Category: Onderwerpen

De Neerlandistiek in het Duitse taalgebied kent een lange en rijke geschiedenis. Al sinds de vroege negentiende eeuw staan de taal en letterkunde van de Lage Landen in de belangstelling van Duitstalige filologen. Het kan zonder twijfel gesteld worden dat de interesse van filologische kopstukken als Jacob Grimm en August Heinrich Hoffmann von Fallersleben een belangrijke impuls heeft gegeven aan de beoefening van zowel de ‘extramurale’ – zoals dat vroeger genoemd werd – als de ‘intramurale’ neerlandistiek. Institutioneel gezien liggen de wortels van de Duitstalige neerlandistiek ook in de negentiende eeuw: al in 1886 werd in Bonn de eerste leerstoel voor neerlandistiek opgericht (Hüning et al. 2010: 13). Sinds de vroege jaren van geïnstitutionaliseerde Duitstalige neerlandistiek is er het een en ander veranderd – het huidige institutionele landschap met als belangrijkste centra Berlijn, Oldenburg, Münster, Essen, Keulen, Wenen en Zürich kreeg vorm vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw – maar dat de neerlandistiek in het Duitstalige gebied nog altijd bloeiende is, daarvan getuigt de onder redactie van Jan Konst en Lut Missinne uitgekomen reeks ‘Studienbücher zu Sprache, Literatur und Kultur in Flandern und den Niederlanden’. Deze reeks kwam met ondersteuning van de Nederlandse Taalunie tot stand en bestaat vooralsnog uit drie delen (hoewel er in geen van de besproken boeken iets over wordt gezegd, suggereert de website van de uitgever dat er nog meer delen zullen volgen).

De eerste twee banden uit de reeks kwamen tot stand onder redactie van Johanna Bundschuh- Van Duikeren (fu Berlijn), Lut Missinne (Münster) en Jan Konst (fu Berlijn) en zijn respectievelijk getiteld Grundkurs Literatur aus Flandern und den Niederlanden I. 12 Texte – 12 Zugänge en Grundkurs Literatur aus Flandern und den Niederlanden II. Primärtexte in Auswahl und deutscher Übersetzung. Onduidelijk is wie de inleiding tot het eerste deel schreef/ schreven (het staat niet aangegeven wie haar vervaardigde(n) en hoewel men kan vermoeden dat de drie redacteuren dit deden, laat deel II zien dat dit niet per se het geval hoeft te zijn; de inleiding tot dat deel, dat onder dezelfde redactie als het eerste tot stand kwam, werd namelijk geschreven door – en expliciet toegeschreven aan – Heinz Eickmans en Lut Missinne), maar wel wordt er uitgebreid in duidelijk gemaakt wat het doel van de eerste twee delen is. Dit doel is tweeledig: enerzijds wil de Grundkurs een inleiding tot de Nederlandstalige literatuur zijn, d.w.z., ‘durch wohl überlegte Auswahl des betrachteten Textmaterials eine Übersicht über die Literatur aus den Niederlanden und dem niederländischsprachigen Teil Belgiens vom Mittelalter bis zum 20. Jahrhundert’ (I:1) presenteren; anderzijds wil hij een inleiding tot de literatuurwetenschap zijn, d.i. ‘eine Vielzahl von literaturwissenschaftlichen Forschungsmethoden, die Zugänge zu eben diese Texten eröffnen’ (I:1) voor het voetlicht brengen. De beoogde doelgroep die de makers met dit alles willen bereiken, is ook tweeledig: in eerste instantie richt de Grundkurs zich tot diegenen die neerlandistiek studeren; in tweede instantie richt hij zich tot ‘Menschen, die Interesse an einer wissenschaftlichen Annäherung an die niederländischsprachige Literatur haben’ (I:1).

Wat het eerste aspect van de doelstelling betreft, de historiserende selectie van primaire teksten, merkt/merken de auteur(s) van de inleiding nog het volgende op: ‘Die zwölf Texte sind über die unterschiedlichen Epochen der niederländischsprachigen Literaturgeschichte verteilt, und sie gehören alle zum literarischen Kanon’ (I:3). Inderdaad zal er – los van meer fundamentele debatten rond het bepaald niet onproblematische concept canon – noch in Nederland noch in Vlaanderen veel discussie kunnen bestaan over de constatering dat de geselecteerde teksten – of beter: tekstfragmenten – van ‘Willem die Madocke maecte’, Hadewijch, Constantijn Huygens, Vondel, Wolff en Deken, Multatuli, Couperus, Bordewijk, Lucebert, Boon, Mulisch en Claus tot de canon van de Nederlandstalige literatuur behoren en dat ze over de verschillende epochen van de Nederlandstalige literatuur verdeeld zijn – zij het wat onevenredig. Opmerkelijk is wel dat de redactie zich bij het selecteren schijnbaar louter op de ‘intramurale’ Nederlandstalige literatuurgeschiedenis heeft gericht, en zich niet (ook) heeft laten leiden – zoals Grüttemeier en Leuker bijvoorbeeld deden in hun Niederländische Literaturgeschichte (2006) – door de ‘extramurale’ Nederlandse literatuurgeschiedenis die het Duitstalige gebied kent, d.w.z. door de receptie van (vooral de naar het Duits vertaalde) Nederlandse literatuur in het Duitse taalgebied. Naar namen die in dit laatste taalgebied groot zijn of waren – eerst en vooral Nooteboom natuurlijk, maar ook Hendrik Conscience en Felix Timmermans (vgl. II:12) – zoekt men tevergeefs in het corpus geselecteerde teksten. De enige twee redenen die de redactie aanvoert om de selectie van (canonieke) teksten waartoe ze gekomen is te onderbouwen, namelijk ‘weil kanonische Texte einen guten Einstieg in das breite Terrain der niederländischsprachigen Literatur zu bieten haben [und] weil für diejenigen, die ihr Wissen weiter vertiefen wollen, gerade über solche Texte eine Fülle von ergänzenden Informationen auch in deutschsprachigen Studien und Übersichtswerken zu finden ist’ (I:3), kunnen niet ten grondslag hebben gelegen aan de uitsluiting van (bijvoorbeeld) deze drie auteurs. Wat voor redenen er dan wel toe geleid hebben dat deze auteurs buiten de boot zijn gevallen en andere niet – hetzelfde geldt uiteraard voor alle andere (in Duitsland en/of de Lage Landen) canonieke auteurs waar (al dan niet in Duitstalige studies) de nodige aandacht aan besteed is –, wordt niet duidelijk. Een wat uitgebreidere reflectie op het aspect van de selectie was daarom wat mij betreft op zijn plaats geweest. Het had de status en doelen van de selectie kunnen verduidelijken.

