Praagse Perspectieven 9. Handelingen van het colloquium

EElk jaar organiseert de sectie Nederlands van de Karelsuniversiteit in Praag het neerlandicicolloquium Praagse Perspectieven, om onderzoekers, docenten en vooral studenten kennis te laten maken met recente ontwikkelingen in het vakgebied. De negende editie was dus ook gewijd aan thema’s die de hedendaagse neerlandistiek intensief bezighouden. Zoals gebruikelijk zijn de uitgewerkte lezingen verzameld in de Handelingen van het colloquium, waar ze werden ondergebracht in een taal- en een letterkundig deel. De redactie heeft er twee niet op het colloquium gehouden, letterkundige beschouwingen aan toegevoegd, die toch op hun plaats zijn in de bundel. Helaas hebben de gekozen thema’s, ‘Exotisch Nederlands’ en ‘Populaire literatuur’, niet of nauwelijks met elkaar te maken. Wel loopt het taalkundige thema enigszins vooruit op het letterkundige thema van Praagse Perspectieven 10: in samenwerking met het nwo-project Circulation of Dutch Literature is daar de internationale verspreiding van Nederlandstalige literatuur besproken.

‘Exotisch Nederlands’ is een kameleontisch begrip dat veel Nederlandstaligen tegenstrijdig in de oren zal klinken. Guy Janssens definieert het echter handzaam als ‘Nederlands dat door Nederlandse of Vlaamse moedertaalsprekers als uitheems en vreemd wordt ervaren omdat het woorden, uitdrukkingen, grammaticale vormen, constructies, uitspraakeigenaardigheden, accenten, intonaties enzovoort bevat die afkomstig zijn of lijken uit verre vreemde landen’ (p. 9). Janssens onderscheidt vijf categorieën exotisch Nederlands, waarvan alleen het ‘migrantennederlands’ en ‘meertalige variëteiten van Nederlandse jongerentaal’ nog veel gebezigd worden in Vlaanderen en Nederland. De overige taalkundige bijdragen richten zich echter op de drie andere categorieën, met verrassende voorbeelden van exotische varianten van het Nederlands in andere tijden en streken, varianten die daar tot ontwikkeling kwamen door de vestiging van zendelingen, kolonialen en landverhuizers.

Als pidgin en creooltaal-in-wording bespreekt Cefas van Rossem het Negerhollands, dat zijn oorsprong vond in het zendingswerk van de Moravische Broedergemeente op de toenmalige Deense Antillen (nu us Virgin Islands). Van begin achttiende eeuw tot 1987 werd hier Negerhollands aangetroffen. Van Rossem geeft een tussentijds verslag van zijn analyse van gedrukt en handschriftelijk materiaal, waaronder vertalingen van bijbelteksten, een grammatica en slavenbrieven, om zo meer te weten te komen over de vroegste fase van het Negerhollands. Aone van Engelenhoven geeft vervolgens een overzicht van de grammaticale kenmerken van het Petjoh. Het is een taaleigen dat bekend staat als ‘Indisch Nederlands’, maar dat de auteur liever kwalificeert als ‘een Maleis sociolect met een Nederlands lexicon’. Oorspronkelijk gesproken door schoolgaande jongens in Nederlands-Indië, werd het Petjoh overgenomen door de Indo-gemeenschap in Nederland, die tegenwoordig echter geen native speakers meer kent; het is alleen nog bekend uit kleinkunstimitaties en literaire teksten. Tjeerd de Graaf behandelt ten slotte de ‘uitheemse groepstaal’ Plautdietsch, die niet alleen verwant is aan het Nederlands, maar ook aan het Fries en Nedersaksisch. Plautdietsch ontstond onder Mennonieten die vanuit Nederland uitweken naar Rusland en, sinds de negentiende eeuw, naar Canada, migranten die zich daar terugtrokken in een conservatief isolement. Mede op basis van eigen veldonderzoek brengt De Graaf de historische ontwikkeling en geografische verspreiding van het Canadese Plautdietsch in kaart. Hij constateert dat de taal alsnog dreigt te verdwijnen als gevolg van integratie- en assimilatieprocessen.

Ik concentreer me nu verder op de afdeling ‘Letterkunde’. In dat letterkundige deel staat de vraag centraal welke rol populaire literatuur speelt in de geschiedenis van de Nederlandse literatuur. In haar inleiding tot dit deel spitst redacteur Ellen Krol die vraag als volgt toe: ‘In hoeverre zijn elitaire literatuur en publieksliteratuur gescheiden domeinen, of lopen zij meer in elkaar over? Zijn hoog en laag wel vaste categorieën of gaat het eerder om verschijnselen die cultuurhistorisch bepaald zijn? In hoeverre is er onderlinge invloed van beide categorieën te constateren? Staat de populaire literatuur geheel in dienst van het herkenbare, het vertrouwde en het positieve, of kan er ook een kritische dan wel esthetische functie aan toegekend worden?’ (p. 93) Deze kwesties worden uitgewerkt in een vijftal zeer lezenswaardige artikelen over negentiendeen twintigste-eeuwse Nederlandse literatuur. Ze zijn geplaatst in een nogal willekeurige volgorde, maar helpen nochtans een fors deel van die literatuur scherper in beeld te krijgen, een deel dat al te vaak veronachtzaamd is in de traditionele literatuurgeschiedschrijving.

Erica van Boven zet in deze afdeling de toon. Zij richt de schijnwerpers op wat zij ‘publieksromans’ noemt: een contingent van honderden zogenoemde gezins- en familieromans, dames- en vrouwenromans, streek- en historische romans, psychologische en sociale romans zoals die populair werden in de eerste helft van de twintigste eeuw en nog altijd op grote schaal aftrek vinden. Zulke boeken, aldus Van Boven, brengen de sociale functie van literatuur als ideologisch distributiekanaal uitnemend aan het licht. Ze kunnen het best worden bestudeerd met behulp van het concept middlebrow, dat niet alleen het boekensegment tussen de elitaire higbrow-bellettrie en lowbrow-lectuur afbakent, maar ook het lezerspubliek tussen de maatschappelijke elite en de lagere standen. Van Boven licht in het bijzonder twee kenmerken van middlebrow-romans uit: hun didactische inslag, gericht op de vorming van nieuwe lezers, en hun engagerende vertelwijze, die het gemeenschappelijke tussen auteur en lezer onderstreept en deze direct probeert te betrekken bij wat hij leest.

Bij dat alles houdt Van Boven vast aan het traditionele vertoog dat zich met de Beweging van Tachtig een revolutionaire breuk heeft afgetekend in de Nederlandse literatuurgeschiedenis, een beweging die in deze gangbare optiek al helemaal ondergebracht kan worden in de twintigste eeuw. Door een snel opgekomen, nieuwe middenstand zou de elite zich vanaf deze eeuw rigoureus hebben afgewend van de burgerlijke cultuur, waartegenover zij het modernisme van de avant-garde stelde. De tegenstelling tussen hoge en lage literatuur, aldus Van Boven, was dus ‘een typisch twintigste-eeuwse kwestie’ (p. 96) en maakte een einde aan de harmonie die in de negentiende eeuw nog geheerst had tussen de burgerlijke auteur en zijn al even burgerlijke publiek. Alleen in de latere publieksroman werd de vroegere band tussen schrijver en lezer weer hersteld. Je kunt je afvragen in hoeverre deze voorstelling van zaken houdbaar is bij nader onderzoek naar populaire literatuur in de negentiende eeuw, zoals Ellen Krol en Jan Oosterholt presenteren in deze bundel.

