of door de lezer gekozen, wijze van lezen’. Daarmee kiest hij voor een anti-autonomistische, poststructuralistische georiënteerde definitie van de (literaire) tekst. Weinig verrassend of vernieuwend is zijn uitgangspunt dat ‘de betekenis van de tekst […] niet slechts in de tekst zelf [zit], maar […] zijn betekenis ontplooiing [vindt] dankzij iemand die een zekere leeshouding aanneemt’ (14). Interessanter is de manier waarop hij een instrumentarium ontwikkelt om een analyse van het beeldend vermogen van de taal te operationaliseren. Bestaande begrippen als focalisatie en perspectief schieten daarin volgens hem te kort omdat ze niet in staat zijn om de volgende reeks ‘filmische elementen’ van een tekst te vatten: ‘establishing shots’, ‘medium shots’, ‘over-de-schouder shot’ en ‘close-up’s’, elementen die ‘vergelijkbaar zijn met voice-over’, ‘die een opbouw kennen in de vorm van een mise-en-scène’, ‘die kadreringstechnieken hanteren’, ‘slow motion’ en ‘verschillende montagetechnieken’ (14).

Ter demonstratie van de opbrengsten van deze leeshouding past Van Doeselaar deze toe op de case-study Gewassen vlees (1994) van Thomas Rosenboom, die over het algemeen als historische roman gecategoriseerd wordt maar waar via een cinematografische lezing een rijkere, veelzijdigere interpretatie aan gegeven wordt. De analyses van de afzonderlijke hoofdstukken leiden tot een bevestiging van Van Doeselaars hypothese ‘dat in Rosenbooms roman door het beeldend vermogen en in de cinematografische werking van taal verleden en heden worden geïncorporeerd’ (45).

De belangrijkste opbrengst van Bewegend lezen bevindt zich op analytisch niveau. De voorgestelde leeshouding past precies in een lacune in de klassieke narratologie die niet gevuld kan worden door inzichten uit de bestaande focalisatietheorie zoals die door Gérard Genette en Mieke Bal geïntroduceerd werd en later verder ontwikkeld is. Naast zintuiglijke beelden (dat wat gezien en beschreven wordt) onderscheidt Van Doeselaar ook zogenaamde tropologische beelden (een ‘verzameling beeldspraakvormen als metafoor, personificatie, vergelijking, synecdoche en metonymia zoals die visueel worden ingezet’). Focalisatie kan gebruikt worden om dat eerste type beelden te analyseren, maar faalt bij het tweede type omdat ‘die niet zo maar reduceerbaar zijn tot objecten van focalisatie’, alsook omdat dat begrip ‘geen vertaling [heeft] voor de schaal van weergave (establishing shot, close-up, etc.) in samenwerking met diverse samenhangende beelden’ (19). Door inzichten uit de filmanalyse toe te voegen aan het klassiek narratologische apparaat kunnen de als ‘filmisch’ te boek staande elementen in een tekst tot in detail geconcretiseerd en geanalyseerd worden.

Dat kan boeiende, nieuwe interpretaties opleveren van romans die heel nadrukkelijk spelen met beelden zoals de case-study die in dit proefschrift centraal staat. Zo laat Van Doeselaar zien hoe een cinematografische benadering van Gewassen vlees de dominante fictie, waarin het werk als historische roman getypeerd wordt, uitdaagt. Cinematografische lezers zijn productiever wanneer ze ‘bereid zijn zich te verplaatsen in het “Andere” en/of de “Ander” waardoor het bevreemdende wordt gezien en lezers ook krijgen voor “modern realisme” en “punctum” zodat zij eventueel hun houding veranderen en zich anders verhouden tot het gerepresenteerde’ (256). De casus Gewassen vlees biedt inderdaad tal van mogelijkheden om iets te zien dat in eerste instantie buiten je blikveld lag.

Een ‘filmische’ roman als die van Rosenboom leent zich dan ook erg goed voor een illustratie van de werkbaarheid van Van Doeselaars methode. Dat is meteen een van de belangrijkste problemen die ik met Bewegend lezen heb. Van Doeselaar beschouwt de roman als paradigmatisch voor het genre van historische roman, maar welke toegevoegde waarde heeft zijn leeshouding voor (historische) romans die niet zo nadrukkelijk een spel met verleden en heden spelen en waarin minder filmische elementen te ontwaren zijn? De empirische scope van Bewegend lezen is erg klein. Inzake representativiteit was het juist interessant geweest om de voorgestelde leeshouding toe te passen op romans waarin handelingen dominant zijn en beelden een marginale rol spelen. Bewijst cinematografisch lezen ook voor zulke romans zijn waarde? Een groter, diverser corpus was wellicht passender geweest om zulke reserves te ontkrachten.

Problematisch zijn bovendien verscheidene claims over wat een cinematografische leeshouding kan opleveren voor de concrete leeservaring ten opzichte van een klassieke leeshouding. Van Doeselaar spreekt in dat verband geregeld over identificatiemogelijkheden tussen lezer en tekst. Een greep: ‘De representatie van dit verleden ervaart de lezer als werkelijkheid anno 1748’ (31); ‘Hierbij ligt vervolgens sterke nadruk op het initiatief van de lezer die moet “meedoen” waardoor het interpretatieproces beweegt, de tekst openbreekt en tot denken en voelen aanzet’ (37); ‘de tekst […] windt lezers op, […] en geeft de lezer meer en meer het besef voyeur te zijn’ (262). Hoe weet Van Doeselaar dit? Zonder empirisch lezersonderzoek blijven dit soorten uitspraken slechts getheoretiseer. Een interessante aanvulling op Bewegend lezen zou dan ook zijn om de voorgestelde leeshouding in de praktijk te onderzoeken. Op welke manier verschillen tekstinterpretaties van lezers die ofwel een ‘klassieke’, ofwel een cinematografische leeshouding aannemen?

 

Roel Smeets

 

Frank van Doeselaar, Bewegend lezen. Voorstel tot een cinematografische leeshouding. Middelburg: de Drvkkery, 2017. 306 pp. isbn: 9789492170323. € 24,95.

Simon Smith voegt met deze bundel weer twee artikelen toe aan zijn diepteverkenningen van de Roman van den Riddere metter Mouwen (geschreven in de tweede helft van de dertiende eeuw; hierna aangeduid met RRmM). In het eerste artikel bespreekt Smith de ridderlijke kwaliteiten van Miraudijs, de ridder met de mouw, in vergelijking met die van Walewein in de Roman van Walewein. Walewein was gedurende de dertiende en veertiende eeuw een bijzonder populaire Arturheld in de Nederlanden. In veel Middelnederlandse romans, bijvoorbeeld de Roman van Walewein, Walewein ende Keye en Lanceloet en het Hert met de Witte Voet vervult hij een voorbeeldfunctie voor hoofs ridderschap. Maar in de RRmM speelt hij nauwelijks een rol van betekenis.

De dichter van de RRmM heeft, zoals Besamusca (1993) al vaststelde, duidelijk verhaalstof ontleend aan de Roman van Walewein. In de Roman van Walewein is Walewein een held van bijna onwaarschijnlijke proporties; zijn ene prestatie is nog indrukwekkender dan de andere. Dat doet niemand hem na, zou je zeggen, maar dan ken je Miraudijs nog niet. Smith betoogt dat de RRmM-dichter in zijn eigen roman Walewein bewust op de achtergrond houdt, en dat een aantal ridderlijke daden van Miraudijs ontworpen zijn om die van Walewein in de Roman van Walewein te overtreffen.

Het eerste artikel van Smith spitst zich bij de vergelijking tussen de twee romans uiteindelijk toe op een eschatologisch getinte passage in de Roman van Walewein, en de manier waarop elementen hieruit in de RRmM terecht zijn gekomen. Het gaat om de passage waarin Walewein na een lang en moeizaam gevecht een boosaardige rode ridder verslaat. Vlak voordat zijn slachtoffer de geest geeft, redt Walewein nog snel diens ziel door hem een lekenbiecht af te nemen, een symbolische communie met wat aarde aan te bieden, en bij zijn lichaam te waken. Tijdens deze wake is Walewein er getuige van dat de zielen van twee andere slechteriken – die hij die middag gedood had – door duivels worden opgehaald en op onaangename wijze naar de hel getransporteerd worden. De volgende dag begraaft hij het lichaam van de rode ridder nadat hij eerst nog een dodenmis voor hem heeft laten lezen door een priester.

Enkele passages in de RRmM zijn vrijwel zeker ontleend aan deze episode uit de Roman van Walewein. Al vlak nadat hij tot ridder is geslagen, verslaat Miraudijs ook een rode ridder die zich heeft misdragen, maar dat gaat bij hem een stuk makkelijker dan bij Walewein met zíjn rode ridder in de hiervoor besproken episode. Bovendien doodt Miraudijs de (berouwvolle) rode booswicht niet, maar laat hij hem vrijuit vertrekken om zijn leven te beteren. Veel later in de roman helpt Miraudijs iemand die ligt dood te gaan in het bos door hem een lekenbiecht af te nemen en een symbolische communie toe te dienen. Deze man geneest tegen alle verwachting in door de zorgzame verpleging van de ridder met de mouw, die zo ook nog een leven gered heeft.

Drie roofridders die hem en zijn patiënt dreigen te overvallen, moeten dat met de dood bekopen. Weken later komt Miraudijs hun zielen in het bos tegen; ze worden juist door een paar demonen naar de hel gedragen. Ze smeken Miraudijs om hen te helpen, en nu toont hij zich nóg meer de overtreffende trap van Walewein. Waar die zich niet om de twee helgangers bekommerde terwijl hij bij het lichaam van de rode ridder waakte, laat Miraudijs zeven jaar lang missen opdragen voor de drie roofridders, die trouwens niet eens berouw tonen voor hun slechte gedrag. Daardoor worden hun zielen gered. Met deze drie passages, aldus Smith, heeft de dichter van de RRmM een succesvolle aemulatio van de ridderlijke deugden van Walewein in zijn hoofdpersonage Miraudijs bewerkstelligd.