Dan het tweede aspect van de doelstelling, het presenteren van een aantal literatuurwetenschappelijke onderzoeksmethoden waarmee de uitgekozen teksten benaderd kunnen worden. In de inleiding tot deel I van de Grundkurs, het literatuurwetenschappelijke deel, staat te lezen dat ‘[e]s … vorrangig Methoden aufgenommen [wurden], die innerhalb der Niederlandistik bereits seit längerem etabliert sind’ (I:6). Dit klopt wel; de belofte die hier gedaan wordt, wordt ingelost. Buiten de mededeling dat vooral binnen de neerlandistiek geëtableerde methoden geselecteerd werden, verklaart de inleiding ook dat ‘es uns wichtig [war], gerade solchen Methoden unsere Aufmerksamkeit zu Schenken, die für Studierende der Niederlandistik im deutschen Sprachraum interessant sind. Somit haben Herangehensweisen, die mit literarischem Grenzverkehr, also mit den Literaturbeziehungen zwischen zwei Sprachgebieten zu tun haben, einen besonderen Platz bekommen’ (I:6). De belofte dat dit soort methoden een bijzondere plaats heeft gekregen in het eerste deel, lijkt echter niet zozeer gestand te zijn gedaan: voor zover ik kan beoordelen, voldoet alleen de door Heinz Eickmans gehanteerde methodiek (‘Modelle von Kulturtransfer und transferorientierter Übersetzingsforschung’) aan de omschrijving. De overige methoden die gepresenteerd worden (‘Hermeneutik’; ‘Strukturalismus und Narratologie’; ‘Rezeptionsästhetik’; ‘Dekonstruktion’; ‘New Historicism’; ‘Intertextualität’; ‘Gender Studies und Postkolonialismus’ en ‘Performativität’) lijken me geen van alle speciaal toegesneden op het analyseren van literaire betrekkingen tussen twee taalgebieden. Dat is wat mij betreft jammer, want juist op dit gebied kan de Duitstalige neerlandistiek een verschil maken. Eickmans’ bijdrage aan deel I en zijn met Lut Missinne geschreven inleiding tot deel II horen voor mij dan ook tot de inspirerendste stukken van de Grundkurs. Het voor een groot deel nog onontgonnen onderzoeksterrein dat de geschiedenis van de Duitse vertalingen van Nederlandse literatuur vormt, is naar mijn idee één van de vruchtbaarste terreinen waarop de Duitstalige neerlandicus zich kan begeven. Fundamenten voor het ontwikkelen van dergelijk onderzoek zijn al gelegd met de indrukwekkende bibliografische studies die Van Uffelen (1993), Schlusemann (2011) en Bundschuh-Van Duikeren (2011) vervaardigden. Theoretische benaderingen om bij aan te knopen zijn er ook al (naast de benaderingen van de cultuurtransfer en de vertaalwetenschap waar Eickmans bij aansluit, zijn er bijvoorbeeld ook de systemische benaderingen die opgeld hebben gedaan binnen de (cultuur)sociologie en de world literature studies). Als je het mij vraagt, hadden methoden die toegesneden zijn op het analyseren van de literaire betrekkingen tussen de Lage Landen en het Duitstalige gebied daarom een nog veel bijzonderder plaats mogen krijgen in het literatuurtheoretische deel.

Afgezien van deze overwegingen, moet gezegd worden dat de serie ‘Studienbücher zu Sprache, Literatur und Kultur in Flandern und den Niederlanden’ een erg mooi initiatief is. De delen I en II laten zien dat de institutionele samenwerking binnen de Duitstalige neerlandistiek uitstekend is: zo hebben alle leerstoelhouders letterkunde uit het Duitstalige gebied een bijdrage geleverd aan het theoretische deel en werd de verantwoording van de opzet van de delen I en II toegelicht door teams die (waarschijnlijk) respectievelijk Berlijn en Münster en Duisburg-Essen en Münster vertegenwoordigen. Wat die opzet van deel I en II betreft, kan nog opgemerkt worden dat men goed nagedacht heeft over de didactische bruikbaarheid van deze delen. De afzonderlijke theoretische stukken zijn toegankelijk geschreven en de methoden die aan de orde komen, zijn bewust concreet en toepassingsgericht gepresenteerd. In de marge van de tekst staan kernbegrippen en waar methodische concepten voorkomen die al in een eerder hoofdstuk aan de orde zijn geweest, wordt de plaats vermeld waar het concept geïntroduceerd wordt – al was dit laatste hulpmiddel in feite overbodig geweest wanneer men een register had opgenomen, wat jammer genoeg niet gedaan is. Bij het selecteren van de vertalingen voor deel II is ook nagedacht over didactisch potentieel: de redactie nodigt de lezer uit om de praktijk van de vertaalkritiek te oefenen en daarom koos ze er in sommige gevallen dan ook bewust voor om een bepaalde vertaling van een werk te selecteren omdat die meer geschikt is voor vertaalkritische analyse dan (een) andere vertaling(en) van hetzelfde werk.

Dat er in het Duitse taalgebied veel aandacht is voor vakdidactiek, blijkt ook uit het onder redactie van Veronika Wenzel uitgekomen boek Fachdidaktik Niederländisch, deel 3 uit de reeks Studienbücher. Net als in het geval van de Grundkurs is het verschijnen van dit boek tekenend voor de bloei van de Duitstalige neerlandistiek: het toont aan – en ook andere signalen duiden hierop, zoals de toenemende institutionele inbedding waar de vakdidactiek van het Nederlands zich op mag verheugen in Duitsland – dat de professionalisering van de neerlandistiek in het Duitse taalgebied zich nog altijd verder ontwikkelt.

Ted Laros

Johanna Bundschuh-Van Duikeren, Lut Missinne, Jan Konst (red.), Grundkurs Literatur aus Flandern und den Niederlanden I. 12 Texte – 12 Zugänge. Berlijn: Lit Verlag, 2014. 326 pp. isbn: 978 3 643 11655 0. € 19,90.

Johanna Bundschuh-Van Duikeren, Lut Missinne, Jan Konst (red.), Grundkurs Literatur aus Flandern und den Niederanden II. Primärtexte in Auswahl und deutscher Übersetzung. Berlijn: Lit Verlag, 2014. 293 pp. isbn: 978 3 643 11656 7. € 19,90.