Zoals Van Boven twintigste-eeuwse literatuur wel erg schematisch vereenzelvigd met romans, zo werd in de periode 1800-1860 onder literatuur nog in de eerste plaats dichtkunst verstaan. Krol stelt vast dat in dat tijdvak poëzie van een ‘volksdichter’ als Tollens (destijds ook al wel ‘populaire poëzie’ geheten) onderscheiden werd van ‘volks-’ of ‘natuurpoëzie’, die na 1840 in de belangstelling kwam. De eerste soort richtte zich in de eerste drie decennia van de negentiende eeuw tot de hele natie met begrijpelijke en herkenbare voorstellingen en probeerde zo de Nederlandse identiteit te vertolken. Zij vond weerklank bij brede lagen van de bevolking en bereikte hoge oplagen. Bij de tweede soort ging het om naïeve, zuiver geachte poëzie afkomstig van een ‘oorspronkelijk’ volk in een ver verleden, wiens ongekunstelde dichtkunst volgens de dichter Nicolaas Beets nieuwe inspiratie zou kunnen geven aan de moderne poëzie. Ook die op authentieke dichtkunst geënte poëzie had daarmee een natievormende functie.

Het was een genre dat trouwens al in zwang kwam rond 1800, zo memoreert Jan Oosterholt in zijn bijdrage, verwijzend naar Peter Burke, die vaststelde dat de elite zich tegelijkertijd, en paradoxaal genoeg, distantieerde van de populaire, laag geachte cultuur. Maar wat beschouwden negentiende-eeuwers dan zelf als lage en hoge cultuur, vraagt Oosterholt zich af. Hij gaat daarvoor te rade bij wat enkele vooraanstaande literatuurcritici – J. Kneppelhout, E.J. Potgieter en Cd. Busken Huet – in het derde kwart van de negentiende eeuw hebben gezegd over de succesvolle dorpsnovellenschrijver J.J. Cremer. Diens verhalen mogen vooral populair heten omdat ze het gewone volk ten tonele voerden en niet zozeer omdat dat volk ze zelf ook las. Ook in het onderzochte tijdvak, constateert Oosterholt, distantieerde een culturele bovenlaag zich van de literatuur van nieuw opkomende middengroepen. Genoemde critici blijken een onderscheid te hebben gemaakt tussen verheven, middelmatige en nederiger genres, daarbij teruggrijpend op de genrehiërarchie van de klassieke poëtica. De tegenstelling tussen hoge en lage literatuur, zo blijkt ook hier, was dus minder typisch voor de twintigste eeuw dan Van Boven veronderstelt.

Met casussen uit de eerste helft van de twintigste eeuw sluiten de overige drie letterkundige bijdragen directer aan bij het op die eeuw gefocuste perspectief van Van Boven. Enigszins uit de toon in deze afdeling valt niettemin de bijdrage van Gé Vaartjes over Ina Boudier-Bakker en Top Naeff, een essay met het karakter van een apologie van beide schrijfsters. Albert Gielen draagt een interessant artikel bij over A.M. de Jongs veel verkochte romancyclus Merijntje Gijzens jeugd en jonge jaren, verhalen die eveneens een breed publiek vonden via adaptaties voor toneel, film en televisie. Dirk de Geest voegt er de casus van Ernest Claes aan toe als voorbeeld van een succesvolle schrijver van streekliteratuur. Deze casus illustreert een preliminaire beschouwing van De Geest over de plaats van populaire literatuur in de literatuurgeschiedschrijving. Daarin stelt hij, net als Jan Oosterholt, het concept ‘populaire literatuur’ ter discussie, zonder overigens een pasklaar antwoord te geven op de vraag naar de invulling ervan. Wel pleit De Geest voor een literatuurgeschiedschrijving die haar studie-object uitbreidt naar populaire genres, een literatuurgeschiedschrijving ook die de wisselwerking tussen populaire en gecanoniseerde, elitaire literatuur in beeld brengt en tevens de evaluatieprocessen analyseert als gevolg waarvan beide onderscheiden worden.

De Geest wordt in deze aflevering van Praagse Perspectieven op zijn wenken bediend, al is het wachten nog op een literatuurgeschiedenis die even veel plaats inruimt voor zowel highbrow– als middlebrow– en lowbrow-literatuur. De letterkundige bijdragen aan de bundel laten goed uitkomen hoe de middlebrow-literatuur van de twintigste eeuw niet uit de lucht is komen vallen, en met haar didactische en engagerende karakter ook al in opkomst was in de voorafgaande eeuw. Het zijn nieuwe inzichten, die eens te meer doen uitzien naar de volgende aflevering van Praagse Perspectieven.

 

Ton van Kalmthout

 

Zdenka Hrnčířová, Ellen Krol, Jan Pekelder & Albert Gielen (red.), Praagse Perspectieven 9. Handelingen van het colloquium van de sectie Nederlands van de Karelsuniversiteit te Praag op donderdag 17 en vrijdag 18 oktober 2013. Praag: Universitaire Pers, 2014. 214 pp. isbn: 978 8073085025. € 15,–

De esthetische revolutie. Hoe Verlichting en Romantiek de Kunst uitvonden

De esthetische revolutieBegin dit jaar promoveerde de criticus en essayist Arnold Heumakers op een omvangrijke en diepgravende studie naar het ontstaan van ons huidige kunstbegrip. Het is een prachtig boek geworden dat zonder meer verplichte kost zou moeten worden voor alle studenten letterkunde.

Heumakers is met het schrijven bepaald niet over één nacht ijs gegaan. In het nawoord schrijft hij hoe het idee bij hem al zo’n kleine dertig jaar geleden werd geboren, eigenlijk uit onvrede met de clichés die schrijvers en kunstenaars debiteren zodra ze over hun kunst gaan praten, zodra ze, in de woorden van Heumakers, ‘hun zondagse gezicht opzetten’ (360). Dan gaat het steevast over kunst die alles nieuw maakt, over de verbeelding die de macht verdient, over kunst die grenzen verlegt, over kunst als kritiek en utopie. Holle frasen die eindeloos gerecycled worden. De toen nog jonge Heumakers was dan ook van mening dat dit kunstbegrip meer dan sleets was geworden en hard aan vervanging toe was. Inmiddels, na een jarenlange studie van de historische wortels van deze clichés, blijkt hij daar toch wat genuanceerder over te zijn gaan denken. Of we willen of niet, we bevinden ons nog steeds binnen ‘de semantische horizon’ van het romantisch-moderne kunstbegrip. Dat we überhaupt zoiets als literatuur en kunst onderscheiden is daarvan het duidelijke bewijs. Dit kunstbegrip is volgens Heumakers een uitvinding van zowel de Verlichting als de Romantiek. Kunstenaars lopen sindsdien niet langer braaf aan de leiband van externe machten (religie, politiek, ethiek of wetenschap), maar claimen zelfverzekerd een eigen domein binnen het grotere geheel van de cultuur. Dit nieuwe autonome kunstbegrip had de impact van een paradigmawisseling, een fundamenteel andere manier om de werkelijkheid te ordenen. Hoe moeilijk ook te beantwoorden, sindsdien vinden we het heel normaal ons bij bepaalde objecten af te vragen of ze kunst zijn of niet. Zo’n vraag kon voor die paradigma-wisseling niet eens begrepen worden. De onvrede met datzelfde kunstbegrip (met die zeurende en nooit bevredigend te beantwoorden vragen als: wat is kunst eigenlijk? wat is de maatschappelijke functie van kunst?) blijkt een onlosmakelijk onderdeel van datzelfde kunstbegrip. De aanspraak op autonomie ging gepaard met grote culturele pretenties, maar ook met een voortdurend knagende twijfel aan de legitimatie van die pretenties. ‘De dood van de roman’, ‘de revanche van de roman’, ‘het einde van de kunst’, ‘het einde van de avant-garde’: dat permanente crisisgevoel zit van meet af aan ingebakken in het autonome kunstbegrip. We hoeven maar naar het zwalkende cultuurbeleid van de overheid te kijken, om te zien waar dat toe leidt. Dan weer is het beleid erop gericht dat kunst zich verdienstelijk maakt bij het oplossen van actuele maatschappelijke problemen (anders geen overheidssteun), dan weer wordt kunst een intrinsieke waarde toegekend (en dus overheidssteun) los van elk maatschappelijk engagement.