Het eerste artikel is grondig onderbouwd, onder andere met informatie afkomstig van theologische bronnen uit de twaalfde en dertiende eeuw, wat voor een interessante invalshoek zorgt en duidelijkheid verschaft over de theologische achtergronden van de rituelen die een rol spelen in de RRmM. Het artikel is prettig leesbaar en met humor geschreven. Het tweede artikel is, zoals Smith zelf al in zijn voorwoord aankondigt, nogal kort uitgevallen. Het gaat over de manier waarop het woord ‘ic’ in de RRmM gebruikt wordt: als representatie van de verteller, of misschien zelfs van de auteur zelf? Onderzoek hiernaar wordt bemoeilijkt omdat de RRmM als volledige tekst alleen is overgeleverd in de Lancelotcompilatie. Er is wel een fragment van de oorspronkelijke RRmM overgeleverd, maar dit is niet zo lang. We mogen verwachten dat de compilator zijn stempel op de tekst heeft gedrukt toen hij deze opnam in de Lancelotcompilatie.

Desalniettemin waagt Smith zich aan een dapper experiment, waarbij hij zowel in het fragment als in de compilatieversie van de RRmM de voorkomende gevallen van een ‘ic’ geteld heeft, en probeert te bepalen of een aantal ervan met zekerheid aan de Vlaamse auteur van de RRmM toe te schrijven zijn. Maar uiteindelijk moet hij op basis van zijn classificatie van elk voorkomend ‘ic’ toch constateren dat de meeste gevallen van een ‘ic’ in de RRmM zoals we die uit de Lancelotcompilatie kennen, waarschijnlijk afkomstig zijn van de compilator. Het aantal gevallen waar in het fragment een ‘ic’ aan het woord komt, is te klein en te divers om iets te zeggen over de stijl van de auteur van de oorspronkelijke roman op dit punt.

Zoals gezegd is dit tweede artikel erg kort, misschien zelfs te kort. De bespreking van de onderzochte gevallen blijft erg abstract; een paar goed gekozen voorbeelden van de manier waarop ‘ic’ in het fragment en de versie in de Lancelotcompilatie voorkomt hadden het betoog kunnen verduidelijken. Evengoed is het, als (aanzet tot) een gedachtenoefening over het optreden van een verteller in ridderromans als de RRmM, een nuttige toevoeging aan het inmiddels zeer omvangrijke oeuvre van Smith over de RRmM. Uit zijn onvermoeibare arbeid rond deze roman blijkt dat er steeds weer nieuwe dingen te ontdekken zijn in een goed geschreven Middelnederlandse roman. Een hoopvolle gedachte.

 

Viorica Van der Roest

 

Bibliografie

Besamusca 1993 – B. Besamusca, Walewein, Moriaen en de Ridder metter mouwen. Intertekstualiteit in drie Middelnederlandse Arturromans. Hilversum, 1993.

 

Simon Smith, Miraudijs, Walewein en ‘ic’. Twee opstellen over Die Riddere metter Mouwen. Amsterdam: Stichting Neerlandistiek VU/Münster: Nodus Publikationen, 2017. 84 pp. isbn: 978-90-8880-033-7 resp. 978-3-89323-775- 3. € 14,50.

Van Deyssel blijft boeien. Van alle Nederlandse prozaïsten die niet zijn te reduceren tot één signature novel was hij al de best bestudeerde, in de eenentwintigste eeuw lijkt de aandacht voor zijn leven en werken nog te groeien. Nadat H.G.M. Prick hem zijn congeniale biografie bezorgde (1997 & 2003) liet J.W. van der Weij een detailstudie over het prozagedicht (Beweging in bewogenheid, 1997) volgen door een minutieuze digitale editie van Van Deyssels ‘Menschen en bergen’ in 2010. En nadat J.D.F. van Halsema zijn onderzoek naar Tachtig synthetiseerde in Epifanie (2006) en Vrienden & visioenen (2010), brengt nu een nieuwe garde interesse voor hem op. In het goed ontvangen proefschrift van Laurens Ham, Door Prometheus geboeid (2015), was Van Deyssel één van de vijf gevalstudies. De tegelijkertijd verschenen dissertatie van Gijsbert Pols hoeft Van Deyssel slechts te delen met een Duitse tijdgenoot.

Terwijl Ham zeitgemäss de zelfrepresentatie van de auteursfiguur Karel Alberdingk Thijm (1864-1952) centraal stelde, houdt Pols het bij Thijms bekendste heteroniem Lodewijk Deyssel. Als ‘groot en radicaal experimentator’ (Van Halsema 2006: 65) moest deze Thijm helpen ontpoppen als Neerlands belangrijkste prozavernieuwer. Dat hem dat, grandioos en kortstondig, lukte, bevestigt de recent voltooide Geschiedenis van de Nederlandse literatuur (GNL). In Bloed en rozen (2015) brengt Jacqueline Bel vooral zijn werk vóór 1900 ter sprake en herhaalt daarmee Willem van den Berg in Alles is taal geworden (2009). Van Deyssel blijft zo de schrijver van Over Literatuur (1886) en de steevast ‘berucht’ genoemde roman Een liefde (1887). Zijn doel om Holland literair te verrijken met het ‘sensitivisme’ werd in 1890 gerealiseerd, maar door Herman Gorter – waarna hijzelf verdween in katholieke mystiek. Zijn eigen hoofdwerk ‘Menschen en bergen’ heet in de literatuurgeschiedenis even radicaal als mislukt omdat het ‘onleesbaar’ zou zijn. Radicale vernieuwing à la Van Deyssel verklaart de hele GNL uiteindelijk passé: ‘Verandering komt meestal niet abrupt tot stand en vindt plaats in een bedding van continuïteit’, concludeert de hoofdredactie (Gelderblom & Musschoot 2017: 37). De ooit zo moderne Shock of the New lijkt na een ruime eeuw uitgewerkt. Valt daar nog iets tegenin te brengen? Mij lijkt van wel. Het nieuwe aan Pols’ studie is tweeledig. Comparatistische winst is de koppeling van Van Deyssels Werdegang aan die van de in Nederland onbekende schrijver Arno Holz (1863-1929). Methodisch, ten tweede, zit Pols’ surplus in het originele concept waarmee hij beide auteurs overkoepelend begrijpt: dat van het ‘literair project’. Pols definieert: ‘die Verwirklichung eines definierten Ziels innerhalb einer bestimmten Zeitspanne’, met als heuristisch voordeel: ‘So können einzelne Texte als sich unterscheidende Zwischenstationen verstanden werden, die aber in ihrer Gesamtheit als Versuch, eine neue Art von Literatur zu verwirklichen, betrachtet werden können’ (34). Vernieuwing is hier dus hét doel van het project literatuur. Of het ook een doel op zich is, lege ambitie of zelfpromotie – zoals de studie van Ham soms suggereert –, die vraag beantwoordt Pols a priori ontkennend. In zijn onderzoek doen literaire instituties er minder toe dan epistemologie. Ik ben geneigd dat een intellectuele verademing te vinden.

Verfrissend multinationaal is het terrein waarover Pols’ studie zich beweegt: naast Nederland en Duitsland ook Frankrijk. Holz’ en Van Deyssels ambitie was hun nationale letterkundes te emanciperen door creatieve wedijver met Zola; voilà het project van Van Deyssel en Holz als ook het studieobject van Pols. Ging het naturalisme in aandacht voor de achterzijde van de burgerlijke samenleving door voor objectief, na gene zijde van de façade te hebben blootgelegd wierp het vervolgvragen op naar het naakte leven. Wat vangt een mens aan na de ontsluiering van het geheim dat er geen geheim meer is? De intuïties van Van Deyssel en Holz stemden op dit punt overeen. Beiden zagen emplooi voor nieuwe werkelijkheid.

Natuurlijk bedreven deze jongemannen, twintigers nog, daarbij machtspolitiek. In de marge van zijn ongepubliceerde schotschrift Nieuw Holland (1887) noteerde Van Deyssel: ‘Mijn specialiteit, dat is de literatuur. / Of ik dan doctor in de letteren ben? / Neen, schatje, mijn specialiteit is niet de literatuur van Homerus, Sophocles, Vondel of Onno Zwier van Haren; mijn specialiteit, dat is mijn eigen literatuur. / Ik wil geen doctor in de letteren worden, maar ik wil werk leveren, waarover in de 20e eeuw doctorandi in de letteren dissertaties zullen kunnen schrijven, om meê te promoveren’ (Van Deyssel 1979: 54). Maar de rücksichtslose vernieuwingsdrift van deze jongelui had eind negentiende eeuw minder te maken met pluchedrang dan met wat Peter Sloterdijk heeft beschreven als ‘antropotechniek’: ‘er bestaat zoiets als expedities waarmee wij, het epistemisch geëngageerd collectief, doordringen in verborgen kenniscontinenten, doordat we van datgene wat eerst geen thema was een thema maken, wat onbekend was aan het licht brengen en wat we slechts vaag vermoeden in iets zekers veranderen. Op deze manier vergroten we het cognitieve kapitaal van onze samenleving’ (Sloterdijk 2011: 15). Deze visie op het culturele strijdperk lijkt mij boeiender dan het te bezien als een vergaarbak van symbolisch kapitaal.

Pols analyseert de projecten van Holz en Van Deyssel als experimenten met taal, wereld, ik en waarneming. Hij laat zien dat formele vernieuwing van de taal daarbij zowel consequentie is als conditio sine qua non: zonder literatuur geen vernieuwing van het subject. Binnen het project dat Van Deyssel en Holz op poten zetten – of werden – is intensievere waarneming crux. De naturalistische distantie in dienst van mimetisch en eenduidig referentieel schrijven, valt tijdens hun projecten in hoog tempo weg. Door het opnieuw afstemmen van het instrument (de taal) krijgt een werkelijkheid vorm die includeert wat eerder vormeloos bleef. Er ontstaan thema’s die geen thema leken. Deze nieuwe cognitieve ruimte heet ‘modern’. Het schot tussen ik en wereld, dat voor afstand en overzicht zorgde, brokkelt af. Dat is afwisselend sensationeel en bedreigend.