Veronika Wenzel (red.), Fachdidaktik Niederländisch. Berlijn: Lit Verlag, 2014. 411 pp. isbn: 978 3 643 12019 9. € 34,90.

Bibliografie

Bundschuh-Van Duikeren, J. Bibliographie der niederländischen Literatur in deutscher Übersetzung. Band 2: Niederländische Literatur des 17. Jahrhunderts. Berlijn e.a., 2011. Grüttemeier, R. &

Leuker, M.-Th. (red.), Niederländische Literaturgeschichte. Stuttgart e.a., 2006.

Hüning, M. Konst, J. & Holzhey, T. (red.), Neerlandistiek in Europa. Bijdragen tot de geschiedenis van de universitaire neerlandistiek buiten Nederland en Vlaanderen (Niederlande-Studien 49). Münster e.a., 2010.

Schlusemann, R. Bibliographie der niederländischen Literatur in deutscher Übersetzung. Band 1: Niederländische Literatur bis 1550. Berlijn e.a., 2010.

Van Uffelen, H. Bibliographie der modernen niederländischen Literatur in deutscher Übersetzung 1830-1990. Münster, 1993.

Deze vergelijkende studie van het literaire werk van de zogenaamde ‘nieuwe Nederlanders’ vormt een welkome aanvulling op de bestaande publicaties van Henriëtte Louwerse en Liesbeth Minnaard. Louwerse publiceerde haar monografie over het werk van Hafid Bouazza in 2007, de vergelijkende studie van Liesbeth Minnaard over twee Duitse schrijvers van Turkse origine en twee Nederlandse schrijvers van Marokkaanse herkomst verscheen in 2008. Anders dan Louwers en Minnaard echter, ziet Sjoerd-Jeroen Moenandar de zogenaamde migrantenschrijvers niet als een specifieke groep, maar kiest hij voor een benadering waarbij het accent ligt op het thema van migratie (en de maatschappelijke gevolgen daarvan) binnen de hedendaagse Nederlandse letterkunde als geheel. Deze verbreding van het begrip migrantenliteratuur naar ‘migratieliteratuur’ maakt het mogelijk om een viertal Nederlandse schrijvers te behandelen die, ook al verschillen ze wat betreft hun achtergrond, over hetzelfde onderwerp schrijven. Daarbij viel de keuze van de auteur op Kader Abdolah, Robert Anker, Abdelkader Benali en Hafid Bouazza, alle vier schrijvers die in hun romans de ontmoeting verbeelden tussen moslims en niet-moslims in het Nederland van vandaag de dag.

Moenandar leest het werk van deze vier schrijvers in de eerste plaats tegen de achtergrond van de publieke discussie over de Islam. Onder verwijzing naar het werk van Mikhail Bakhtin (1895-1975) beschouwt hij hun literaire teksten als een klankbord van het zogenaamde minderhedendebat, zoals dat in Nederland in de jaren 1990-2005 tot ontwikkeling is gekomen. Bakhtin ontwikkelde zijn inzichten over literatuur in een samenleving, de voormalige Sovjet Unie, die vanzelfsprekend sterk verschilde van de onze. Dat neemt niet weg dat ze juist in een tijd waarin vragen over uitsluiting en ‘erbij horen’ aan de orde van de dag zijn, relevanter zijn dan ooit.

Volgens de opvatting van Bakhtin is er in deze wisselwerking tussen maatschappij en literatuur sprake van een veelheid aan stemmen of maatschappelijke vertogen, waarbij de ene luider klinkt dan de andere en ook dissonanten niet ontbreken. Juist vanwege die verscheidenheid, die mij evenzeer van toepassing lijkt op de huidige situatie in Nederland, vind ik het minder gelukkig dat Moenandar het huidige publieke debat over Islam en migratie omschrijft als een clash of civilizations. Enerzijds is dat te veel eer voor de bedenker ervan, Samuel Huntington. Maar anderzijds gaat er van deze term ook de suggestie uit dat religies en waardepatronen monolithische blokken vormen, terwijl het nu juist eigen is aan de literatuur – en het werk van Bouazza en Benali vormt daar een mooie illustratie van – om hierin de nodige nuance aan te brengen.

Mijn tweede punt van kritiek richt zich op het feit dat Moenandar zich bij zijn keuze voor juist deze vier hedendaagse schrijvers in belangrijke mate liet leiden door het feit dat zij – in de vorm van krantenartikelen en uitspraken in de media – ook zelf actieve spelers zijn (of waren) in datzelfde publieke debat. De auteur huldigt daarbij de opvatting dat de roman voor alle vier het middel bij uitstek vormt om hun standpunt inzake multiculturalisme en islam nog eens extra aan te zetten. Hij beroept zich daarbij op de belangwekkende inzichten met betrekking tot het begrip posture, zoals die in de laatste jaren in navolging van de Frans-Zwitserse literatuurwetenschapper Jérôme Meizoz (en niet Mayzoz, zoals de bibliografie vermeldt) zijn ontwikkeld.

Dat neemt niet weg dat een roman, anders dan een journalistieke tekst, ook uitdrukking geeft aan de onderbewuste angsten en gevoelens van de schrijver. Deze nestelen zich ongemerkt in diens tekst, als het ware, zonder rekening te houden met zijn posture of welbewust gekozen publieke stem. Dit is naar mijn idee ook de verklaring voor het gebruik van het dubbelgangersmotief in één van de romans die in deze studie aan de orde komen: Salomon (2001) van Hafid Bouazza. Terwijl de schrijver zich, zoals Moenandar terecht benadrukt, in zijn opiniestukken keihard opstelt tegen wat hij als de uitwassen van het multiculturalisme beschouwt, toont hij ons in deze roman de strijd van een niet nader omschreven, hoofdstedelijke intellectueel die er maar niet in slaagt om zich te ontdoen van het stereotiepe beeld dat de buitenwereld van hem heeft.