De kern van dat moderne kunstbegrip is volgens Heumakers het concept van de esthetische autonomie: het idee dat kunst niet alleen iets anders is of beoogt dan moraal, filosofie en wetenschap, maar dat het daar ook onafhankelijk van moet zijn. Hij volgt het ontstaan van dit idee in drie chronologische stappen die tevens de drie delen van zijn het boek uitmaken. Het eerste deel behandelt de aanloop naar de esthetische autonomie. Dit is in zekere zin het meest verrassende deel. Dat de Romantiek schuld is aan de clichés die nog altijd over kunst circuleren, dat weten we natuurlijk. Maar dat juist tijdens de Verlichting, waar de romantici zich zo hartgrondig tegen hebben afgezet, al heel veel van het romantische ideeëngoed is voorbereid, geeft een mooi genuanceerd beeld van de ontwikkelingsgeschiedenis. Het begint volgens Heumakers allemaal met de wetenschappelijke revolutie. Daarmee stortte het oude metafysische wereldbeeld in en werd de mens onverbiddelijk op zichzelf terug geworpen: in een onmenselijk, mechanisch universum moest de mens voor (en vooral ook uit) zichzelf een plaats creëren zonder nog op transcendentale waarden of waarheden te kunnen terugvallen. De vooruitgang in de wetenschap leidde ook tot de Querelle des Anciens et des Modernes, waarin de vraag centraal stond of er ook in de kunst vooruitgang bestaat, of dat de klassieken eens en vooral de hoogst denkbare maatstaf zijn. Volgens Heumakers valt ‘het belang van de Querelle nauwelijks te overschatten’ (34), omdat daaruit ‘via talloze sluiproutes en dwaalwegen’ de Romantiek tevoorschijn is gekomen. Nota bene vooral via de classicistische ingestelde ‘anciens’. De ‘anciens’ zagen zich door de aanval van de verlichte ‘modernes’ gedwongen vraagtekens te zetten bij de rationeel onderbouwde regelesthetiek die de ‘modernes’ propageerden, en daarmee uiteindelijk ook bij hun eigen classicistisch gefundeerde regels. En hiermee werd de kiem gelegd voor het romantische genie-concept, voor de kunstenaar die zich bij uitstek níet aan regels houdt. In dit eerste deel komen verder Kant, Herder en Rousseau uitvoerig aan bod. En ook is er aandacht voor Hemsterhuis, de Nederland filosoof die in ons land niet veel invloed heeft gehad maar in kringen van Duitse denkers des te meer. Het tweede deel gaat over de daadwerkelijke ‘uitvinders’ van de esthetische autonomie: dat zijn volgens Heumakers Moritz, Schiller en Goethe. Aardig is dat Moritz en niet de obligate Kant in dit deel een centrale rol toebedeeld krijgt. Met klaarblijkelijke affiniteit behandelt Heumakers de vaak curieuze ideeën van de kleurrijke Moritz. Als een Baudelaire avant la lettre verheerlijkte Moritz al de esthetisering van het kwaad. In elk mens, zo meende hij, schuilt een kleine Nero, iemand die esthetisch kan genieten van de aanblik van een in brand staand Rome. Een zeer vroege uiting van l’art pour l’art in zijn meest ultieme consequentie: een nihilistische onverschilligheid voor de ellende in de wereld zolang ze maar sublieme schoonheid voortbrengt. In het derde deel komt de Frühromantik aan de orde: de gebroeders Schlegel, Novalis en Fichte, en ook de kritiek op dit gedachtengoed van o.m. Hegel en Kierkegaard.

In de inleiding schrijft Heumakers dat het zijn doel was om de bronnen zelf te laten spreken. We hoeven niet bij Gadamer of Popper te rade te gaan om te weten op hoeveel problemen een dergelijke benadering stuit. Het is zelfs zo dat de indrukwekkende hoeveelheid primaire teksten die Heumakers voor deze studie heeft geraadpleegd hem eigenlijk nog niet genoeg is. Een beetje verstopt in een voetnoot verwijst hij naar een brief van Dorothea Schlegel aan Schleiermacher. Daarin schrijft ze over Novalis dat je wel dertig boeken van hem kunt lezen, maar dat je hem pas echt begrijpt ‘wenn sie einmal Thee mit ihm trinken’ (414). Waarop Heumakers verzucht: ‘Wanneer wordt de tijdsmachine nu eens uitgevonden?’. Deze zijdelingse verzuchting zegt veel over de passie van Heumakers als onderzoeker. Hij zou het liefst in de tijd zelf hebben rondgelopen om zo des te beter in staat te zijn ook bij zijn lezer iets van een directe ‘historische sensatie’ (22) teweeg te brengen.

En het moet gezegd: hij slaagt er heel goed in de lezer als het ware thee te laten drinken met de vele protagonisten die zijn relaas rijk is. Dat bereikt hij onder meer door het larderen van de vaak abstracte en abstruse redeneringen met saillante biografische faits divers. Maar hij signaleert terecht dat zo’n ‘empirische’ werkwijze om heel dicht op de huid van de historische werkelijkheid te gaan zitten het gevaar inhoudt dat de grote lijnen verloren gaan. Die ‘lijken te verdampen zodra je afdaalt naar het concrete niveau van de tekst’ (22). Inderdaad raak je door het grote aantal dichters en denkers dat in dit boek voor een korter of langer optreden zijn opwachting maakt, en tussen de talloze ideeën en ideetjes die daarbij over elkaar heen buitelen (ideeën die elkaar eindeloos tegenspreken of juist subtiel variëren) soms de grote lijn een beetje kwijt.

Maar die grote lijn zit er wel degelijk in. Het zijn er eigenlijk twee. Binnen de esthetische revolutie waar de titel van het boek naar verwijst, onderscheidt Heumakers twee sub-revoluties die nauw met elkaar samenhangen. De eerste fase van de esthetische revolutie betreft het autonoom worden van de kunst: het vrij worden van externe banden van religie, moraal, waarheid of politiek. In een volgend fase komt daar een hoogdravend engagement ten aanzien van die kunst bovenop. Dat begint met Schillers ‘esthetische opvoeding’, en vindt zijn apotheose in de Frühromantik. Schiller trok nog een duidelijke grens tussen het esthetische domein en de werkelijkheid. De Frühromantiker wilde door middel van kunst, en dat met name poëzie, de werkelijkheid veranderen. De eerste revolutie bracht min of meer noodzakelijk de tweede met zich mee. Zodra de kunst autonoom wordt verklaard, doemt immers de vraag op waar ze toe dient. De romantici gaven daarop het radicaalst mogelijke antwoord: kunst (in de ruime zin van poièsis) werd door hen gezien als de basis van alles. Zelfs voor een menselijke inrichting van het hele universum zou ze uiteindelijk richtinggevend zijn. Je kunt zeggen dat het romantische engagement vooral een engagement met de kunst zelf was, maar dan niet in de zin van het l’art pour l’art, maar als creatieve bron voor alle domeinen waar ze zich zojuist van had geëmancipeerd: moraal, religie, wetenschap en politiek. Zo’n verheven droom moest wel op een teleurstelling uitlopen. En dat brengt ons op de tweede grote lijn in Heumakers’ studie: de dialectiek tussen een totaliserende en een absolutistische autonomieopvatting. De totaliserende opvatting ziet kunst als een allesomvattend en allesdoordringend fenomeen. De absolutistische opvatting geeft deze droom om de brug naar de werkelijkheid te slaan op. Het gevolg was resignatie van wereldse ambities en een volledige concentratie op de kunst. Een afwisseling van ambitie en resignatie karakteriseert sindsdien de kunstgeschiedenis.