Als Arno Holz dit project ‘consequent naturalisme’ noemt, erkent hij grote schatplicht aan Zola. Inventiever noemde Van Deyssel het ‘sensitivisme’. Aan deze ‘kortdurende maar intensieve inheemse stroming’ (Van Halsema 2006: 64) wijdde Mary Kemperink in 1988 een studie. Als kernervaring ervan muntte Van Halsema de ‘moderne literaire epifanie’. In een opstel uit Vrienden & visioenen heet het nog treffender: ‘Nieuwe zinnen’. Dit citaat uit het derde boek van Mei waarin Gorter onder invloed van Van Deyssel begon te raken, vangt in zijn polyinterpretabiliteit de complexe verhouding tussen taal en werkelijkheid die Pols in zijn studie blootlegt als de literair-historische zone tussen naturalisme en ‘het moderne’. In deze visie ontstaat via intensivering van de waarneming (‘zin’ = zintuig) tijdens de daad van het schrijven (‘zin’ = syntactische eenheid) een voorstelling van de werkelijkheid in een nieuwe, andere samenhang (‘zin’ = betekenis). Over dit vermogen van literatuur schrijft Pols in zijn conclusie: ‘Nach dem finalen Enthüllen sehen wir plötzlich ein, dass es gar keine Wahrheit gibt. Obwohl … vielleicht zeigen die Werke van Deyssels und Holz gerade, dass das, was wir Wahrheit nennen, nicht in dem liegt, was nach dem Enthüllen erscheint, sondern im Enthüllen selbst’ (212). Pols verwijst hierbij naar Nietzsche en Foucault, maar had evengoed naar Deleuze kunnen verwijzen, die ‘zin’ in Logique du sens (1969), mede in dialoog met Zola, definieerde als ‘de gezamenlijke grens tussen de proposities en dingen’ (geciteerd in De Kesel 2009: 142). Pols heeft kortom een fundamentele ervaring van de moderne kentheorie beet. Het sensitivisme blijkt allerminst achterhaald.

Precies op de grens tussen proposities en dingen, taal en wereld, lokaliseert Pols zijn Naturalistische Moderne. Dacht de naturalist de werkelijkheid zoals ze werkelijk is bloot te leggen, de moderne geest ontdekt dat ook wat dan verschijnt een voorstelling blijft, en wel van het subject dat met zijn nieuwe zinnen door de conventies heenbreekt die wij ‘werkelijkheid’ plegen te noemen maar na deze grensdoorbrekende ervaring niet meer als werkelijk kunnen erkennen. Literatuur is zo de plaats waar de werkelijkheid vorm krijgt in nieuwe zinnen. Ze schept nieuwe wereld, en laat zien dat we leven in conventies. Van Deyssel ambieerde deze zeker aan flarden te schrijven, en zag dit nooit los van taalvernieuwing. Hoofdstuk dertien van Een liefde was hiervan zijn meesterproef. Door dat een kwart van de roman te laten beslaan, liet hij zijn durf zien het vormeloze toe te laten. Van Deyssel rekte de grenzen op van wat proza is.

Pols’ studie loopt uit op wat verbluffend blijft aan Van Deyssels project: zijn sensitivisme werd daadwerkelijk gerealiseerd – maar dan in nieuwe poëzie. Hoezeer de Beweging van Tachtig primair een ‘epistemisch geëngageerd collectief’ was, blijkt als Van Deyssel in 1892 ruiterlijk erkent dat zijn eigen project is voltooid – door een ander. Dat hij het kon opbrengen om Gorters Verzen (1890) als zodanig te erkennen en deze bundel te vieren in een laaiende stuk in De Nieuwe Gids, laat zien dat het hem al die tijd te doen was om meer dan erkenning van zichzelf als held van het literaire veld. Met de zin: ‘ze staan er, ze staan er voor ieder te lezen’, zegt hij dat het sensitivisme werkelijkheid is geworden. En dat het hem daar om ging.

Tot slot Holz. Pols’ studie alterneert tussen Van Deyssel en zijn Duitse pendant. Hun verwantschap wordt door Pols’ conceptuele grip overtuigender aangetoond dan hun eigenheid. Evenals Van Deyssel wilde Holz met zijn ‘consequent naturalisme’ Zola voorbijstreven en ook hij kwam uit op ambiguïteit. Vanaf Papa Hamlet (1889) wordt de vraag Wer spricht? in Holz’ proVI VII za en toneel minder makkelijk te beantwoorden. Groot verschil daarbij is dat Holz ook zelf dichter is. Eindigde Van Deyssels project bij Gorter, bij Holz mondt de vernieuwing uit in zijn eigen bundel Phantasus (1899). Al zou hij deze bundel tot zijn dood blijven uitbreiden (niet ongelijk Baudelaire, Whitman en Gorter met respectievelijk Les Fleurs du Mal, Leaves of Grass en De school der poëzie – ook daar zit een mooi comparatief proefschrift in). Pols houdt halt in 1899 omdat Holz dan net zijn prozawerk heeft verzameld in Revolution der Lyrik. Die titel strookt fraai met Van Deyssel, want Nieuw Holland heette aanvankelijk De revolutie in de literatuur.

Holz is onder Nederlandstalige literatuurspecialisten volslagen onbekend. Uitzondering vormde Albert Verwey, die hem in zijn studie Metrum en Ritme treffend typeerde als ‘meer een experimentator dan een dichter’ (Verwey 1931: 83). Hij bedoelde dat pejoratief, maar Verwey stipte hier precies Holz’ congenialiteit met Van Deyssel aan. Zonder elkaars werk te hebben gekend, zochten beiden nieuwe zinnen en waren daarin voorlijke kinderen van hun tijd. Vanaf zijn debuut Buch der Zeit (1885) emancipeerde Holz zijn poëzie niet minder van het naturalisme dan van het romantisch dichtersidioom. Lang schatplichtig aan Heine vindt hij uiteindelijk een gecentreerd vers libre dat er in mijn gelegenheidsvertaling zo uitziet:

In rode vaststerrenwouden, die doodbloeden,
zweep ik mijn vleugelros op.

Voort!

Voorbij uiteengereten planeetsystemen, voorbij vergletsjerde protozonnen,
voorbij woestijnen des nachts en niets,
groeien glimmende Nieuwe werelden – triljoenen krokusbloemen!

Voorovervallend in het onbekende, onderweg naar nieuwe werelden, kondigt Holz hier frontaal de twintigste eeuw aan. Niet veel later zullen de schreckliche Kinder der Neuzeit zich overgeven aan een ‘gemeenschappelijke deelname aan de val naar voren’ (Sloterdijk 2015: 103). Het canonieke verhaal wil dat met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog ook het Duitse vrije vers doorbreekt. Literaire vormen zijn immers altijd historisch en dus politiek geladen. Dat de Duitse versvernieuwing al inzet bij Holz, is een verrassend inzicht van deze studie en opent de weg naar meer vergelijkend onderzoek. De vrije Verzen van Gorter verdienen even internationaal te worden ingebed, ook omdat ze door niets anders werden beïnvloed dan Van Deyssels proza. Studie naar de overgang tussen romantische en moderne lyriek en de rol van het naturalisme daarbij, kan van deze studie profiteren.

Het nieuwe: daar is het in Pols’ project om te doen. Hij ziet Holz en Van Deyssel schipperen tussen revolutie en evolutie – ruptuur en geleidelijke ontwikkeling. Precies die ambivalentie noemt hij hun relatie tot het naturalisme: zowel voortzetting van als breuk met. Theoretisch blijft die tegenstelling wat ongearticuleerd. In de studie Novelty. A History of the New (2013) deconstrueert Michael North deze voor de geschiedschrijving zo verleidelijke antonymie, door ‘revolutie’ niet te zien als ware breuk met het verleden, maar als terugkeer (re-voltare) van een gewenste staat. Andersom kent ‘evolutie’ door voortdurend nieuwe combinaties van elementen ook een betrekkelijk plots moment waarop er een nieuwe soort blijkt te zijn ontstaan. Zo komt ‘het nieuwe’ dus nooit uit het niets – maar het gebeurt wel.

Verlangen naar het nieuwe is een cruciaal gegeven in de Europese cultuur vanaf eind negentiende eeuw. Wat de moderne Nederlandse literatuur betreft doet het dertiende hoofdstuk van Een liefde daarvoor beter dienst als oerscène dan de vriendschap tussen Perk en Kloos. Niet enkel omdat het Gorter tot zijn Verzen aanzette, maar ook omdat Van Deyssels tekst nog altijd te lezen is als nieuw. Van Deyssel re-volteert ook nu nog. In een proefschrift als dat van Pols, maar volgens mij ook in de Mei van onze tijd: N30 van Jeroen Mettes. Dit Gorterachtige debuut van 220 pagina’s, geschreven tussen 2000 en 2006, bestaat uit ritmisch nevengeschikte, vaak gejatte losse zinnen; een Amerikaanse avant-gardetechniek genaamd new sentence. Zelf verklaarde Mettes zijn titel N30 onder meer als ‘Nederland in 30 hoofdstukken’. Na hoofdstuk 30 echter volgt nog een hoofdstuk. Met 44 pagina’s beslaat dat een kwart van het totale gedicht en is daarmee even disproportioneel als het dertiende hoofdstuk uit Een liefde. Het nieuwe, wil ik maar zeggen, is ook nu nog het vormeloze dat blijft duwen op de conventies waarmee we de chaos afschermen. De ondertitel van N30 luidt niet voor niets: nieuwe zinnen.

 

Johan Sonnenschein

Bibliografie

Van Deyssel 1979 – L. van Deyssel, Nieuw Holland. Met een nawoord van Harry G.M. Prick. Amsterdam: C.J. Aarts, 1979.

Gelderblom & Musschoot 2017 – A.J. Gelderblom & A.M. Musschoot, Ongeziene blikken. Nabeschouwing bij de Geschiedenis van de Nederlandse literatuur. Amsterdam: Bert Bakker, 2017.

Van Halsema 2006 – J.D.F. van Halsema, Epifanie. Ogenblikken van verlichting en verschrikking in de Nederlandse letterkunde rond 1900. Groningen: Historische uitgeverij 2006.

De Kesel 2009 – M. De Kesel, ‘Logique du sens’. In: E. Romein, M. Schuilenburg & S. van Tuinen (red.), Deleuze compendium. Amsterdam: Boom, 2009.