Dat beeld neemt in de roman de vorm aan van een ongenode gast, die qua uiterlijk en omgangsvormen de belichaming is, zij het uitvergroot, van alle vooroordelen welke er in de samenleving over ‘de’ moslim bestaan. De hardnekkigheid waarmee dergelijke vooroordelen de betrokkenen blijven aankleven, ook al zijn ze sinds jaar en dag in de Nederlandse samenleving geïntegreerd, is een aspect van het islamdebat dat Bouazza bij mijn weten nooit in zijn bijdragen aan de opiniepagina’s aan de orde heeft gesteld, wellicht omdat het too close to home is. Immers, het is nog niet zo heel lang geleden dat de schrijver zelf, naar aanleiding van de publicatie van zijn roman Spotvogel, bij monde van Paul Witteman – in het programma ‘Pauw en Witteman’ – om zijn voortreffelijke beheersing van de Nederlandse taal werd gecomplimenteerd. Ik wil hiermee niet zeggen dat ik het belang dat Moenandar hecht aan de mise-en-scène van de auteurs uit zijn corpus niet onderschrijf, maar wèl dat dit institutionele aspect, juist in combinatie met een meer tekstgerichte aanpak van het onderzoek, een zeer zorgvuldige benadering behoeft.

Dat brengt mij tevens op de pluspunten van deze studie, en dat zijn er vele. Moenandar betoont zich in de eerste plaats een zeer zorgvuldig lezer. Door de personages van Benali te kenmerken als ‘overschrijders van grenzen’, schept hij de mogelijkheid voor een nieuwe interpretatie van diens werk. Wat deze interpretatie nog extra interessant maakt, is dat het begrip ‘grens’ (hudud) ook een zeer belangrijke rol vervult in het werk van één van Marokko’s meest vooraanstaande vertegenwoordigers van de postkoloniale kritiek: de feministische sociologe Fatema Mernissi. Maar ook Moenandars analyse van de vaak zeer complexe romans van Bouazza voegt veel toe aan de al bestaande studies over deze schrijver. Dat geldt vooral voor de passages die gewijd zijn aan diens gebruik van ironie en de geraffineerde wijze waarop Bouazza de bestaande westerse clichés over ‘de’ oosterling onderuit haalt door ze als het ware nog eens extra dik aan te zetten. Deze voorkeur voor de overdrijving en het burleske vinden we trouwens ook bij migrantenschrijvers die in andere Europese talen schrijven dan het Nederlands, zoals de Marokkaans-Catalaanse Najat El Hachmi of de hier wellicht bekendere, Franstalige auteur Fouad Laroui.

Ten slotte werpt Moenandars keuze voor een mixed corpus, zoals je ook van een mixed audience kunt spreken, een verrassend licht op Robert Ankers roman Hajar en Daan (2004). Niet alleen omdat er bij deze schrijver onbetwistbaar een één-op-één relatie bestaat tussen de roman en het maatschappelijk vertoog over de islam, maar ook omdat Moenandar duidelijk maakt hoezeer Ankers verteller zich vereenzelvigt met de ‘witter dan witte’ kant van dit debat. Dat resulteert tevens in een ouderwetse, haast ‘oriëntalistische’ visie op het hedendaagse Marokko, waar hij de witte hoofddoeken van de groenteverkoopsters uit de Rif voor (Perzische) chadors verslijt. Ik denk dan ook dat Moenandars welwillende conclusie dat ‘het schrijven de clash of civilizations neutraliseert’ in het geval van Hajar en Daan niet opgaat. Al is het maar omdat de Nederlandse ‘Hajaans’ die Ankers roman op hun leeslijst zetten, zich moeilijk zullen kunnen identificeren met een land van herkomst dat, anders dan bij Benali en Bouazza, geen pure fictie is, maar dat evenmin een realistische weergave vormt van het hedendaagse Marokko. Met Moenandars verhelderende analyse in het achterhoofd valt er niets anders van te maken dan a white man’s dream.

Ieme van der Poel  

Sjoerd-Jeroen Moenandar, Depraved Borderlands: Encounters with Muslims in Dutch Literature and the Public Debate. Frankfurt am Main: Peter Lang Gmbh, 2013. 288 pp. ISBN: 978-36-3162-490-6. € 54,99.

‘Er zijn weinig schrijvers die zozeer tot mythe zijn uitgegroeid als Harry Mulisch’ (10), stelt Sander Bax in de proloog van De Mulisch Mythe, dat hij opmerkelijk persoonlijk opent met zijn eigen fascinatie en misschien wel bewondering voor die mythe. Naar aanleiding van de begrafenis van de laatste der Grote Drie in 2010 tekent Bax op: ‘Alles wat ik van hem wist, over zijn uiterlijk, de klank van zijn stem, zijn mimiek, kende ik van foto’s en televisieprogramma’s of uit zijn eigen boeken; ik had Harry Mulisch nooit ontmoet. En toch werd daar iemand begraven die ik goed kende. […] Dat is een van de wonderlijkste aspecten van literatuur: ook al kennen we schrijvers niet persoonlijk, toch staan ze dicht bij ons […]’ (9). In De Mulisch Mythe onderzoekt hij dit fenomeen: hoe kon een auteur als Mulisch een beeld van zichzelf creëren en hoe heeft dat beeld zich gedurende zijn carrière ontwikkeld?

Op die eerste pagina’s wordt al duidelijk dat dit geen traditionele biografie is. Het is niet het verhaal áchter de mythe Mulisch, maar het verhaal van de totstandkoming van die mythe. Het is in feite dus een biografie van de schrijversfiguur Mulisch. Deze studie sluit daarmee aan bij recent literatuuronderzoek waarin niet alleen het literaire werk, maar ook de cultureelsociologische rol van de schrijver centraal staat. Hoe positioneert een auteur zich en hoe wordt hij door anderen gepositioneerd? Bax koppelt de ontwikkeling van Mulisch als publieke figuur echter steeds aan de producten van dat schrijverschap en de (poëticale) implicaties die daar vanuit gaan. Daarin verschilt zijn studie met het onderzoek van vakgenoten waarin de selffashioning vooral centraal staat, zoals dat van Edwin Praat over Gerard Reve en Gaston Franssen over de literaire celebrity.