Aan het slot van zijn boek brengt Heumakers, helaas maar heel summier, onder woorden wat de huidige rol van kunst in zijn eigen optiek is. Kunst, zo meent hij, is er niet (meer) om de wereld te veranderen: die rol hebben de massamedia overgenomen. Maar dat wil niet zeggen dat ze van de werkelijkheid is afgesneden. In de kunst kunnen bij uitstek ‘onleefbare ervaringen’ tot uitdrukking worden gebracht. Het is de ruimte van ‘het andere’ van de werkelijkheid. Hij lijkt daarmee een gulden middenweg tussen de totaliserende en de absolutistische opvatting te willen bewandelen. Maar het is niet te hopen dat de dialectiek op die gulden middenweg tot stilstand komt, want ze heeft – ondanks evidente onhoudbaarheid van de meeste in dit boek behandelde opvattingen zoals ook Heumakers erkent – wel steeds tot een enorme creatieve dynamiek aanleiding gegeven. Na lezing van dit boek kun je gevoeglijk concluderen dat kunst op een chronisch misverstand over haar eigen aard berust, maar het blijkt wel een uiterst productief misverstand.

 

Frans Ruiter

 

Arnold Heumakers, De esthetische revolutie. Hoe Verlichting en Romantiek de Kunst uitvonden. Amsterdam: Boom, 2015. 464 pp. isbn: 9789089534507. €39,90

Schokkende boeken!

900_550_5418_9789087044572.pcovr.SchokkendeKunst is schokkend – of beter gezegd, kunst wordt als schokkend ervaren – wanneer er op een of andere manier voorbij wordt gegaan aan de frames waarmee we normaal gesproken naar de wereld kijken. Dat kan een heftige schok teweegbrengen, zoals bij Salman Rushdies roman De duivelsverzen, waarin het levensverhaal van de profeet Mohammed opgenomen werd in een vorm die niet paste bij de wijze waarop dat verhaal normaliter verteld wordt en daarom volgens veel moslims ook ongepast was. Maar het kan ook om een veel lichtere schok gaan, zoals we die bijvoorbeeld ervaren wanneer we nietsvermoedend naar de Russische film Kino-Eye (1924) kijken en, na een shot van een doodgewone straat met voetgangers, trams en auto’s, opeens een shot te zien krijgen van diezelfde straat, maar dan geroteerd – alsof de camera gevallen is of er bij het editen van de film iets misgegaan is. Dit laatste voorbeeld is niet van mijzelf, maar van Yuri Tsivian (2010: 23), die het aanhaalt als een typisch cinematografisch voorbeeld van wat de Russische formalist Viktor Shklovsky ostranenye noemde, oftewel vreemdmaken: kunst toont dingen op een vreemde, of onverwachte manier en laat ons daardoor nadenken over hoe we de dingen normaliter waarnemen. Dit is, volgens Shklovsky, ook de maatschappelijke meerwaarde van kunst. Zo bekeken is veel, zo niet alle kunst in feite schokkend: of ik nu een sonnet lees dat plotseling en onverwachts afwijkt van de vorm die sonnetten normaliter hebben, of over straat loop en een billboard zie met daarop een niets aan de verbeelding overlatende foto van plasseks van Andreas Serrano. Zowel de milde schok van het sonnet dat geen sonnet is, als de ongetwijfeld heftigere schok van de plotselinge confrontatie met een perverse seksuele activiteit komt voort uit het feit dat mijn gangbare frames even niet meer werken.

Niet alle schokkende kunst is dus perse controversieel. Dat wordt echter wel gesuggereerd door de redacteuren van Schokkende boeken!, een verzameling essays over Nederlandse literatuur die als schokkend ervaren is. In hun inleiding definiëren de redacteurs een schokkend boek als een boek dat ‘hevige emoties teweegbrengt: het moet reacties oproepen die de grenzen van het normale overschrijden’ (11). Vandaar ook dat zij uitgebreid ingaan op het ‘abjecte’ als een bruikbare notie voor de analyse van wat zij schokkende boeken noemen: ‘dit duidt op zaken die afschuw en walging opwekken en verwerpelijk worden geacht’ (12), aldus de redacteuren. Het gaat hier dus niet om de milde schok van een gekanteld straatbeeld of een net-niet-sonnet, maar om de heftige controverse die het gevolg kan zijn wanneer ‘morele, juridische of esthetische grenzen’ (9) overschreden worden.

Deze definitie van een schokkend boek is om twee redenen – een theoretische en een praktische – problematisch. De theoretische is dat, zoals ik hierboven zei, de schok die kunst kan veroorzaken vaak voortkomt uit een veel subtielere dynamiek tussen het kunstwerk en de frames van het publiek. De praktische reden is dat de Nederlandse literatuur nu eenmaal niet zoveel van zulke boeken kent. Wij hebben geen Salman Rushdie of Markies de Sade en maar weinig boeken hebben reacties opgeroepen die de grenzen van het normale overschrijden.

De auteurs van de afzonderlijke bijdragen lossen dat op verschillende manieren op. Sommigen proberen een receptie te reconstrueren waarin het werk in kwestie wel degelijk heftige emoties opriep. Joost van Driel, bijvoorbeeld, laat zien op welke punten Van den vos Reynaerde door het contemporaine publiek als transgressief ervaren moet zijn. Vooral de vele seksuele toespelingen maken dit episch gedicht volgens Van Driel uniek voor de dertiende eeuw. Door het ontbreken van receptiedocumenten, blijft dit echter giswerk.

Andere auteurs laten de receptie, die in de definitie van de redacteuren zo’n belangrijke rol speelt om van een schokkend boek te kunnen spreken, links liggen. Niemand zal beweren dat de reacties op Gstaad 95-98 van Arnon Grunberg (onder het pseudoniem Marek van der Jagt) of Kaleidiafragmenten van Jacques Firmin Vogelaar de grenzen van het normale overschreden, maar respectievelijk Yra van Dijk en Sander Bax leveren doorwrochte analyses van hoe deze boeken de lezer dwingen om anders tegen de werkelijkheid aan te kijken – en daarom schokkend zijn. In Gstaad 95-98, zo laat Van Dijk zien, gebeurt dat aan de hand van het groteske, een vorm van mimesis die altijd zeer geschikt is geweest om ons bewust te maken van die kanten van de werkelijkheid waar we normaal niet mee geconfronteerd willen worden: het ‘andere’ of, inderdaad, het ‘abjecte’. Gecombineerd met de intense dialoog met het psychoanalytische gedachtengoed die in de roman gevoerd wordt, levert dat een tekst op die, aldus Van Dijk, ‘onmogelijk is […] te doorgronden of begrijpen’ (215). In die bewuste onwil om de lezer tot betekenis te laten komen, brengt het boek inderdaad een schokkende leeservaring tot stand.

In principe gebeurt hetzelfde in de roman van Vogelaar die Bax in zijn bijdrage bespreekt, zij het niet zozeer door een transgressieve inhoud, als wel in de vorm van deze autobiografische tekst. Die is zo fragmentarisch dat waar het in een autobiografie eigenlijk om gaat – om tot een reconstructie van het leven van de auteur te komen – vrijwel onmogelijk wordt. Daarbij ontstaat het grappige beeld van een glibberige auteur die probeert te verdwijnen achter zijn eigen ‘taalspel’, zoals Bax het noemt, en iedere keer net door de vingers glipt van de lezer die betekenis aan dat taalspel probeert te geven. Daarmee wordt het boek inderdaad schokkend. Niet in de zin dat het hevige emoties opriep. Er zijn geen hordes de straat op gegaan om te eisen dat Vogelaar zijn boek zou terugtrekken. Maar wel in die zin dat de lezer gedwongen wordt om zijn beeld te herzien van hoe een leven als een afgerond, begrijpelijk geheel weergegeven kan worden.