Sloterdijk 2011 – P. Sloterdijk, Je moet je leven veranderen. Over antropotechniek. Amsterdam: Boom, 2011.

Sloterdijk 2015 – P. Sloterdijk, De verschrikkelijke kinderen van de nieuwe tijd. Over het antigenealogische experiment van de moderniteit. Amsterdam: Boom, 2015. Verwey 1931 – A. Verwey, Metrum en Ritme. Santpoort: C.A. Mees, 1931.

 

Gijsbert Pols, Naturalistische Moderne – Arno Holz und Lodewijk van Deyssel. Münster: Nodus Publikationenen, 2015. 228 pp. isbn: 9783893230198. €38,50

Je zou soms even in de achttiende eeuw willen leven, niet alleen voor de historische sensatie – was iedereen echt zo vies, aardig, lelijk, vilein, openhartig, gastvrij, hulpvaardig, etc. etc.? – maar ook om wat achttiende-eeuwse cultuur te snuiven. Was die er dan? Natuurlijk was die er. En wie het niet gelooft, leze het onlangs uitgekomen proefschrift van Lieke van Deinsen: Literaire erflaters. Eindelijk weer eens een studie over de Nederlandse cultuur uit de eerste helft van de achttiende eeuw, een periode die nog altijd minder is onderzocht dan de tweede helft.

Literaire erflaters gaat volgens de ondertitel over Canonvorming in tijden van culturele crisis 1700-1750. ‘Cultuur is wat is overgebleven van het verleden’, schrijft Arnon Grunberg in een voetnoot in de Volkskrant van 9 oktober 2017. Je kan het oneens zijn met deze definitie, maar het is in ieder geval een definitie en eentje die Van Deinsen goed had kunnen gebruiken. Haar proefschrift draait precies hierom: hoe en waarom onze achttiende-eeuwse voorouders op zoek gingen naar een cultureel verleden. Het is daarom jammer dat Van Deinsen niet formuleert wat ze verstaat onder ‘cultuur’.

Wel gaat ze uitvoerig in op de crisis uit de ondertitel, in haar ogen de belangrijkste oorzaak voor de belangstelling voor het verleden. Die crisis blijkt vooral een literaire crisis, tenminste als je het geklaag van diverse auteurs serieus neemt. Van Deinsen had wat mij betreft iets meer vraagtekens mogen plaatsen bij opmerkingen als zou de Republiek ‘het gootsteengat van de natien’ zijn, een leuk citaat van Jacob Campo Weyerman. Meerdere wetenschappers hebben er in het verleden op gewezen dat klaagzangen over het literaire klimaat en over een te veel aan ‘Franschen zwier’ met een grof korreltje zout genomen dienen te worden. Zelf kwam ik, na lezing van dit mooie proefschrift, tot de slotsom dat die culturele crisis een fantoom is. Alles wijst op het tegendeel. Talloze vertalingen, opkomend proza in de vorm van tijdschriften en romans, een veranderende literaire smaak, het duidt op een levendig, allesbehalve kwijnend literair klimaat. Polemieken als de ‘Poëtenstrijd’ hoorden daarbij. De literaire wereld barstte destijds uit zijn voegen dankzij broodschrijvers, genootschapsdichters en journalisten, auteurs die voorheen niet bestonden. Achttiende-eeuwers klaagden ook daar over. In de vroeg-achttiendeeeuwse Republiek werden ‘zoveel literaire werken […] gepubliceerd dat de concurrentie moordend was’ (p. 77).

Ook de originele invalshoek die Van Deinsen koos voor haar proefschrift wijst erop dat de achttiende-eeuwse elite verslaafd was aan cultuur. De onderzoekster analyseert het verleden namelijk heel verrassend aan de hand van de bloeiende achttiende-eeuwse verzamelcultuur. We wisten natuurlijk al dat de welgestelden dol waren op het aanleggen van bijzondere collecties schelpen, fossielen en munten, maar dat ze ook literaire helden verzamelden, is beslist de belangrijkste eyeopener van dit boek. De destijds beroemde kunstverzamelaar Gerard van Papenbroek (1673-1743) bracht niet alleen klassieke beelden en portretten van Nederlandse politici, geleerden en dichters bijeen, maar behoedde ook manuscripten en brieven van schrijvers voor de ondergang. Hij liet de vele brieven van P.C. Hooft die hij aankocht, uitgeven: een bijzonder historisch cadeautje aan het Nederlandse publiek. Van Papenbroek behoorde tot de steeds groter wordende groep intellectuelen en liefhebbers die bijdroegen aan het bewaren en het ontsluiten van het verleden.

Zo ook de verzamelaars die privébibliotheken aanlegden voor hun boeken. Voor de minder gefortuneerden was een bezoek aan zo’n bibliotheek een regelrecht uitje. Dichter Jan Baptista Wellekens is in een lang gedicht lyrisch over de omvangrijke bibliotheek van de Delftse kunstverzamelaar Valerius Röver (1686-1739). Behalve deze gefortuneerde verzamelaars, droegen ook uitgevers bij aan canonvorming. Steeds vaker gaven zij begin achttiende eeuw bloemlezingen uit of het verzameld werk van overleden dichters die op die manier werden behoed voor de vergetelheid. Speelden bij die uitgevers commerciële motieven mee, verzamelaars en genootschappen lieten zich meer drijven door vaderlandsliefde en de behoefte het unieke van de Nederlandse cultuur in kaart te brengen. Van Deinsen laat goed zien hoezeer de liefde voor vaderlands cultureel erfgoed een zaak was van particulier initiatief en niet van de overheid. Ver voordat vakken als Nederlands of vaderlandse geschiedenis aan de universiteiten werden gedoceerd, ver voordat musea werden geopend, werd het eigen verleden ontdekt, gekoesterd en doorgegeven door de cultuurminnende particulier.

Van Deinsen illustreert dit prachtig aan de hand van het Panpoëticon Batavûm, de beroemdste portrettencollectie uit de achttiende eeuw. Het bestond uit honderden miniatuurportretjes van Nederlandse dichters en dichteressen die werden geschilderd door Arnoud van Halen (1673-1753), zoon van een banketbakker, zelf kruidenier, maar ook een verdienstelijk kunstschilder en dichter. Speciaal om de portretjes te bewaren, liet Van Halen een wortelhouten kabinet ontwerpen. Dit kastje kwam na Van Halens dood in handen van de rijke makelaar en kunstverzamelaar Michiel de Roode. Nog weer later wist het Leidse dichtgenootschap ‘Kunst wordt door arbeid verkreegen’ het kabinet te bemachtigen. Steeds werden er nieuwe portretjes aan toegevoegd, zodat het Panpoëticon de perfecte graadmeter werd van de toenmalige literaire smaak. Vandaag de dag is het kabinet onvindbaar – de hoop is dat het ooit nog eens opduikt – maar de in het boek opgenomen computerreconstructies die Van Deinsen er, samen met Timothy de Paepe, van maakte, zijn verbijsterend mooi.

Met behulp van de wonderlijke avonturen van het Panpoëticon toont Van Deinsen op creatieve wijze hoe een achttiende-eeuwse elite de Nederlandse literatuur vanaf 1700 omarmde en er zorg voor droeg dat deze blijvend onderdeel werd van de Nederlandse cultuur. Dankzij dit proefschrift kunnen de huidige theorieën over canonvorming fors worden bijgesteld. Die gaan ervan uit dat de canon in de negentiende eeuw tot stand kwam. We kunnen er met gemak honderd jaar eerder van maken, mits je oog hebt voor de eigenheid van de achttiende-eeuwse verzamelcultuur. Slechts één opmerking: deze lezer had nog wel iets meer willen weten over de vraag hoe deze bruisende cultuur leidde tot een nieuwe nationale identiteit. Van Deinsen laat zien dat er zich zoiets ontwikkelde als een Nederlandse literaire smaak, maar hoe die precies leidde tot een ‘in zichzelf gekeerde natie’ (p. 248) blijft wat vaag.

 

Marleen de Vries

 

Lieke van Deinsen. Literaire erflaters. Canonvorming in tijden van culturele crisis 1700-1750. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2017. 340 pp. isbn: 9789087046453. € 29,–

De biografie schrijven van een man, die nauwelijks sporen van persoonlijke aard heeft nagelaten, is geen sinecure. Willem Haverkorn (1753-1826) was zo’n man en Klaartje Groot is zijn biograaf. Het resultaat heet niet voor niets Willem Haverkorn en de Amsterdamse Schouwburg. Waar het privéleven van de hoofdpersoon merendeels in nevelen is gehuld, is er vrij veel bekend over de schouwburg waarvan hij ruim drie decennia de administratieve en organisatorische spil was.

Willem Haverkorn was geboren en getogen in Heemstede. Zijn vader was onder meer tuinman, zijn moeder een chirurgijnsdochter en hun positie op de sociale ladder niet bijzonder hoog. Haverkorn junior moet er naar school zijn gegaan. Of zijn halfbroers en halfzusters, geboren uit zijn vaders eerste huwelijk, een rol van enige betekenis hebben gespeeld in zijn leven, is onbekend. In 1771 dook het gezin op in Amsterdam, waar vader Haverkorn in dienst was van de VOC als kantoorbediende. Zijn zoon assisteerde hem en kreeg er later zelf een baan als klerk.

Vrijwel uit het niets verscheen in 1776 Haverkorn de toneeldichter. Hij was 23 jaar oud, een groentje in de toneelwereld. Wellicht was hij geïnspireerd geraakt door het treurspel van Lucretia Wilhelmina van Merken, Jacob Simonszoon de Ryk, waarmee de nieuwe Schouwburg op het Leidseplein in 1774 opende. In ieder geval gaf hij toen in dichtvorm blijk van zijn bewondering, waarbij hij vooral onder de indruk was van het feit dat het een stuk van ‘eigen vinding’ (oorspronkelijk werk) was. Dat het in het treurspel om een vaderlands-historisch onderwerp ging, moet hem ook aangesproken hebben.