In De Mulisch Mythe onderscheidt Bax drie dominante beelden van Mulisch’ schrijverschap: dat van de autonome schrijver (die onzichtbaar en afwezig trachtte te zijn), dat van de mythe (het masker dat de publieke schrijver opzette) en ten slotte dat van de publieke intellectueel. In de proloog wringt het echter soms wat betreft de terminologie. Zo komen de kernwoorden uit de ondertitel (‘schrijver, intellectueel, icoon’) niet overeen met de zojuist genoemde schrijversrollen. In de proloog is er bovendien wat overlap qua terminologie: ‘intellectueel’, ‘geëngageerd’ en ‘publiek’ lijken bijvoorbeeld inwisselbaar. Dit losse gebruik van termen is ook terug te zien in de inhoudsopgave, waarin de hoofdstuk- en paragrafentitels niet altijd houvast bieden voor de lezer (vergelijk in het ‘Tweede bedrijf’ bijvoorbeeld: ‘De schrijver en het publiek’, ‘De publieke intellectueel’, ‘Bekende Nederlander’, ‘De literaire beroemdheid’, ‘Het publieke schrijverschap’ en ‘De betrokken schrijver’). De op het eerste oog strakke opzet van De Mulisch Mythe – die van een klassieke tragedie, met een proloog, vijf bedrijven en een epiloog – blijkt tijdens het lezen niet echt aanwezig te zijn, ook omdat er zo nu en dan wat veel overlap en herhaling plaatsvindt.

In die wat lossere opzet schuilt tegelijkertijd het leesplezier van De Mulisch Mythe: dit is een leesbare studie, voor een breed publiek. Zoals Jeroen Vullings al concludeerde in Vrij Nederland: dit boek kan zelfs mee op vakantie. Bax neemt zijn lezer moeiteloos mee in zijn betoog en weet prettig af te wisselen tussen biografie, theorie en analyse. Het boek is chronologisch opgebouwd, maar regelmatig onderbreekt de auteur die chronologie door vooruit of terug te blikken, door grotere ontwikkelingen te schetsen of door uitvoerig in te zoomen op een van de literaire werken. Daar wijkt Bax af van wat we van een traditionele biografie mogen verwachten, door het tempo van zijn analyse prettig te vertragen en zich tot de specialistische lezer te richten. Die lezingen van de Mulisch-teksten staan steeds in dienst van zijn betoog. Een voorbeeld daarvan is de uitvoerige bespreking van De zaak 40/61, waarvan Bax overtuigend laat zien dat het een omslag in Mulisch’ schrijverschap vormt; een ‘experiment waarbij de auteur zichzelf op het spel zette’ (108). Daar tegenover zijn er episoden uit Mulisch’ leven die er wat bekaaid afkomen. Hadden bijvoorbeeld de Parijse periode en het Cuba-avontuur niet meer aandacht verdiend, zeker in het licht van Mulisch’ mythevorming?

Hoewel De Mulisch Mythe – zoals gezegd – gericht is op een breed publiek, levert de studie ook een bijdrage aan recente discussies in het vakgebied, bijvoorbeeld die over autonomie versus engagement. Het boek voegt daar voor vakgenoten wellicht geen grote, vernieuwende inzichten aan toe, maar levert wel een zorgvuldig uitgewerkte casus die de wendbaarheid van de literaire autonomie demonstreert. Bax laat zien dat Mulisch nooit probleemloos een positie koos; hij moest steeds op zoek naar een nieuwe verhouding tussen de autonome en de publieke pool. Bijvoorbeeld aan het begin van de jaren zestig, waarin de uitgesproken autonome schrijver besloot dat hij ook een maatschappelijke taak te vervullen had. Hij wilde ‘Getuigen, waarschuwen, wakkerschudden’ (115), maar via welke (fictionele) vorm moest hij dat doen? Toen hij daar met zijn ‘documentaires’ een oplossing voor gevonden leek te hebben, sloeg de twijfel over dat geëngageerde schrijverschap alweer toe en staken weer andere dilemma’s de kop op, ‘dat van de onafhankelijkheid, dat van de belangeloosheid en dat van de vrije creatie’ (145). De conventies van de literaire autonomie bleven blijkbaar een sterke aantrekkingskracht op de auteur uitoefenen. Sterk aan Bax’ analyse is dat hij de auteur niet op zijn woord gelooft, maar laat zien dat Mulisch (zeker later in zijn carrière) vaak het spel van de grote, autonome schrijver speelde.

Daarnaast biedt De Mulisch Mythe een mooi uitgewerkte casus van de zelfrepresentatie van een moderne schrijver. Bax benadrukt steeds weer hoe Mulisch zijn mediamythe bewust mee creëerde. Bijvoorbeeld door in de jaren zeventig zijn kledingstijl aan te passen – ‘De keurige pakken met stropdassen hebben plaatsgemaakt voor minder formele kleding, zoals leren jasjes, spijkerbroeken en truien’ (209) – want bij een nieuw imago hoorde een nieuwe stijl. Of door steeds meer autobiografische uitspraken te doen in interviews – inclusief gedetailleerde beschrijvingen van de geboorte van zijn dochter of (verzonnen) nieuwsberichten over het aantal bedpartners dat hij zou hebben gehad. Dat Gerard Reve zijn publieke manifestatie strategisch inzette maakte Edwin Praat recent al inzichtelijk in Verrek, het is geen kunstenaar (2014), hier laat Bax zien dat ook Mulisch precies wist hoe hij zijn literaire roem moest vormgeven en dat hij bovendien slim omging met (negatieve) reacties op zijn schrijverschap. ‘De kritiekpunten […] wist Mulisch telkens weer op te nemen in de mythe van zijn publieke verschijning. […] Op die manier werkte elke vorm van aandacht die aan zijn schrijverschap besteed werd mee aan het opbouwen van het imago van een succesvol en beroemd schrijver’ (268). Een imago dat dus tot mythische status bleek te zijn uitgegroeid bij de dood van de schrijver in 2010. De memoria en de begrafenis vormen in deze studie uiteraard het slotstuk van de ontwikkeling van de mythe die Mulisch was, waar je als lezer na ruim vierhonderd pagina’s net als Bax gefascineerd door bent geraakt.

Sarah Beeks

Sander Bax, De Mulisch Mythe. Harry Mulisch: schrijver, intellectueel, icoon. Amsterdam: Meulenhoff, 2015. 478 pp. ISBN: 978-90-2909- 051-3. €29,99.

Begin dit jaar promoveerde de criticus en essayist Arnold Heumakers op een omvangrijke en diepgravende studie naar het ontstaan van ons huidige kunstbegrip. Het is een prachtig boek geworden dat zonder meer verplichte kost zou moeten worden voor alle studenten letterkunde.