De nadruk ligt dus lang niet altijd op boeken die door het contemporaine publiek gezien werden als ‘obsceen en afschuwelijk’, zoals aangekondigd op het omslag van Schokkende boeken! In de verschillende bijdragen wordt het schokkende van de teksten in kwestie ook gezocht in de juridische gevolgen die zij gehad hebben, de mate waarin zij ethisch of esthetisch transgressief waren (ook als het publiek daar geen aandacht voor had), of simpelweg omdat ze op de een of andere manier opmerkelijk waren. Daarbij valt overigens op dat het, alweer ondanks wat er in inleiding en op het omslag aangekondigd wordt, niet alleen om literatuur gaat. Er zijn ook bijdragen die handelen over theologische of filosofische werken die voor hun tijd te vooruitstrevend waren, en zelfs een controversieel woordenboek. Opvallend genoeg, overigens, zijn het juist deze niet-literaire werken die in deze bundel besproken worden die voor de beroering zorgden die volgens de redacteuren kenmerkend is voor een schokkend boek.

Dat is overigens geen bezwaar. Juist door de toevoeging van deze bijdragen levert het boek meer dan een poging om de vaderlandse literatuur als een broeinest van transgressie en controverse voor te stellen. In zijn geheel biedt Schokkende boeken! een aardige ideeëngeschiedenis van wat in Nederland door de eeuwen heen als ‘schokkend’ ervaren is – en dus ook van wat de denkkaders waren die door de teksten in kwestie geprikkeld en uitgedaagd werden. De schok wordt daarmee, anders dan in de inleiding gesuggereerd wordt, een rijk geschakeerd cognitief fenomeen, van lichte prikkeling tot morele verbijstering. De waarde van dit boek schuilt vooral in het feit dat doorheen de bijdragen verschillende facetten van dat fenomeen en de maatschappelijke, ethische en esthetische dynamiek die zij kunnen losmaken belicht worden.

Sjoerd-Jeroen Moenandar

Bibliografie
Tsivian 2010 – Y. Tsivian, ‘The Gesture of Revolution or, Misquoting as Device’. In: A. van den Oever (ed.), Ostrannenie. On ‘Strangeness’ and the Moving Image: The History, Reception, and Relevance of a Concept. Amsterdam, 2010.

Rick Honings, Lotte Jensen & Olga van Marion (red.). Schokkende boeken! Hilversum: Verloren, 2014. 333 pp. isbn: 9789087044572. € 29,–

Signalement: Hans Faverey en de liefde. Een kennismaking

Naamloos-2 Hans Faverey en de liefde is bedoeld als een hernieuwde kennismaking met een van de opmerkelijkste dichters van de Nederlandstalige literatuur. Het is een portret van een metafysicus en mysticus die langzaam op de grenzen van zijn virtuositeit stuit – en moet ontdekken hoezeer Hadewijch gelijk had toen ze eeuwen geleden schreef dat de handelwijze van Minne ongehoord is.

 

Interesse om dit boek te recenseren? Stuur een mail naar: boekbeoordelingen@tntl.nl

 

 

 

 

 

 

 

 

Hans Faverey en de liefde. Een kennismaking

Jan Oegema

Vantilt

Nijmegen

2015

248 pagina’s

ISBN: 9789460042041

€ 19,95

Signalement: Een tint van het Indische Oosten. Reizen in Insulinde 1800-1950

Een tintEen tint van het Indische Oosten gaat over reizen in Insulinde. Zo’n boek was er nog niet. In de negentiende eeuw kreeg men meer belangstelling voor de binnenlanden van de kolonie. Onder invloed van de Verlichting wilde men vooral kennis vergaren over landen en volken. Door de Romantiek idealiseerde men de ‘edele wilde’, onaangetast door de westerse beschaving. Dat leidde tot ontdekkingsreizen, die een volkenkundig, botanisch, zoölogisch of geologisch karakter hadden. Door de toegenomen Europeanisering kwamen daar toeristische reizen bij, vooral in de twintigste eeuw. In deze bundel worden drieëntwintig reizigers uit de periode 1800-1950 besproken. Wat vonden zij van natuur en landschap, van de inheemse bevolking? In hoeverre keken ze met westerse ogen? Wat zagen ze dan? Binnen het koloniale discours waarin zij opereerden, traden allerlei nuances op, die een rijk geschakeerd beeld opleveren. Dat is de belangrijkste conclusie van deze verrassende bundel.

 

Interesse om dit boek te recenseren? Stuur een mail naar:boekbeoordelingen@tntl.nl

 

Een tint van het Indische Oosten. Reizen in Insulinde 1800-1950

Rick Honings & Peter Zonneveld

Verloren

Hilversum

2015

304 pagina’s

ISBN: 9789087045227

€ 27,-

Signalement: Alles waan. Louis Ferron en het Derde Rijk

Alles waanTien jaar na het overlijden van Louis Ferron presenteert Jan Konst in Alles waan. Louis Ferron en het Derde Rijk een nieuwe, persoonlijke lezing van zijn Duitslandromans. Persoonlijk, want Konst heeft aandacht voor zijn eigen omgang en geschiedenis met Ferrons oeuvre, én hij zoekt naar de biografische en historische details – Ferron was de onechtelijke zoon van een Wehrmachtsoldaat en een Nederlandse moeder – die een andere ingang kunnen geven tot Ferrons werk.

 

 

Interesse om dit boek te recenseren? Stuur een mail naar:boekbeoordelingen@tntl.nl

 

 

 

 

 

 

 

Alles waan. Louis Ferron en het Derde Rijk

Jan Konst

De Bezige Bij

Amsterdam

2015

336 pagina’s

ISBN: 9789023493167

€ 19,90

 

Signalement: Gust Gils in zijn experiment

Gust GilsGust Gils (1924-2002) was een experimentele duizendpoot. Bij leven was hij bekend als dichter en schrijver van korte verhalen. Daarnaast echter was hij ook toneelauteur en vertaler, kunstschilder en beeldhouwer, tekenaar en componist, en zelfs instrumentenmaker. Hij liep steeds voorop en was zijn tijd vooruit. Dit boek zoomt vooral in op zijn gouden jaren, de jaren zestig: hij schreef intens en tekende als bezeten, zijn werk werd opgevoerd, hij kreeg bijval in de vorm van lovende kritiek en prijzen, was bevriend met onder meer W.F. Hermans en hij werd uitgenodigd om in het buitenland op te treden, onder meer met zijn ‘verbosoniën’. Wat opvalt in die grillige creativiteit is zijn gedrevenheid om alles en nog wat in zijn kunst te integreren, inclusief zichzelf. Hij stond, zoals hij over zijn Belgische kunstbroeder Henri Michaux zei, ‘als eksperimentator niet buiten maar in zijn eksperiment’.

 

Interesse om dit boek te recenseren? Stuur een mail naar:boekbeoordelingen@tntl.nl

 

 

 

Gust Gils in zijn experiment

Matthias Velle, Hans Vandevoorde, Els Van Damme & Yves T’Sjoen (red.)