Wat daar ook van zij, Haverkorns eerste treurspel, Robbert de Vries, is zowel een eigen vinding als vaderlands van onderwerp. De roep om oorspronkelijk toneel van eigen bodem en liefst over een vaderlands-historisch onderwerp was groot in die tijd en dat kan verklaren waarom het schouwburgbestuur Haverkorns ‘eersteling’ grif accepteerde. Of mogelijk had hij die acceptatie te danken aan Jan Jacob Hartsinck (1716-1779), een van de bestuurders: de jonge Haverkorn was zijn bijzondere protegé. Hierdoor aangemoedigd schreef Haverkorn in snel tempo nog drie, eveneens vaderlandse treurspelen: Aleid van Poelgeest (1778), Claudius Civilis (1779) en De aanslag op Antwerpen (1780). Alle zijn berijmd en geen is een kaskraker te noemen.

In de jaren dat Haverkorn zijn treurspelen schreef, kwam de Republiek steeds meer in de greep van een vernieuwingsdrang, die niet alleen politiek was. Zo kwamen er allerlei suggesties voor toneelvernieuwing, waar de nieuwe Schouwburg maar traag op reageerde. Terwijl er druk over prozatoneel werd geschreven en gesproken, bleef het schouwburgbestuur tot in de jaren negentig vasthouden aan berijmd toneel. Nieuwe opvattingen over kostumering vonden wél spoedig ingang en de traditioneel achttiende- eeuwse toneelkostuums werden, indien van toepassing, vervangen door (quasi) historisch verantwoorde kostuums. Aan Haverkorn hebben we de ‘Haverkornsche trant’ de danken. Daarmee bedoelden de toneelcritici de uitzonderlijk grote hoeveelheid personages die hij ten tonele voerde en die er, volgens een recensent, stonden als haringen in een ton. Deze nieuwigheid lijkt niet echt nagevolgd te zijn.

Ondertussen begonnen in deze jaren patriotten en orangisten elkaar steeds vaker en heftiger te bestrijden. Geen wonder dat Haverkorn problemen kreeg met zijn treurspel De aanslag op Antwerpen, over de strubbelingen tussen Willem van Oranje en Frans van Anjou over de macht in het toen protestantse Antwerpen (1583). Maar hoe genuanceerd Haverkorn de rollen van Oranje en Anjou ook had geschetst, hij kreeg orangistische sympathieën in de schoenen geschoven. Ook had het onderwerp een sterk religieuze component, wat zo mogelijk nog gevoeliger lag: al sinds jaar en dag werd alles wat zweemde naar godsdienst van het toneel geweerd. Dat moet Haverkorn geweten hebben, dus waarom schreef hij dit stuk? In een op dat moment misplaatste drang naar wat hij beschouwde als historische waarheid? De schouwburg liet bij nader inzien de geplande première niet doorgaan.

Haverkorn heeft zich nooit uitdrukkelijk bij enige partij aangesloten. Hoogstens waren sommige (delen) van zijn dichtwerk als eventueel orangistisch of eventueel patriottisch te duiden, en dat ook nog afhankelijk van het tijdsgewricht. Dat ondervond hij in 1784, toen het publiek zijn Claudius Civilis opeens bombardeerde tot patriots strijder voor de volksvrijheid, die het opnam tegen een onderdrukker in wie zij de Oranjeprins zagen. Groot betwijfelt of Haverkorn zich daarin heeft kunnen vinden (p. 78).

Wellicht waren die, waarschijnlijk ongewenste, interpretaties de reden dat Haverkorns vijfde treurspel geen vaderlands-historisch onderwerp heeft. Elizabeth Woodeville (1784) speelt in het Engeland van Richard III. Toch gaf ook dit stuk, dat in januari 1785 in première ging, aanleiding tot een patriotse interpretatie: daarin bevrijdt immers het volk, met Franse hulp, een koningin-weduwe (Elizabeth) uit handen van een tiran (Richard). Maar, benadrukt Groot, ‘het blijft interpretatie […]. Critici en toeschouwers zagen maar al te vaak wat zij wilden zien’ (p. 76).

In 1784 trouwde Haverkorn. Toneel heeft hij daarna niet meer geschreven, wel (vrome) gedichten. In 1787 werd hij be.digd als makelaar. Zes jaar later keerde hij terug naar de Schouwburg, nu als bestuurslid: eerst was hij assistentcommissaris, later secretaris. Met politiek gevoelige kwesties heeft hij zich de rest van zijn leven niet meer ingelaten. Zo kon hij tot zijn dood als bestuurslid blijven functioneren onder de respectieve regimes van Bataafse Republiek, Lodewijk Napoleon, Frans bestuur en koning Willem I.

Het eind van het boek en van Haverkorns leven biedt opeens een verrassend kijkje in dat leven. Uit een reeks van testamenten blijkt dat de inmiddels rijke Haverkorn na de dood van zijn vrouw (1817) zeer gesteld was geraakt op hun huishoudster, Johanna Smit. Zijn nalatenschap aan haar was aanzienlijk en bovendien kocht hij een graf voor hen beiden in de Oude Kerk. Ware liefde?

Natuurlijk komt er veel méér aan de orde, zoals de toneelkritieken (waaronder een venijnige van Bilderdijk) en enkele vriendschappen (met bijvoorbeeld muziekmeester Bartholomeus Ruloffs en acteur Carel Pass.). Groot weet Haverkorn goed in te passen in het ‘leven’ van de Schouwburg, waar men net als Haverkorn met meer of minder succes uit de buurt van de politieke klippen probeerde te blijven. Maar bovenal: Groot kan heel lezenswaardig schrijven, wat een nogal zeldzame gave is.

 

Anna de Haas

 

Klaartje Groot, Willem Haverkorn en de Amsterdamse Schouwburg. Amsterdam: De Buitenkant, 2017. 151 pp., geïllustreerd (z/w en kleur). isbn: 9789490913762. € 25,–.

Over the last decade, Brill’s Drama and Theatre in Early Modern Europe-series has established a reputation in the study of early modern vernacular and Neolatin dramatic theory and performance, particularly on the Continent. The present volume, the outcome of a conference of the Early Modern European Drama and the Cultural Net project at the Freie Universität Berlin, makes a solid contribution to an already strong series. In eleven chapters spanning a wide geographical area ranging from Italy, Germany and France to Russia and examining an equally wide range of historical contexts and methodological approaches, the editors seek to examine ‘how the convergence of dramatic theory, theatrical practice and various modes of audience experience’ (1) worked to shape audiences into publics, and contributed to the rise of a public sphere, or perhaps more correctly, public spheres. The volume is prefaced by an introduction of admirable clarity and concision that establishes the shaping intellectual paradigms of the book: the scholarship on the public sphere in early modern Europe that developed in response to Habermas’ Strukturwandel der Offentlichkeit, the work of Joachim Küper on early modern drama as massmedium, and the work of Carl Schmitt, Walter Benjamin, Louis Marin and Hélène Merlin Kajman on the theatrical construction of sovereignty.

The essays are almost without exception extensively researched, insightful, and at times innovative in their approaches. Deborah Blocker’s chapter on Jacopo Peri and Ottaviano Rinuccini’s musical drama Euridice, performed at the wedding of Maria de’ Medici to Henry IV of France, is a test-case example of the gains to be had from combining meticulous historical contextualization with attention to poetics and staged performance. Connecting the performance to the poetic and political views current within circles of the Florentine Academia degli Alterati, with which Rinuccini was associated, Blocker argues that the drama figures the relationship between the political power of the Medici court and its poets, musicians and patrons, in a way that emphasises the autonomous creative power of an art. The Italian Academies, in this case the Sienese Accademia degli Intronati, are also central to Katja Gvozdeva’s stimulating chapter on gender riddles and fool’s play in the comedy Gli’Ingannati (1532), that ought to find an audience reaching beyond scholars of Italian drama, to those interested in Renaissance cross-dressing performances on stage. In a carefully constructed argument that combines an anthropological perspective on the function of societies like the Intronati with an analysis of the comedy’s structural form, Gvozdeva claims the actions of the comedy’s cross-dressing heroine should not be seen as an exploration of gender ambiguity, but presents a visual and verbal riddle that works on several levels. Thus, Gozdeva argues that the ritual logic of the comedy shows us that the ambiguity created through the staging of cross-dressing is a ‘controlled uncertainty’ of public events that performs a similar function to that of rites of passage (71).

Both the contributions of Gozdeva and Blocker; Kilian’s chapter on the creation of reading audiences in De Rojas’ Celestina and Machiavelli’s Mandragora, and that of Tatiana Korneeva on Carlo Gozzi’s L’amore delle tre melarance show the multiple, complex and overlapping forms in which the early modern publics took shape, and the complexity of the relationship between political power and artistic creation. Other essays, such as Hans Rudolf Velten’s essay on devils on- and off-stage in early modern Germany and Toni Bernhart’s contribution on popular theatre in Tirol examine the formation of audience into public from an urban or regional perspective. Kirill Ospovat and Nigel Smith’s chapters, by contrast, both focus their approach directly on the theatre’s relationship to sovereign power. Ospovat’s illuminating contribution on Sumarokov’s Russian adaptation of Hamlet, Gamlet (1748), a play that is commonly understood to dramatically re-enact Empress Elizabeth’s coup d’état, focusses on the play’s most significant departures from its source: Gamlet’s decision to condemn, and ultimately pardon, the guilty Polonii/Polonius. Examining the political context of the Elizabeth’s coup and the dramatical explorations of theme of royal pardon, such as Corneille’s Cinna and La Clemenza di Tito, Ospovat’s chapter explores the ambivalences of clemency as a marker both of absolute power and divine mercy, a highly theatrical effect ‘that grounds sovereignty in a strong emotional affect that is evoked among the publics both on and off stage’ (209). Nigel Smith’s learned and deeply-researched essay on a martyr-drama about the assassination (lynching) of the brothers De Witt by the Dutch Collegiant Joachim Oudaen, Haagsche broeder-moord, of dolle blydschap (Fratricide at The Hague, or, Mad Joy) (1673) offers an powerful counterpoint to Ospovat’s essay, by showing how Oudaen, a supporter of the De Witt-regime, intended his play not merely as a political statement, but as an aesthetic reflection on, and condemnation of, ethics of political violence.