Heumakers is met het schrijven bepaald niet over één nacht ijs gegaan. In het nawoord schrijft hij hoe het idee bij hem al zo’n kleine dertig jaar geleden werd geboren, eigenlijk uit onvrede met de clichés die schrijvers en kunstenaars debiteren zodra ze over hun kunst gaan praten, zodra ze, in de woorden van Heumakers, ‘hun zondagse gezicht opzetten’ (360). Dan gaat het steevast over kunst die alles nieuw maakt, over de verbeelding die de macht verdient, over kunst die grenzen verlegt, over kunst als kritiek en utopie. Holle frasen die eindeloos gerecycled worden. De toen nog jonge Heumakers was dan ook van mening dat dit kunstbegrip meer dan sleets was geworden en hard aan vervanging toe was. Inmiddels, na een jarenlange studie van de historische wortels van deze clichés, blijkt hij daar toch wat genuanceerder over te zijn gaan denken. Of we willen of niet, we bevinden ons nog steeds binnen ‘de semantische horizon’ van het romantisch-moderne kunstbegrip. Dat we überhaupt zoiets als literatuur en kunst onderscheiden is daarvan het duidelijke bewijs. Dit kunstbegrip is volgens Heumakers een uitvinding van zowel de Verlichting als de Romantiek. Kunstenaars lopen sindsdien niet langer braaf aan de leiband van externe machten (religie, politiek, ethiek of wetenschap), maar claimen zelfverzekerd een eigen domein binnen het grotere geheel van de cultuur. Dit nieuwe autonome kunstbegrip had de impact van een paradigmawisseling, een fundamenteel andere manier om de werkelijkheid te ordenen. Hoe moeilijk ook te beantwoorden, sindsdien vinden we het heel normaal ons bij bepaalde objecten af te vragen of ze kunst zijn of niet. Zo’n vraag kon voor die paradigma-wisseling niet eens begrepen worden. De onvrede met datzelfde kunstbegrip (met die zeurende en nooit bevredigend te beantwoorden vragen als: wat is kunst eigenlijk? wat is de maatschappelijke functie van kunst?) blijkt een onlosmakelijk onderdeel van datzelfde kunstbegrip. De aanspraak op autonomie ging gepaard met grote culturele pretenties, maar ook met een voortdurend knagende twijfel aan de legitimatie van die pretenties. ‘De dood van de roman’, ‘de revanche van de roman’, ‘het einde van de kunst’, ‘het einde van de avant-garde’: dat permanente crisisgevoel zit van meet af aan ingebakken in het autonome kunstbegrip. We hoeven maar naar het zwalkende cultuurbeleid van de overheid te kijken, om te zien waar dat toe leidt. Dan weer is het beleid erop gericht dat kunst zich verdienstelijk maakt bij het oplossen van actuele maatschappelijke problemen (anders geen overheidssteun), dan weer wordt kunst een intrinsieke waarde toegekend (en dus overheidssteun) los van elk maatschappelijk engagement.

De kern van dat moderne kunstbegrip is volgens Heumakers het concept van de esthetische autonomie: het idee dat kunst niet alleen iets anders is of beoogt dan moraal, filosofie en wetenschap, maar dat het daar ook onafhankelijk van moet zijn. Hij volgt het ontstaan van dit idee in drie chronologische stappen die tevens de drie delen van zijn het boek uitmaken. Het eerste deel behandelt de aanloop naar de esthetische autonomie. Dit is in zekere zin het meest verrassende deel. Dat de Romantiek schuld is aan de clichés die nog altijd over kunst circuleren, dat weten we natuurlijk. Maar dat juist tijdens de Verlichting, waar de romantici zich zo hartgrondig tegen hebben afgezet, al heel veel van het romantische ideeëngoed is voorbereid, geeft een mooi genuanceerd beeld van de ontwikkelingsgeschiedenis. Het begint volgens Heumakers allemaal met de wetenschappelijke revolutie. Daarmee stortte het oude metafysische wereldbeeld in en werd de mens onverbiddelijk op zichzelf terug geworpen: in een onmenselijk, mechanisch universum moest de mens voor (en vooral ook uit) zichzelf een plaats creëren zonder nog op transcendentale waarden of waarheden te kunnen terugvallen. De vooruitgang in de wetenschap leidde ook tot de Querelle des Anciens et des Modernes, waarin de vraag centraal stond of er ook in de kunst vooruitgang bestaat, of dat de klassieken eens en vooral de hoogst denkbare maatstaf zijn. Volgens Heumakers valt ‘het belang van de Querelle nauwelijks te overschatten’ (34), omdat daaruit ‘via talloze sluiproutes en dwaalwegen’ de Romantiek tevoorschijn is gekomen. Nota bene vooral via de classicistische ingestelde ‘anciens’. De ‘anciens’ zagen zich door de aanval van de verlichte ‘modernes’ gedwongen vraagtekens te zetten bij de rationeel onderbouwde regelesthetiek die de ‘modernes’ propageerden, en daarmee uiteindelijk ook bij hun eigen classicistisch gefundeerde regels. En hiermee werd de kiem gelegd voor het romantische genie-concept, voor de kunstenaar die zich bij uitstek níet aan regels houdt. In dit eerste deel komen verder Kant, Herder en Rousseau uitvoerig aan bod. En ook is er aandacht voor Hemsterhuis, de Nederland filosoof die in ons land niet veel invloed heeft gehad maar in kringen van Duitse denkers des te meer. Het tweede deel gaat over de daadwerkelijke ‘uitvinders’ van de esthetische autonomie: dat zijn volgens Heumakers Moritz, Schiller en Goethe. Aardig is dat Moritz en niet de obligate Kant in dit deel een centrale rol toebedeeld krijgt. Met klaarblijkelijke affiniteit behandelt Heumakers de vaak curieuze ideeën van de kleurrijke Moritz. Als een Baudelaire avant la lettre verheerlijkte Moritz al de esthetisering van het kwaad. In elk mens, zo meende hij, schuilt een kleine Nero, iemand die esthetisch kan genieten van de aanblik van een in brand staand Rome. Een zeer vroege uiting van l’art pour l’art in zijn meest ultieme consequentie: een nihilistische onverschilligheid voor de ellende in de wereld zolang ze maar sublieme schoonheid voortbrengt. In het derde deel komt de Frühromantik aan de orde: de gebroeders Schlegel, Novalis en Fichte, en ook de kritiek op dit gedachtengoed van o.m. Hegel en Kierkegaard.