Academia Press

Gent

2015

278 pagina’s

ISBN: 9789038224763

€ 30,-

(SEL-Reeks 7)

Signalement: Het lab van de sixties. Positionering en literair experiment in de jaren zestig

Het lab van de sixtiesIn de jaren zestig gebruiken schrijvers van experimentele literatuur in Nederland en Vlaanderen uiteenlopende strategieën om zich te positioneren in het literaire veld. Politieke stellingnamen, groepsvorming rond een tijdschrift, taboedoorbreking, verzet tegen de oudere generatie, pleidooien voor een autonome literatuur – er zijn vele manieren waarop een schrijver zich als vernieuwend kan profileren. In dit boek worden dergelijke mechanismen onder de loep genomen aan de hand van auteursuitspraken in de literatuur en daarbuiten. De gevalstudies behandelen zowel gecanoniseerde auteurs (Claus, Mulisch, Nooteboom) als vergeten schrijvers (Auwera, Dellart) en auteurs die met de marge geassocieerd worden (Kazan, Van Maele, Van Marissing). Door die brede blik en door indringende analyses verkent Het lab van de sixties de vernieuwende literatuur van de jaren zestig op verrassende wijze.

 

Interesse om dit boek te recenseren? Stuur een mail naar:boekbeoordelingen@tntl.nl

 

 

 

 

Het lab van de sixties. Positionering en literair experiment in de jaren zestig

Lars Bernaerts, Dirk De Geest, Hans Vandevoorde, Bart Vervaeck (red.)

Academia Press

Gent

2015

292 pagina’s

ISBN: 9789038224770

€ 30,-

(SEL-Reeks 8)

Theatrale zelfmoord. De eigenhandige dood op het Nederlands toneel 1670-1780

Theatrale-zelfmoordDit prachtig geïllustreerde werk geeft een overzicht van de manieren waarop toneelpersonages zich van het leven benamen op het laatzeventiende- en achttiende-eeuwse toneel. Enerzijds werd in deze periode het theater beschouwd als een belangrijk middel om morele boodschappen over te brengen en werd zelfmoord door de kerk en de wereldlijke overheid op deze morele gronden veroordeeld. Anderzijds is het als nobele daad en krachtig literair instrument uitgebreid verbeeld in een van de grootste inspiratiebronnen van de achttiende-eeuwse toneelschrijvers: de geschiedenis van de Klassieke Oudheid. Anna de Haas laat zien dat suïcide niet alleen als straf voor slechteriken werd gereserveerd, maar ook werd getoond als uiterste consequentie van een onbeantwoorde ware liefde of van vrijheidsliefde. Het waren ook precies deze voorstellingen die kritiek opriepen. Haar betoog wordt ondersteund met tientallen originele titelprenten waarop het moment van de zelfmoord staat afgebeeld. Theatrale zelfmoord is het product van grondig onderzoek en geschreven in een aantrekkelijke stijl, maar het lijdt wel aan het ontbreken van een scherpe these.

Het boek bestaat uit een inleiding met zeven ongenummerde hoofdstukken. De eerste vier hiervan geven hoofdzakelijk samenvattingen van toneelstukken die een zelfmoord opvoeren en zijn georganiseerd naar het thema van het motief voor de daad. Daarna volgen drie meer analytische hoofdstukken waarin de auteur respectievelijk de opvoeringspraktijk van zelfmoord bespreekt, de bezwaren ertegen van achttiende-eeuwse critici en ten slotte een analyse presenteert van de laatste ontwikkelingen op zelfmoordgebied binnen het achttiende-eeuwse drama.

In haar inleiding schetst De Haas een beeld van algemene kerkelijke en wereldlijke ideeën over suïcide. Tot 1809 was er sprake van strafbaarstelling, maar de straffen zelf werden natuurlijk alleen gevoeld door de nabestaanden, zoals de oneervolle begrafenis buiten de kerk en het confisqueren van persoonlijke bezittingen. Het is opvallend dat deze strenge regels zich niet vertaalden naar de regels voor het theater, juist ook omdat het classicistisch drama – en dat was het Nederlandse toneel van de late zeventiende en achttiende eeuw – gekenmerkt werd door een groot aantal specifieke toneelwetten. Voor zelfmoord op het toneel bestonden deze echter niet en daarom richt het boek zich op de ‘(nagenoeg) ongeschreven regels van de toneelzelfmoord’ (18).

Het eerste hoofdstuk, ‘Sterven voor een hoger doel’, gaat over zelfopoffering voor vrijheid en vaderland. Een interessante figuur hierin is de Romeinse senator Cato van Utica, die als overtuigd republikein en tegenstander van Julius Caesar als een vaderlandse held en vrijheidsstrijder werd gezien. Hij beroofde zich van het leven omdat hij het Romeinse rijk niet ten onder wilde zien gaan dan wel omdat hij aan Caesar wilde ontsnappen. Dit kon worden geïnterpreteerd als een heldhaftige vorm van verzet, maar gedurende de achttiende eeuw werd zijn zelfmoord steeds vaker als een daad van ‘lafheid, wanhoop, eerzucht, misplaatste koppigheid of zelfs krankzinnigheid’ (44) gezien. In het volgende hoofdstuk, ‘De grenzen van de macht voorbij’, zijn het juist de machthebbers die zich uit eerzucht van het leven beroven, bijvoorbeeld omdat zij als wellustelingen worden ontmaskerd. Hier is zelfmoord een welverdiende straf. De interpretatie van suïcide ligt wat gecompliceerder in het hoofdstuk ‘Fatale liefdes’. De populariteit van de kluchtige interpretatie van Pyramus en Thisbe, veel groter dan die van een tragische duiding, suggereert dat volgens achttiende-eeuwse normen zelfmoord eigenlijk alleen de consequentie kon zijn van een ‘overspannen, onbeheerste en te ver doorgevoerde, zo niet obsessieve liefde’ (115). In het hoofdstuk ‘Suicidale neigingen’, dat slechts een paar pagina’s beslaat, laat De Haas zien op welke manieren personages worden beloond en hoe hun vergiffenis wordt geschonken door een persoon die hun zelfmoord voorkomt. De uitvoering van de eigenhandige dood op het toneel wordt besproken in ‘Zelfmoord op de planken’, dat bovendien is voorzien van fantastische afbeeldingen met (vroeg negentiende-eeuwse) instructies voor de manieren waarop een gifkelk aangenomen kan worden en opties voor gezichtsuitdrukkingen. In het een-na-laatste hoofdstuk beargumenteert De Haas dat het ‘ingrijpen in Gods Voorzienigheid’ (164) grond voor de belangrijkste kritiek op zelfmoord vormde. Het laatste hoofdstuk laat vervolgens zien dat er, aan het einde van de achttiende eeuw, meer ruimte kwam voor nuancering, ‘gemengde gevoelens’ en de interpretatie van zelfmoord als een wanhoopsdaad. Dit was met name de wanhoop waar burgers mee te maken kregen, zoals een ‘gefnuikt[e]’ liefde door ‘ambitieuze ouders’ (200).

In haar voorwoord merkt De Haas op dat het niet heel verbazingwekkend is dat het achttiende- eeuwse drama nauwelijks is bestudeerd. De stukken zijn ‘onleesbaar’ omdat ze ‘qua stijl […] ver van ons staan’ (5) en omdat de plotten een notoire voorspelbaarheid hebben. Het is daarom vreemd dat vier van de zeven hoofdstukken bestaan uit een lange reeks plotsamenvattingen. De Haas concentreert zich daarbij wel op de details van de zelfmoord, maar doet dat veelal zonder het stuk of de scène in kwestie op een duidelijke manier in haar betoog te verweven. Het is aan de lezer om aan de hand van impressionistische subkoppen als ‘De vorstelijke eer te na’, ‘Lust en liefde’ of ‘Loyaal tot in de dood’ een conclusie te trekken over de beschreven toneelstukken. Dit wordt bemoeilijkt doordat De Haas het soms nalaat om van te voren het verband tussen een door haar genoemd thema, zoals bijvoorbeeld ‘Staatzucht gaat over lijken’, en de verbeelding van zelfmoord te benoemen.