To both these essays and the purpose of the volume as a whole, Stanca Scholz-Cionca’s essay on nô theatre as cultural capital offers an illuminating comparison. Her contribution shows how during the Edo period nô gained heightened political significance as an instrument for the Shogunate to strengthen their dominance over the provincial powerholders, and as a tool for the self-fashioning of the Samurai elites, to the exclusion of the wider populace, who were increasingly reduced to the role of occasional, passive spectators. Despite these strictures, the influence of nô nevertheless extended downwards through a variety of other theatrical forms such as kabuki and puppet theatre, through the circulation of printed nô texts and practice of the chanting, thus contributing to formation of a national culture.

There are also some quibbles. The volume is heavily weighted towards Italian drama, a decision which the editors defend on grounds of Italy’s dominating position both in terms of theatrical production and poetics and criticism. While this is no doubt true, a distribution of five out of eleven essays nevertheless feels somewhat unbalanced. Seeing the powerful cultural influence radiating outwards from the French court at Versailles, and the impact of French dramatists such as Corneille and Racine and dramatic theorists such as André Dacier, it is somewhat of a pity that the only essay on French drama, by Logan J. Connors, although lucidly written, is rather on the short side. Another question that remains unaddressed is that of the dialectical tension between the development of distinct national theatre cultures, and the international dimension of certain forms of theatrical practice, such as the translation of Spanish playwrights such as Lope Vega and Calderon into English or Dutch, or the activities of the strolling players; or between the national and regional public spheres, and the transnational public spheres created by the confessional conflicts of the Reformation and the Thirty Years’ War. Another question about the nature of the early modern public sphere is the absence of religion from most of the essays. Pointing to the lacunae in an otherwise varied and diverse collection of essays is always a bit of a shot into an open goal. But in a volume which expressly addresses the question of the creation of publics, the absence of a consideration of the role of Jesuit drama, or of that of the auto sacramental, is nevertheless striking, making the reader wonder about the implicit assumptions about the nature of the public sphere at work here. Despite these reservations, this is a stimulating and thought-provoking book, which will be gratefully received by scholars of early modern drama eager to look across the boundaries of their own specialism.

 

Freya Sierhuis

 

Katja Gvozdeva, Tatiana Korneeva & Kirill Ospovat (red.), Dramatic Experience. The Poetics of Drama and the Early Modern Public Sphere(s). Leiden: Brill, 2017. 328 pp. isbn: 9789004329751. € 149,–.

Idolizing Authorship places itself on the borderlands between the sociology of literature, celebrity studies and good old hermeneutics. Throughout eleven case studies, delivered by as many scholars, the phenomenon of the ‘star author’ is approached from a variety of angles. Analyses are given of, for example, the ‘posture’ – i.e. the different discursive and non-discursive expressions surrounding an authorship, meant to make clear what kind of author we are dealing with – of such authors. Or of the ‘fan culture’ surrounding them, both while they were alive and posthumously. Or of their literary and nonliterary texts, which some contributors to the volume interpret as explorations of the theme of literary celebrity. The result is an exciting, kaleidoscopic exploration of, as the volume’s subtitle has it, ‘literary celebrity and the construction of identity’.

In their clear, concise introduction, the editors point at several, as they call it, ‘tension fields’ (16) surrounding literary celebrity. First of all, they argue that literary celebrity is not semantically constant throughout time. Apart from the fact that calling Oscar Wilde or William Shakespeare ‘literary celebrities’ is an anachronism, their fame was certainly different from that of later celebrity authors surrounded by media hype, such as Gertrude Stein or Ernest Hemingway (16-17). Secondly, celebrity culture is never the only context in which a star author moves. Literature has its own field, with its own institutions, one that often is quite averse to ‘the popular entertainment, commerciality and mass production’ belonging to celebrity culture. Thus, the star author finds him- or herself in two diverging fields. The researcher analyzing such an author then has to decide whether literary celebrity should be seen as first of all ‘literary’ – i.e. based upon recognition within the field of literature – or as ‘celebrity’ – i.e. based upon ‘sales figures and media attention’ (17). Finally, there is a tension between ‘authorial self-presentation and public appropriation’ – between how celebrity authors present themselves and how the public perceives and re-presents them.

All of the case studies that follow explore at least one or two of these tensions. This makes the volume remarkably coherent and, frankly, a pleasure to read. Star authors from a wide variety of literary contexts are discussed. There are historical examples, such as Johann Wolfgang Goethe – and a star author he was, as is shown with the help of pictures of contemporary merchandise such as marble and terracotta busts of the author depicted as an Olympian deity, as well as porcelain with scenes from his famous Die Leiden des jungen Werthers. And there are more contemporary case studies, such as Finnish author Sofi Oksanen, who is equally famous for glamourous photo sessions in women’s magazines that show off her striking gothic style, as for being a controversial public intellectual. Thus, the volume offers both internationally well-known and more nationally confined cases of literary celebrity. Most of the volume’s readers will be acquainted with Goethe, Ibsen, Proust, Ezra Pound and Haruki Murakami. That will probably not be true for authors such as the nineteenth century roguish Dutch poet Nicolaas Beets (‘The Dutch Byron’, as Rick Honings, who wrote this chapter, calls him, although he also points out that the extent to which Beets can be called a Byron is questionable), the Danish Holger Drachmann from the same period, who was an expert at, to use another anachronism, personal branding, and the social media-savvy contemporary Russian poet Dmitrii Vodennikov for who the author of the chapter devoted to him coins the delightful – and useful! – term literary e-self-fashioning. While looking at the more internationally well-known case studies, such as Goethe, from the angle of celebrity studies provides a refreshing new perspective, the more nationally confined case studies offer a smorgasbord of different expressions of literary celebrity in different contexts.

Some chapters, such as the ones devoted to Louis Couperus, Haruki Murakami and Sofi Oksanen, offer fascinating author portraits. Often, the author is shown as struggling with on the one hand a desire for an acknowledgment beyond the literary field in the form of fame – either for its own sake, or because of the opportunities for intervention in the public debate or the financial security that may come with it – and on the other hand the erosion of their perceived authenticity and literary credibility that may be the result of such acknowledgment. Other chapters go beyond merely offering a portrait and give an analysis of the sociological, institutional and psychological dynamics that come with literary celebrity. The methodologically very thorough chapter about Holger Drachmann by Henk van der Liet is probably the best example of this. Drachmann is placed in the context of the ‘rise of the personality cults’ that took place in the latter part of the nineteenth century, as well as the phenomenon of the ‘literary copywriter, who no longer had a steady source of income […] and who was exclusively dependent on the sale of his or her texts’ (110-111). In regard to the latter, Drachmann managed to have his cake and eat it too, by on the one hand presenting himself as the antithesis of the copywriter, as living a bohemian life for the sake of art only, while on the other hand using precisely that image to stay ‘in the picture’ and thereby keeping ‘himself afloat’ (113), a double game that is played by many of the authors discussed in this volume.

My only criticism of this volume would be that the case studies are presented rather compartmentalized, never referring to each other. This is a missed opportunity. One only needs to note how both the chapter about Nicolaas Beets and the one about Holger Drachmann discuss the intense relevance of Byron for both authors, or see the similarities through space and time in the ambiguity with which many of the authors presented in this volume relate to their own celebrity (often through the use of irony – either romantic or postmodern – in their posturing) to see how fruitful a more dialogic approach, either through cross-references within the case studies, or through a discussion by the editors in the introduction, could have been. All in all, however, this volume is a rich and welcome contribution to the study of literary celebrity, as well as related fields of inquiry such as the sociology of literature and celebrity studies.

 

Sjoerd-Jeroen Moenandar

 

 

Gaston Franssen & Rick Honings (red.), Idolizing Authorship. Literary Celebrity and the Construction of Identity. 1800 to the Present. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2017. 282 pp. isbn: 9789089649638. € 95,–

 

 

In 2004 gaf Joost Kloek zijn afscheidscollege aan de Universiteit Utrecht over de achttiende-eeuwse literatuur van Noord en Zuid als ‘een scheiding van tafel en bed’. Het is de eeuw waarin Noord en Zuid in literair opzicht ieder huns weegs gingen. In het Noorden had men geen benul van de literaire ontwikkelingen in het Zuiden en omgekeerd keek men in het Zuiden nauwelijks nog naar de literatuur van het Noorden. Kloeks idee van een scheiding lijkt bevestigd te worden door de twee delen die nodig bleken om de geschiedenis van de achttiende eeuw te beschrijven in de nieuwe Nederlandse literatuurgeschiedenis. In 2013 verscheen het alom geprezen deel over het Noorden (Worm en donder van Inger Leemans en Gert-Jan Johannes) en dit jaar zag De weg naar het binnenland van Tom Verschaffel het licht. In dit belangrijke pionierswerk biedt Verschaffel een uniek overzicht van de achttiende-eeuwse literatuur van het Zuiden, daarbij puttend uit veel eigen onderzoek en enkele oudere pioniersstudies als die van Jozef Smeyers.

De verschijning van de twee delen bevestigt niet enkel de idee van een scheiding der geesten tussen Noord en Zuid, maar ook roept zij de vraag op of de territoriale scheidslijnen die overblijven (Oostenrijkse Nederlanden, Nederlandse Republiek) in literair opzicht niet even arbitrair zijn. Kunnen we wel spreken van ‘hét Noorden’ en ‘hét Zuiden’? Ook de literatuurgeschiedenis van het Noorden is er immers een van verschillende literaturen, zoals onder meer blijkt uit de regionale literatuurgeschiedschrijving. Zo was er in Limburg (anders dan in Holland) nog wel sprake van enig grensoverschrijdend literair verkeer tussen Noord en Zuid (zie Spronck, Van Melick & Kusters 2016). Pastoors die in het Zuiden waren opgeleid, verwierven aanstellingen in Staats-Brabant en schreven er hun stichtelijke verzen. Deze verscheidenheid van het literaire landschap kon ook een lokaal karakter hebben. Een stad als Den Haag onderscheidde zich bijvoorbeeld van Amsterdam door een levendige Franstalige literaire cultuur, met onder meer een Franstalige opera. In deze meertalige omgeving schreef Justus van Effen zijn eerste spectatoriale tijdschriften, eerst in het Frans (Le Misanthrope) en veel later pas in het Nederlands.