In de inleiding schrijft Heumakers dat het zijn doel was om de bronnen zelf te laten spreken. We hoeven niet bij Gadamer of Popper te rade te gaan om te weten op hoeveel problemen een dergelijke benadering stuit. Het is zelfs zo dat de indrukwekkende hoeveelheid primaire teksten die Heumakers voor deze studie heeft geraadpleegd hem eigenlijk nog niet genoeg is. Een beetje verstopt in een voetnoot verwijst hij naar een brief van Dorothea Schlegel aan Schleiermacher. Daarin schrijft ze over Novalis dat je wel dertig boeken van hem kunt lezen, maar dat je hem pas echt begrijpt ‘wenn sie einmal Thee mit ihm trinken’ (414). Waarop Heumakers verzucht: ‘Wanneer wordt de tijdsmachine nu eens uitgevonden?’. Deze zijdelingse verzuchting zegt veel over de passie van Heumakers als onderzoeker. Hij zou het liefst in de tijd zelf hebben rondgelopen om zo des te beter in staat te zijn ook bij zijn lezer iets van een directe ‘historische sensatie’ (22) teweeg te brengen.

En het moet gezegd: hij slaagt er heel goed in de lezer als het ware thee te laten drinken met de vele protagonisten die zijn relaas rijk is. Dat bereikt hij onder meer door het larderen van de vaak abstracte en abstruse redeneringen met saillante biografische faits divers. Maar hij signaleert terecht dat zo’n ‘empirische’ werkwijze om heel dicht op de huid van de historische werkelijkheid te gaan zitten het gevaar inhoudt dat de grote lijnen verloren gaan. Die ‘lijken te verdampen zodra je afdaalt naar het concrete niveau van de tekst’ (22). Inderdaad raak je door het grote aantal dichters en denkers dat in dit boek voor een korter of langer optreden zijn opwachting maakt, en tussen de talloze ideeën en ideetjes die daarbij over elkaar heen buitelen (ideeën die elkaar eindeloos tegenspreken of juist subtiel variëren) soms de grote lijn een beetje kwijt.

Maar die grote lijn zit er wel degelijk in. Het zijn er eigenlijk twee. Binnen de esthetische revolutie waar de titel van het boek naar verwijst, onderscheidt Heumakers twee sub-revoluties die nauw met elkaar samenhangen. De eerste fase van de esthetische revolutie betreft het autonoom worden van de kunst: het vrij worden van externe banden van religie, moraal, waarheid of politiek. In een volgend fase komt daar een hoogdravend engagement ten aanzien van die kunst bovenop. Dat begint met Schillers ‘esthetische opvoeding’, en vindt zijn apotheose in de Frühromantik. Schiller trok nog een duidelijke grens tussen het esthetische domein en de werkelijkheid. De Frühromantiker wilde door middel van kunst, en dat met name poëzie, de werkelijkheid veranderen. De eerste revolutie bracht min of meer noodzakelijk de tweede met zich mee. Zodra de kunst autonoom wordt verklaard, doemt immers de vraag op waar ze toe dient. De romantici gaven daarop het radicaalst mogelijke antwoord: kunst (in de ruime zin van poièsis) werd door hen gezien als de basis van alles. Zelfs voor een menselijke inrichting van het hele universum zou ze uiteindelijk richtinggevend zijn. Je kunt zeggen dat het romantische engagement vooral een engagement met de kunst zelf was, maar dan niet in de zin van het l’art pour l’art, maar als creatieve bron voor alle domeinen waar ze zich zojuist van had geëmancipeerd: moraal, religie, wetenschap en politiek. Zo’n verheven droom moest wel op een teleurstelling uitlopen. En dat brengt ons op de tweede grote lijn in Heumakers’ studie: de dialectiek tussen een totaliserende en een absolutistische autonomieopvatting. De totaliserende opvatting ziet kunst als een allesomvattend en allesdoordringend fenomeen. De absolutistische opvatting geeft deze droom om de brug naar de werkelijkheid te slaan op. Het gevolg was resignatie van wereldse ambities en een volledige concentratie op de kunst. Een afwisseling van ambitie en resignatie karakteriseert sindsdien de kunstgeschiedenis.

Aan het slot van zijn boek brengt Heumakers, helaas maar heel summier, onder woorden wat de huidige rol van kunst in zijn eigen optiek is. Kunst, zo meent hij, is er niet (meer) om de wereld te veranderen: die rol hebben de massamedia overgenomen. Maar dat wil niet zeggen dat ze van de werkelijkheid is afgesneden. In de kunst kunnen bij uitstek ‘onleefbare ervaringen’ tot uitdrukking worden gebracht. Het is de ruimte van ‘het andere’ van de werkelijkheid. Hij lijkt daarmee een gulden middenweg tussen de totaliserende en de absolutistische opvatting te willen bewandelen. Maar het is niet te hopen dat de dialectiek op die gulden middenweg tot stilstand komt, want ze heeft – ondanks evidente onhoudbaarheid van de meeste in dit boek behandelde opvattingen zoals ook Heumakers erkent – wel steeds tot een enorme creatieve dynamiek aanleiding gegeven. Na lezing van dit boek kun je gevoeglijk concluderen dat kunst op een chronisch misverstand over haar eigen aard berust, maar het blijkt wel een uiterst productief misverstand.

Frans Ruiter

Arnold Heumakers, De esthetische revolutie. Hoe Verlichting en Romantiek de Kunst uitvonden. Amsterdam: Boom, 2015. 464 pp. isbn: 9789089534507. €39,90

Dit prachtig geïllustreerde werk geeft een overzicht van de manieren waarop toneelpersonages zich van het leven benamen op het laatzeventiende- en achttiende-eeuwse toneel. Enerzijds werd in deze periode het theater beschouwd als een belangrijk middel om morele boodschappen over te brengen en werd zelfmoord door de kerk en de wereldlijke overheid op deze morele gronden veroordeeld. Anderzijds is het als nobele daad en krachtig literair instrument uitgebreid verbeeld in een van de grootste inspiratiebronnen van de achttiende-eeuwse toneelschrijvers: de geschiedenis van de Klassieke Oudheid. Anna de Haas laat zien dat suïcide niet alleen als straf voor slechteriken werd gereserveerd, maar ook werd getoond als uiterste consequentie van een onbeantwoorde ware liefde of van vrijheidsliefde. Het waren ook precies deze voorstellingen die kritiek opriepen. Haar betoog wordt ondersteund met tientallen originele titelprenten waarop het moment van de zelfmoord staat afgebeeld. Theatrale zelfmoord is het product van grondig onderzoek en geschreven in een aantrekkelijke stijl, maar het lijdt wel aan het ontbreken van een scherpe these.