De Haas bedient zich van een prettige schrijfstijl, waaruit soms een onderkoelde humor spreekt. Een voorbeeld kan men vinden in het hoofdstuk over het gebruik van attributen: ‘Net als het personage dat zichzelf op het toneel doorsteekt heeft degeen die op het toneel staat dood te gaan aan vergif op een gegeven moment behoefte aan een steunpunt’ (151). Tegelijkertijd is het ook de lezer van dit boek die behoefte heeft aan een steunpunt, en wel in de vorm van een strakker en scherper analytisch kader. Het lijkt erop dat De Haas zich wat teveel heeft laten leiden door het feit dat het de eerste Nederlandse studie over dit onderwerp is: het is vaak te beschrijvend en de conclusies die ze trekt, bevatten geen grote verrassingen. Ondanks dat mag haar gedegen en rijk geïllustreerde studie niet ontbreken in toekomstig cultuurhistorisch onderzoek naar het achttiende-eeuwse denken over de dood, zelfbeschikking en de theatrale verbeelding.

 

Lieke Stelling

 

Anna de Haas. Theatrale zelfmoord. De eigenhandige dood op het Nederlands toneel 1670-1780. Hilversum: Verloren, 2014. 224 pp. isbn: 9789087044244. € 22,–.

Verrek, het is geen kunstenaar. Gerard Reve en het schrijverschap

Verrek, het is geen kunstenaarOp 18 mei 1974 schrijft Peter van Bueren in de Volkskrant: ‘Hoeveel sociologen zouden gisterenavond niet handenwrijvend begonnen zijn aan een briljant proefschrift?’ De avond daarvoor is De Grote Gerard Reve Show uitgezonden, een show van Rob Touber waarin Gerard Reve het glorieuze middelpunt is. Dit is een bijzonder moment in de Nederlandse literatuurgeschiedenis: niet eerder was het medium televisie gebruikt om een literair auteur zó in de belangstelling te zetten, op zo’n dubbelzinnige, tegen edelkitsch aanschurkende manier. Van Bueren beseft ook dat het hier om een ‘onvoorstelbaar evenement’ gaat, en hij meent dat promovendi in de sociologie hun tanden zouden proberen stuk te bijten op de cultuurhistorische ontwikkeling die hier zichtbaar wordt: ‘Een man wiens “vreemde” schrijverschap door de jaren heen is grootgepraat op grond van zijn litteraire betekenis, heeft alle tolerantiegrenzen in duizelingwekkende vaart doorbroken en mag tot in de grootste publiciteitsmedia en nu op de televisie dingen opmerken die van nauwelijks iemand anders ongestraft door de vingers worden gezien’.

Edwin Praat haalt Van Buerens opmerkingen aan in zijn proefschrift Verrek, het is geen kunstenaar. Gerard Reve en het schrijverschap, en hij voegt er een fascinerende opmerking aan toe: ‘De laatste opmerking [dat sociologen handenwrijvend zouden zijn begonnen aan een briljant proefschrift] is op zichzelf al voer voor een proefschrift. Hij geeft blijk van een sterk besef van de snelle veranderingen die tijdens de jaren zestig en zeventig in het Nederlandse culturele landschap zijn opgetreden’ (p. 250). Verwijst Praat hier naar zichzelf? Hij is immers degene die, veertig jaar na de opmerking van Van Bueren, deze dissertatie publiceert waarin de cultuursociologie gebruikt wordt om het belang en de positie van Reves schrijverschap te duiden.

Bovenstaande passage is een cruciaal moment in Praats uitstekende studie. Enerzijds is deze metareflexieve knipoog naar zichzelf precies wat het boek op dat moment nodig heeft. De studie concentreert zich enerzijds op de manier waarop Reve in zijn schrijverschap op zichzelf en zijn auteurspositie reflecteert, en anderzijds op de wijze waarop een cultuursocioloog zich tot zo’n zelfreflexief oeuvre zou moeten verhouden. Dat Praat hier impliciet ook zichzelf in het reflexieve spel betrekt, is een slimme keuze: juist de geforceerde ‘objectiviteit’ van de cultuursociologie wordt in dit boek immers bekritiseerd. Tegelijkertijd wijst deze passage ook op een zwakke plek van deze studie: Praats studie zou wat mij betreft nog meer aan kracht hebben gewonnen wanneer ze zich, in lijn met de opmerking van Peter van Bueren hierboven, wat sterker op het cultuurhistorische pad had bewogen.

Om dit aannemelijk te kunnen maken, zal ik eerst een (uitvoerig) overzicht geven van de doelstellingen en opbouw van het boek. De eerste twee zinnen van de inleiding luiden als volgt: ‘Dit boek gaat over Gerard Reve en het geloof. Met “geloof” doel ik niet op het door de schrijver op hoogstparticuliere wijze beleden roomskatholicisme, maar op het geloof in de kunst en in de kunstenaar’ (p. 29). Dit begrip geloof vervangt Praat een pagina later door illusio, een begrip van Pierre Bourdieu. Ieder maatschappelijk veld heeft volgens Bourdieu zijn eigen illusio, wat wil zeggen dat in ieder veld een geloof in en impliciete instemming met bepaalde spelregels bestaan. In de tweede helft van zijn oeuvre heeft Bourdieu zich met name intensief met de illusio van het literaire veld beziggehouden: met het geloof dat literatuur een ‘belangeloze’ praktijk is, die met geld en macht niets te maken zou hebben. Keer op keer liet hij zien dat het ‘symbolisch kapitaal’ dat schrijvers met hun auteurspraktijk opbouwen uiteindelijk niet alleen onlosmakelijk met economisch kapitaal verbonden was, maar bovenal met macht. De illusio is echter dat dergelijke geld- en machtspelletjes worden gemaskeerd, zowel voor de buitenwereld als voor de spelers in het literaire veld zelf.

Na het lezen van het inleidende hoofdstuk 1, waarin deze ideeën van Bourdieu glashelder worden geanalyseerd, krijg je als lezer de indruk dat Verrek, het is geen kunstenaar vooral een confrontatie tussen Reve en Bourdieu is – ik zal dadelijk laten zien dat die indruk pas later in het boek genuanceerd wordt. Het uitgangspunt van Praats studie is een ‘blinde vlek’ in Bourdieus analyse van de illusio, en Reve dient als voorbeeldauteur om de implicaties van die blinde vlek te verkennen. Bourdieus visie blijft, aldus Praat, alleen overeind staan wanneer schrijvers inderdaad de fundamentele wetten van het literaire veld aan het zicht blijven onttrekken. Maar wat gebeurt er wanneer een kunstenaar expliciet reflecteert op enerzijds zijn economische positie en anderzijds de clichés over belangeloos kunstenaarschap? Het eerste deel van Praats studie is op de verkenning van die vraag gericht. Hoofdstuk 2 bespreekt een zelfinterview uit de late jaren vijftig, Tien vrolijke verhalen (1961) en de beroemd geworden brievenboeken uit de jaren zestig, Op weg naar het einde (1963) en Nader tot u (1966). Praat gebruikt hier onder meer inzichten van de cultuursocioloog Nathalie Heinich (oorspronkelijk een ‘leerling’ van Bourdieu, maar inmiddels uitgegroeid tot een criticus van zijn werk met een geheel eigen sociologisch profiel) om te laten zien hoe Reve laveert tussen clichébeelden van het romantische kunstenaarschap enerzijds en anti-romantische opvattingen over ambachtelijk schrijverschap anderzijds. In hoofdstuk 3 staat Veertien etsen van Frans Lodewijk Pannekoek voor arbeiders verklaard door Gerard Kornelis van het Reve (1967) centraal, een minder bekend boek dat zowel een marketingstunt van Reve blijkt te zijn als opnieuw een reflectie op het principe van de belangeloosheid van de kunst.