Het zal niet verbazen dat ook de Nederlandse literatuur van het Zuiden nauwelijks een eenheid vormde. Door de nog bloeiende rederijkerscultuur was zij in hoge mate regionaal en lokaal verankerd. Ook talig was zij zeer divers. Meertaligheid is dan ook een van de kernbegrippen in Verschaffels verkenningstocht. Hij heeft een belangrijke stap gezet door die meertaligheid niet langer als een cultureel of literair probleem te beschouwen, maar eerder als een kwaliteit van de Zuidelijke letteren. Dankzij de nabijheid van het Frans kwam de Nederlandse literatuur er als vanzelfsprekend in aanraking met po.ticale opvattingen van elders, zoals Verschaffel laat zien aan de hand van de eerste vertalingen van Boileau’s invloedrijke Art poétique, die eerst in het Zuiden verschenen alvorens Noordelijke auteurs er kennis van konden nemen. Verschaffel gebruikt de meertaligheid echter niet of nauwelijks om verbanden te leggen met vergelijkbare situaties in het Noorden, terwijl dat toch zeker mogelijk geweest was, zoals het voorbeeld van Den Haag laat zien.

De Zuidelijke literatuur van de achttiende eeuw heeft te kampen met een bijzonder slecht imago. Ik spreek hier van een imago, maar meestal is zelfs daar geen sprake van. Veel vaker blijkt zij niet meer dan een welhaast afwezig literair-historisch muurbloempje te zijn, zelfs in de ogen van de meest doorgewinterde Laaglandse dixhuitièmisten. Haar vermeende onbeduidendheid wordt veelal in verband gebracht met de langdurige en grote invloed van de rederijkerscultuur. De weg naar het binnenland maakt duidelijk dat de belangrijkste literaire vernieuwingen in het achttiende-eeuwse Zuiden juist op het conto van de rederijkers geschreven mogen worden. De Zuid-Nederlandse Boileauvertalingen verschenen bijvoorbeeld in een rederijkerscontext. Ook de belangrijkste innovaties op toneelgebied zijn op de rederijkerskamers terug te voeren. De Brusselse rederijker Francis de la Fontaine hield als eerste een pleidooi voor een nieuwe meer natuurlijke speelstijl van acteurs en Jan Frans Vander Schueren zette als lid van de Gentse kamer ‘De Fonteine’ het burgerlijk treurspel op de literaire kaart van het Zuiden.

Het zou heel goed zijn als er in de toekomst meer onderzoek gedaan kon worden naar de Vander Schuerens van de Zuidelijke letteren. Het is om die reden jammer dat Verschaffel zijn betoog iets te vaak heeft voorzien van onnodig diskwalificerende opmerkingen ten aanzien van de achttiende-eeuwse literaire cultuur. Het lijkt net alsof hij steeds de noodzaak voelt om zich voor zijn onderwerp te excuseren. Een voorbeeld hiervan is de afsluiting van een boeiende paragraaf over de ‘rederijkerij’, waar de lezer op p. 102 enigszins ontnuchterd wordt achtergelaten: ‘Er is vaak gewezen op het traditionele karakter, de beperkte oorspronkelijkheid en de lage kwaliteit van de rederijkersliteratuur in de achttiende eeuw. Ongetwijfeld is dit (groten) deels terecht.’ Hoewel Verschaffel zelf in zijn inleiding stelt dat hij niet van zins is om kwaliteitsoordelen te geven, stuiten we in zijn boek toch regelmatig op dit soort negatieve karakteriseringen.

Dat laatste werkt uiteraard niet erg motiverend voor onderzoekers die wellicht klaar staan om zich over dit tijdvak te buigen – terwijl daar toch alle reden toe is. Kijken we naar een van de opkomende literaire centra in de achttiende eeuw, Gent, dan valt het op dat daar enkele sterke literaire persoonlijkheden actief waren. De al genoemde Jan Frans Vander Schueren publiceerde er zijn Vlaemschen Indicateur, een platform van literaire vernieuwing in het Zuiden, bedoeld voor een breed publiek dat niet automatisch toegang had tot de Franse bellettrie of wetenschappelijke tijdschriften in die taal. Ook publiceerde Karel Broeckaert er zijn spectatoriale tijdschrift in Gents dialect, waarin de fascinerende politieke geschillen van de late achttiende eeuw opnieuw tot leven komen. De verlichte priester Jozef de Wolf tenslotte publiceerde er zijn gedichten (Den geest der reden, 1777), die zoveel ophef veroorzaakten dat zij door de keizerlijke censuur verboden werden.

Er valt dus nog zeer veel te ontdekken op dit voor velen nog zo onbekende terrein. We mogen Tom Verschaffel daarom dankbaar zijn voor het belangrijke pionierswerk dat hij met deze studie verricht heeft. De zoektocht van Verschaffel voert ons naar een onontgonnen ‘binnenland’ dat wellicht ‘bergachtig en onherbergzaam’ is, zoals de auteur in zijn inleiding schrijft (p. 23). De kronkelende wegen daartussen zijn echter op zichzelf al fascinerend genoeg en de auteur verdient veel respect voor het feit dat hij het kapmes heeft willen hanteren om ons een blik te verschaffen op al die overgroeide zijpaden die nieuwe avonturiers in de toekomst hopelijk nog zullen betreden.

 

Kornee van der Haven

 

Tom Verschaffel, De weg naar het binnenland. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1700-1800: de Zuidelijke Nederlanden. Amsterdam: Bert Bakker, 2017. 332 pp. isbn: 9789035143753. € 39,99.

 

Bibliografie

Kloek 2004 – Joost Kloek, Een scheiding van tafel en bed (met verweesde kinderen). Utrecht, 2004.

Leemans & Johannes 2013 – Inger Leemans & Gert-Jan Johannes, Worm en donder. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1700-1800: de Republiek. Amsterdam, 2013.

Spronck, Van Melick & Kusters 2016 – Lou Spronck, Ben van Melick & Wiel Kusters (red.), Geschiedenis van de literatuur in Limburg. Nijmegen, 2016.

De Geschiedenis van de literatuur in Limburg is een kloek boekdeel van 770 bladzijden, onder redactie van Lou Spronck, Ben van Melick en Wiel Kusters. Het is chronologisch opgebouwd en bestaat uit vier delen die elk weer zijn onderverdeeld in één of meer, in totaal negen periodes. Elk van deze periodes wordt beschreven door een andere auteur. Deel 1: a. tot 1500 (Ludo Jongen), b. 1500-1793 (Herman van Horen & Hannie van Horen-Verhoosel). Deel 2: 1793-1893 (Lou Spronck). Deel 3: 1893-1945, onderverdeeld in a. 1893-1914 (Peter Winkels), b. 1914- 1940 (Wiel Kusters) en c. 1940-1945 (Jos Perry). Deel 4: 1945-2015, onderverdeeld in 1945-1965, 1965-1990 en 1990-2015 (alle door Ben van Melick).

Deze chronologie volgt die van de canonieke literatuurgeschiedenis (middeleeuwen, vroegmoderne tijd, negentiende eeuw, moderne tijd vóór en na wo ii) en daarmee raken we meteen aan wat deze literatuurgeschiedenis behalve interessant, ook problematisch maakt. Het gaat hier namelijk om de literatuurgeschiedenis van een gebied dat, meer dan enige andere regio van het huidige Nederland, relatief geïsoleerd is geweest. Het huidige Limburg was eeuwenlang onderdeel van het Rijnland en Maasland en daarna onderdeel van het grote Limburg uit het Nederlands Koninkrijk onder Willem I. Pas in de periode 1839-heden kan er over de geografische grenzen van het onderzoeksterrein geen misverstand bestaan (p. 11). In plaats van zelf een cultureel en/of literair centrum te zijn, lag het tot ver in de negentiende eeuw in de invloedssfeer van Vlaanderen, Wallonië, Duitsland, Brabant en Holland, en pas ver in de twintigste eeuw bereikte de provincie het stadium van emancipatie waarin het zelf een culturele invloed ging uitstralen. (Alleen Pierre Kemp is – en dan nog pas op hoge leeftijd – ‘door de officiële Nederlandse literaire wereld ontdekt […]’ (p. 521); de periode 1965-1990 kreeg nog de titel ‘Inhaalmanoeuvres’.)

Wanneer men voor de beschrijving van de literatuurgeschiedenis van een dergelijk perifeer gebied kiest voor de chronologie van de canonieke literatuurgeschiedenis, die immers gebaseerd is op de ontwikkelingen in de culturele en literaire centra, roept men vanzelf moeilijkheden op.

De grote vraag voor de auteurs is steeds geweest: wat is ons corpus? Tot 1893 rekenen ze zo ongeveer alle soorten teksten behalve die in Limburgs dialect tot het corpus. Als vuistregel hanteerde men de norm dat het gaat om (literaire) teksten die in Limburg zijn ontstaan, inclusief de ontwikkelingen van wat ‘het literaire veld’ wordt genoemd. Deze norm wordt wel flink opgerekt. Eronder vallen namelijk teksten van auteurs die in Limburg geboren en/of getogen zijn, die zich ooit in Limburg gevestigd hebben; en teksten die door taal, locatie, personages, motieven of thema’s ‘Limburgs gekleurd’ (p. 14) zijn.

Dit brengt met zich mee dat het boek tot en met de negentiende eeuw vooral een cultuurgeschiedenis is aan de hand van teksten in het Nederlands, Latijn, Frans en Duits, waarbij geen genre werd uitgesloten, en naast de literaire ook de politieke en religieuze ontwikkelingen het volle pond krijgen. Pas na 1893 vindt er een zekere aansluiting plaats bij de literaire ontwikkelingen op nationaal niveau. In die zin hebben de auteurs van de periodes tot 1940 steeds flink moeten schipperen om het regionale materiaal in het canonieke kader te laten passen, terwijl de auteur van de periodes na 1965, toen tal van van oorsprong Limburgse schrijvers op nationaal niveau meedraaiden, juist moest zien te vermijden een doublure van dat nationale kader te geven.