Het boek bestaat uit een inleiding met zeven ongenummerde hoofdstukken. De eerste vier hiervan geven hoofdzakelijk samenvattingen van toneelstukken die een zelfmoord opvoeren en zijn georganiseerd naar het thema van het motief voor de daad. Daarna volgen drie meer analytische hoofdstukken waarin de auteur respectievelijk de opvoeringspraktijk van zelfmoord bespreekt, de bezwaren ertegen van achttiende-eeuwse critici en ten slotte een analyse presenteert van de laatste ontwikkelingen op zelfmoordgebied binnen het achttiende-eeuwse drama.

In haar inleiding schetst De Haas een beeld van algemene kerkelijke en wereldlijke ideeën over suïcide. Tot 1809 was er sprake van strafbaarstelling, maar de straffen zelf werden natuurlijk alleen gevoeld door de nabestaanden, zoals de oneervolle begrafenis buiten de kerk en het confisqueren van persoonlijke bezittingen. Het is opvallend dat deze strenge regels zich niet vertaalden naar de regels voor het theater, juist ook omdat het classicistisch drama – en dat was het Nederlandse toneel van de late zeventiende en achttiende eeuw – gekenmerkt werd door een groot aantal specifieke toneelwetten. Voor zelfmoord op het toneel bestonden deze echter niet en daarom richt het boek zich op de ‘(nagenoeg) ongeschreven regels van de toneelzelfmoord’ (18).

Het eerste hoofdstuk, ‘Sterven voor een hoger doel’, gaat over zelfopoffering voor vrijheid en vaderland. Een interessante figuur hierin is de Romeinse senator Cato van Utica, die als overtuigd republikein en tegenstander van Julius Caesar als een vaderlandse held en vrijheidsstrijder werd gezien. Hij beroofde zich van het leven omdat hij het Romeinse rijk niet ten onder wilde zien gaan dan wel omdat hij aan Caesar wilde ontsnappen. Dit kon worden geïnterpreteerd als een heldhaftige vorm van verzet, maar gedurende de achttiende eeuw werd zijn zelfmoord steeds vaker als een daad van ‘lafheid, wanhoop, eerzucht, misplaatste koppigheid of zelfs krankzinnigheid’ (44) gezien. In het volgende hoofdstuk, ‘De grenzen van de macht voorbij’, zijn het juist de machthebbers die zich uit eerzucht van het leven beroven, bijvoorbeeld omdat zij als wellustelingen worden ontmaskerd. Hier is zelfmoord een welverdiende straf. De interpretatie van suïcide ligt wat gecompliceerder in het hoofdstuk ‘Fatale liefdes’. De populariteit van de kluchtige interpretatie van Pyramus en Thisbe, veel groter dan die van een tragische duiding, suggereert dat volgens achttiende-eeuwse normen zelfmoord eigenlijk alleen de consequentie kon zijn van een ‘overspannen, onbeheerste en te ver doorgevoerde, zo niet obsessieve liefde’ (115). In het hoofdstuk ‘Suicidale neigingen’, dat slechts een paar pagina’s beslaat, laat De Haas zien op welke manieren personages worden beloond en hoe hun vergiffenis wordt geschonken door een persoon die hun zelfmoord voorkomt. De uitvoering van de eigenhandige dood op het toneel wordt besproken in ‘Zelfmoord op de planken’, dat bovendien is voorzien van fantastische afbeeldingen met (vroeg negentiende-eeuwse) instructies voor de manieren waarop een gifkelk aangenomen kan worden en opties voor gezichtsuitdrukkingen. In het een-na-laatste hoofdstuk beargumenteert De Haas dat het ‘ingrijpen in Gods Voorzienigheid’ (164) grond voor de belangrijkste kritiek op zelfmoord vormde. Het laatste hoofdstuk laat vervolgens zien dat er, aan het einde van de achttiende eeuw, meer ruimte kwam voor nuancering, ‘gemengde gevoelens’ en de interpretatie van zelfmoord als een wanhoopsdaad. Dit was met name de wanhoop waar burgers mee te maken kregen, zoals een ‘gefnuikt[e]’ liefde door ‘ambitieuze ouders’ (200).

In haar voorwoord merkt De Haas op dat het niet heel verbazingwekkend is dat het achttiende- eeuwse drama nauwelijks is bestudeerd. De stukken zijn ‘onleesbaar’ omdat ze ‘qua stijl […] ver van ons staan’ (5) en omdat de plotten een notoire voorspelbaarheid hebben. Het is daarom vreemd dat vier van de zeven hoofdstukken bestaan uit een lange reeks plotsamenvattingen. De Haas concentreert zich daarbij wel op de details van de zelfmoord, maar doet dat veelal zonder het stuk of de scène in kwestie op een duidelijke manier in haar betoog te verweven. Het is aan de lezer om aan de hand van impressionistische subkoppen als ‘De vorstelijke eer te na’, ‘Lust en liefde’ of ‘Loyaal tot in de dood’ een conclusie te trekken over de beschreven toneelstukken. Dit wordt bemoeilijkt doordat De Haas het soms nalaat om van te voren het verband tussen een door haar genoemd thema, zoals bijvoorbeeld ‘Staatzucht gaat over lijken’, en de verbeelding van zelfmoord te benoemen.

De Haas bedient zich van een prettige schrijfstijl, waaruit soms een onderkoelde humor spreekt. Een voorbeeld kan men vinden in het hoofdstuk over het gebruik van attributen: ‘Net als het personage dat zichzelf op het toneel doorsteekt heeft degeen die op het toneel staat dood te gaan aan vergif op een gegeven moment behoefte aan een steunpunt’ (151). Tegelijkertijd is het ook de lezer van dit boek die behoefte heeft aan een steunpunt, en wel in de vorm van een strakker en scherper analytisch kader. Het lijkt erop dat De Haas zich wat teveel heeft laten leiden door het feit dat het de eerste Nederlandse studie over dit onderwerp is: het is vaak te beschrijvend en de conclusies die ze trekt, bevatten geen grote verrassingen. Ondanks dat mag haar gedegen en rijk geïllustreerde studie niet ontbreken in toekomstig cultuurhistorisch onderzoek naar het achttiende-eeuwse denken over de dood, zelfbeschikking en de theatrale verbeelding.

Lieke Stelling

Anna de Haas. Theatrale zelfmoord. De eigenhandige dood op het Nederlands toneel 1670-1780. Hilversum: Verloren, 2014. 224 pp. isbn: 9789087044244. € 22,–.