Beide hoofdstukken laten mooi zien dat Reve zich literair en op foto’s graag als een stereotiepe romantische ziel portretteerde, en ook de omgeving van kunstenaars waarin hij zich bewoog neerzette als een clichématige club getormenteerde genieën, maar dat hij tegelijkertijd bleef hameren op het belang van vakmanschap en het verdienen van geld. Praat spreekt in dit verband van de ‘dubbele omgekeerde economie’: Bourdieus idee dat in de literatuur een omgekeerde economie geldt (niet geld, maar juist belangeloosheid zorgen voor het meeste ‘kapitaal’) wordt door Reves ostentatieve commerciële strategieën gewoon weer omgedraaid. Interessant genoeg zet hij zichzelf daarmee van de weeromstuit toch weer als een origineel genie neer: wat is er immers origineler dan in een door en door autonoom veld de wetten van die autonomie te doorbreken?

Vanaf deel II (dat enkel hoofdstuk 4 beslaat) neemt het boek een wending. Hier doen nieuwe kernbegrippen hun intrede, waaronder ‘oprechtheid’, ‘authenticiteit’ en ‘ironie’. Het boek gaat zich nu vooral op de literatuurtheoretische dogma’s van de jaren zestig en daarna richten. Dit was de periode waarin het structuralisme in de Nederlandse literatuurbeschouwing en –kritiek zijn intrede deed: met het tijdschrift Merlyn (1962-1966) zou voor het eerst het idee zijn geformuleerd dat niet de auteur en diens bedoelingen, maar de tekst zelf de leidraad van een literatuurbeschouwing zou moeten zijn. Voor merlinisten vormt het oeuvre van Reve een probleem, aangezien hij vanaf de jaren zestig steeds explicieter autobiografische fictie ging schrijven en de grenzen tussen werk en leven consequent doorbrak. Dat wil niet zeggen dat intentionalistische lezers het vanaf de jaren zestig gemakkelijker hadden met Reves oeuvre, aldus Praat: hij speelde zozeer met ironie en oprechtheid dat het idee van een eenduidige bedoeling sterk gecompliceerd wordt. Hoofdstuk 4 toont aan dat de literaire kritiek in de jaren zestig nog volop de ‘authenticiteit’ van het oeuvre prijst, maar vanaf de jaren zeventig steeds verveelder raakt met een oeuvre dat als ‘nep’ en almaar ironischer wordt geïnterpreteerd. Het derde deel van het boek (hoofdstuk 5 en 6, in mindere mate 7) zoomt vervolgens in op het late werk zelf, om te laten zien hoe die complexe ironie en metafictionaliteit van het oeuvre werkt.

Dit derde deel is wat mij betreft het meest originele deel van Praats studie. Hij presenteert intrigerende interpretaties van boeken die veel minder bekend zijn dan het werk tot de late jaren zestig, waaronder De taal der liefde (1972), Een circusjongen (1975) en Bezorgde ouders (1988), maar ook de al genoemde televisieshow De Grote Gerard Reve Show. Steeds zoomt hij in op de vaak complexe stilistische middelen waarmee Reve zijn auteursfiguur compliceert en ‘instabiel’ maakt. Maar bovenal zet Praat hier op soepele wijze allerlei theoretische ideeën op zijn kop. Zo probeert hij het veel bekritiseerde concept van de impliciete auteur nieuw leven in te blazen, weegt hij ideeën over (romantische) ironie tegen elkaar af en herintroduceert hij het oud-Griekse begrip parabasis, de praktijk van het onthullen van de artistieke illusie van een kunstwerk. Theoretisch worden zo heel wat heilige huisjes omgeschopt, terwijl in het voorbijgaan wordt getoond hoe fascinerend het late oeuvre van Reve is.

De vraag is echter: verlaat Praat hier niet het sociologische pad dat hij in deel I is ingeslagen? Zelf denkt hij van niet: Bourdieus blinde vlek bestaat er namelijk in dat kunstenaars als oprechte ‘metafysici’ worden beschouwd (om een term van Richard Rorty te gebruiken die Praat aanhaalt), in plaats van als ironici. Zo bezien brengt deel III opnieuw de moeizame verhouding tussen Bourdieus theorie en Reves literatuur aan het licht. Toch denk ik dat het logischer is om deel II en vooral III te zien als delen waarin de frictie tussen Reves late oeuvre en de narratologie wordt gedemonstreerd. Praat lijkt zijn oeuvre als een consequent cultuursociologische studie te hebben willen voorstellen, waarmee hij de theoretische rijkdom van het boek eigenlijk tekortdoet.

Verrek, het is geen kunstenaar had aan helderheid gewonnen wanneer Praat explicieter verantwoording had afgelegd van zijn positie tegenover verschillende domeinen en theoretische tradities – niet alleen tegenover de cultuursociologie, maar ook tegenover de narratologie en de cultuurgeschiedenis. Zijn positionering tegenover deze laatstgenoemde traditie vind ik het meest dubbelzinnig, en dat brengt me bij mijn belangrijkste bezwaar tegen deze studie. Praat waarschuwt in de inleiding dat zijn studie ‘geen institutionele analyse van het literaire en maatschappelijke veld [is] in de tijd dat Reve schrijver was. Politieke, sociale en culturele ontwikkelingen in Nederland na de Tweede Wereldoorlog komen aan de orde, maar staan steeds in dienst van de analyse van Reves schrijverschap, en niet andersom’ (p. 70). Hoe begrijpelijk deze afbakening ook is, het is ook zonde dat de cultuurgeschiedenis er bekaaid vanaf komt, want Verrek, het is geen kunstenaar roept zeer veel van juist zulke cultuurhistorische vragen op. Hoe verhoudt Reves ‘ontheiliging’ van de literatuur zich tot die van een hele trits naoorlogse auteurs die Praat zelf noemt, van Lucebert en Jan Cremer tot de Zeventigers en Kluun? (p. 49) Hoe moeten we Reves verhouding tot het al even metareflexieve postmodernisme duiden, of de eenentwintigste- eeuwse omarming van zijn politiek incorrecte opmerkingen (die door Praat uitvoerig bestudeerd worden) door GeenStijl en andere rechtse media? En klopt Praats indruk dat Reve een ‘uitzonderingspositie’ heeft, in die zin dat elk van zijn extreme, racistische uitingen op den duur met schouderophalen wordt begroet (p. 250)? Wat zegt dit dan over het afnemend belang van de literatuur en over autonomisering? Je zou kunnen zeggen dat deze literatuur- en cultuurhistorische vragen in een primair theoretisch-interpretatieve studie naast de kwestie zijn, maar de inkadering van dit boek is wel degelijk cultuurhistorisch van aard. Zowel in de proloog als in het afsluitende hoofdstuk 7 wordt Reve historisch ingebed: literatuurhistorisch door hem onder meer met Nescio en Cervantes in verband te brengen, cultuurhistorisch door inzichten uit de celebrity studies aan te halen en te suggereren dat Reves kunstenaarschap in een naoorlogse trend past.

Er is gelukkig reden om te hopen dat deze vragen nog eens zullen worden beantwoord. Het aantal studies waarin literatuursociologie en cultuurgeschiedenis worden ingezet om het naoorlogse schrijverschap beter te begrijpen, is de afgelopen jaren immers in rap tempo toegenomen. Het is een zegen dat Praats proefschrift, dat na zijn promotie in 2011 maar liefst drie jaar op publicatie moest wachten, uiteindelijk beschikbaar is gekomen. Het zal de komende jaren een uitdagende sparring partner blijven voor wetenschappers die zich met literair auteurschap bezighouden.

 

Laurens Ham  

 

Edwin Praat, Verrek, het is geen kunstenaar. Gerard Reve en het schrijverschap. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2014. 480 pp. isbn: 978 90 8964 683 5. € 39,95.