In de inleiding wordt onderkend dat het een hybride studie is geworden, vooral omdat bijna elke periode door een andere auteur is beschreven, waarbij de aanpak, opzet en methode steeds behoorlijk verschillen. Voor de mediëvist Ludo Jongen (tot 1500) is de esthetiek bepalend voor de norm wat een literaire tekst is. Na 140 bladzijden materiaal te hebben besproken, stelt het echtpaar Van Horen & Van Horen-Verhoosel (1500-1793) vast: ‘Van een literair centrum of klontering van literaire activiteiten rond toonaangevende personen is geen sprake. Het Maasland is na 1575 een cultureel perifeer gebied geworden, speelbal van de grote, steeds verder versnipperd, een territoriale lappendeken’ (p. 199). Hun materiaal bestaat dan ook uit kronieken, religieuze traktaten, pelgrimsboeken e.d., voor een aanzienlijk gedeelte in het Neolatijn geschreven. Eveneens door de grote diversiteit van zijn materiaal gedwongen kiest Lou Spronck (1793-1893) voor weer een andere opzet; hij schetst beknopt de grote cultuurhistorische lijnen van zijn periode en presenteert vervolgens een uitgebreid auteurslexicon. Peter Winkels (1893-1914) schetst het verzet van katholieke auteurs als Felix Rutten en Marie Koenen tegen de moderne, literaire opvattingen van Tachtig, waaraan de van oorsprong Limburgse Frans Erens volop meedeed (maar dan wel in Amsterdam). Wiel Kusters’ bijdrage (1914-1940) lijkt sterk op wat Knuvelder in zijn befaamde literatuurgeschiedenis deed: van een grote hoeveelheid auteurs beknopt het werk typeren en hun ontwikkeling schetsen, waarbij zo nu en dan aandacht wordt besteed aan een literair tijdschrift, en de politieke en culturele context wordt belicht. Dezelfde opzet heeft Jos Perry gekozen (1940-1945), zij het bij hem met meer nadruk op de cultuurhistorische dan op de literaire kant. Bert van Melick kiest voor een opzet die uitmondt in een reeks informatieve, maar heterogene essaytjes over van oorsprong Limburgse auteurs die inmiddels tot de canon van de Nederlandse literatuur behoren, zoals P. Hawinkels, Wiel Kusters, Huub Beurskens, Connie Palmen, Cyriel Offermans.

De inleiding besluit dan ook met een open vraag: ‘Mag men na dit alles nog spreken van een evenwichtig geheel? Moet deze Geschiedenis van de literatuur in Limburg niet gekarakteriseerd worden als een serie goed op elkaar aansluitende monografieën met ieder een eigen opzet, aanpak, stijl en uitwerking? Waarom dat zo is, werd hierboven verduidelijkt; dát het zo is, vormt wellicht een der aantrekkelijkheden van dit overzichtswerk’. (p. 17)

Het belang van dit standaardwerk ligt op regionaal niveau. Het bevat een schatkamer aan gegevens over alle mogelijke aan het schrift gelieerde, al dan niet literaire activiteiten die in de loop van vijf eeuwen hebben plaatsgevonden in wat sinds 1839 Nederlands Limburg heet. Vanwege de gedegenheid waarmee dit omvangrijke materiaal is opgedolven en gedocumenteerd is dit rijkelijk geïllustreerde handboek een grote aanwinst voor de cultuurgeschiedenis van deze provincie.

Weliswaar bevat het boek mooie essays over een aantal aan Limburg gelieerde schrijvers en dichters die op nationaal niveau publiceren, maar omdat de diepgang daarvan vanwege hun beknoptheid noodzakelijkerwijs beperkt is, is dit werk voor de geschiedenis van de nationale Nederlandse literatuur slechts zijdelings van belang.

 

Wilbert Smulders

 

Lou Spronck, Ben van Melick & Wiel Kusters (red.), Geschiedenis van de literatuur in Limburg. Nijmegen: Vantilt, 2016. 768 pp. isbn: 9789460042850. € 39,50

Politics and Aesthetics in European Baroque and Classicist Tragedy, edited by Jan Bloemendal and Nigel Smith, is a collection of 15 essays (the first of which is an extensive introduction by the editors) investigating the nature and uses of tragedy in a number of European countries in the early modern period. The focus is overwhelmingly on the seventeenth century; the final two essays address the eighteenth century. Most of the contributions strongly bring out the political implications of the tragic genre. By comparison, the ‘aesthetics’ of the title are less obviously represented; this volume is largely concerned with dramatic responses to and investigations of tyranny, sovereignty and resistance.

As a volume that discusses an international body of source materials, this is a very welcome contribution to the increasing scholarly interest in the connections between different vernacular literatures, as opposed to the traditionally narrow focus on ‘national’ literatures.

Such a cross-cultural and ‘multi-lingual’ approach has its potential pitfalls. For one thing, translating (long) quotations can potentially be quite cumbersome, and it is not always easy to address a mixed readership of native-speaking specialists and those unfamiliar with that specific vernacular and its literature. The contributors to this volume, however, admirably handle the inherent difficulties of writing in English about source materials in a variety of languages and make the material accessible to a wider audience – which, in my view, is one of the collection’s main assets and attractions.

The volume consists of four sections. Part 1 focuses on sovereignty, mainly in the work of the Dutch poet and playwright Joost van den Vondel. Frans-Willem Korsten discusses different interpretations of ‘Roman-ness’ and Roman law in the Dutch Republic, as it relates to civil as opposed to imperial rule. Russ Leo focuses on Vondel’s (and other writers’) interpretation of the biblical figure of Samson, drawing out interesting ways in which biblical material could be adapted to make subtle and sophisticated political points. Freya Sierhuis investigates the evocation of Catholic ritual and rite in Vondel’s most famous play, Gysbreght van Aemstel. She is one of the few contributors explicitly to address the importance of performance, performativity and the role of the audience in the theatrical experience.

Part 2 is devoted to religion, and specifically to Latin Counter-Reformation drama. The inclusion of Latin drama – and with it the inclusion of academic and other institutional drama – is among the most enlightening aspects of the collection. Neo-Latin writing often tends to be overlooked in academic studies (or viewed as a specialist subject in a category of its own). An unfortunate consequence of this is that the Protestant point of view so overwhelmingly present in the vernacular theatres of Northern Europe tends to dominate the critical discussion, to the detriment of the Catholic voice more usually expressed in Latin. All three contributions in this section work to redress the balance by bringing fascinating and important material to a new audience. Howard B. Norland’s essay discusses the performance of tragedies about historical and more recent martyrs (Thomas More, Thomas Becket and John Fisher) at the English College in Rome, providing a welcome counterweight to the substantial body of work on Protestant martyrologists such as John Foxe. James A. Parente’s chapter makes an important contribution by discussing the treatment of historical subjects in the plays of the prolific and important but too-little-known Jesuit dramatist Nicolaus Vernulaeus. Blair Hoxby’s chapter on Jesuit tragedians similarly emphasises Catholic uses of history rather than the much-discussed Protestant point of view.

Part 3, on ethics, is somewhat less cohesive than the previous sections. Emily Vasiliauskas’s essay on akrasia does in the end briefly address Shakespeare’s Macbeth, but is overwhelmingly concerned with Edmund Spenser’s poem The Faerie Queene and Romance more generally. As a result this chapter sits somewhat uneasily in a volume dedicated to the tragic genre in stage plays. Sarah Knight’s insightful investigation of Latin tragedy in early modern education would have fit well within the previous section on Latin drama; it, too, focuses largely on tragedies of tyranny and ‘unsafe kingdoms’ in the context of Reformation and Counter-Reformation polemic. This chapter further draws out interesting connections between the performance aspects of rhetorical training, drama and other literary forms such as (published) sermons. Tatiana Korneeva’s essay on the ethical (or unethical) behaviour of rulers and subjects is the only contribution to address Italian drama. This erudite discussion of the re-interpretation of Spanish sources in Italian plays in some ways serves to draw attention to the lack of Spanish material in the collection as a whole. Christian Biet’s chapter on French tragedy also focuses on politics, in this case on the political implications of the aesthetical decision to represent atrocities on stage. He convincingly challenges the assumption that French drama is ‘classicist’ in its avoidance of staging bloodshed, by discussing earlier seventeenth-century plays that allow their audiences to experience tragedy in much more visceral ways.

Part 4 on mobility comments on the ways in which texts speak to each other across vernacular cultures. Joel B. Lande’s contribution on the German Trauerspiel traces the development (and origins) of genre and poetic form, in the process drawing out important connections between the literature of the German lands and the Dutch Republic. Helmer Helmers similarly traces connections between different European stages and dramatic traditions, in this case using various incarnations of the story of Titus Andronicus. The discussion of the different ways in which England, Germany and the Dutch Republic were rewriting and appropriating a Roman past is an enlightening example of the insights that become possible when scholarship breaks through the traditional boundaries between vernacular traditions. The final two contributions, Nienke Tjoelker’s essay on French classicism in Jesuit drama and Kirill Ospovat’s chapter on the Russian dramatist Aleksandr Sumarokov take the discussion into the eighteenth century. This is an interesting coda to the volume, although the connection between the eighteenth-century authors and their seventeenth-century predecessors is perhaps not consistently clear.

In short, this is a very diverse collection that includes a wide range of source material and approaches. This does somewhat complicate the internal cohesion of the collection. Some of the contributors (including the editors in their introduction) engage directly with genre and form and take pains to articulate what precisely constitutes the ‘baroque’ and ‘classicist’ tragedy. Others interpret the brief mainly by discussing the work of important seventeenth-century (and some eighteenth-century) authors who happened to write tragedies. The introduction goes some way to providing an overview of the tragic genre from classical times. It also provides an illuminating section on the Low Countries as a ‘literary staple market’ and a hub of cultural exchange in the early modern period – an issue, I think, worthy of its own dedicated volume of essays.

Overall, the ‘European tragedy’ of the title seems to be an umbrella term to cover the contributions; this volume does not attempt to give a representative overview of the uses of tragedy across Europe. The Low Countries dominate the discussion, and the most immediately obvious gap is Spain, which is not represented apart from tantalising references by some of the contributors to the importance of Spanish sources for other vernacular dramas. That said, the collection forms a strong and timely reminder of the benefits of an international and inclusive approach to literary studies.

 

Astrid Stilma

 

Jan Bloemendal & Nigel Smith (red.), Politics and Aesthetics in European Baroque and Classicist Tragedy. Leiden: Brill, 2016. 442 pp. isbn: 9789004323414. € 179,–