Category: Letterkunde

Begin dit jaar promoveerde de criticus en essayist Arnold Heumakers op een omvangrijke en diepgravende studie naar het ontstaan van ons huidige kunstbegrip. Het is een prachtig boek geworden dat zonder meer verplichte kost zou moeten worden voor alle studenten letterkunde.

Heumakers is met het schrijven bepaald niet over één nacht ijs gegaan. In het nawoord schrijft hij hoe het idee bij hem al zo’n kleine dertig jaar geleden werd geboren, eigenlijk uit onvrede met de clichés die schrijvers en kunstenaars debiteren zodra ze over hun kunst gaan praten, zodra ze, in de woorden van Heumakers, ‘hun zondagse gezicht opzetten’ (360). Dan gaat het steevast over kunst die alles nieuw maakt, over de verbeelding die de macht verdient, over kunst die grenzen verlegt, over kunst als kritiek en utopie. Holle frasen die eindeloos gerecycled worden. De toen nog jonge Heumakers was dan ook van mening dat dit kunstbegrip meer dan sleets was geworden en hard aan vervanging toe was. Inmiddels, na een jarenlange studie van de historische wortels van deze clichés, blijkt hij daar toch wat genuanceerder over te zijn gaan denken. Of we willen of niet, we bevinden ons nog steeds binnen ‘de semantische horizon’ van het romantisch-moderne kunstbegrip. Dat we überhaupt zoiets als literatuur en kunst onderscheiden is daarvan het duidelijke bewijs. Dit kunstbegrip is volgens Heumakers een uitvinding van zowel de Verlichting als de Romantiek. Kunstenaars lopen sindsdien niet langer braaf aan de leiband van externe machten (religie, politiek, ethiek of wetenschap), maar claimen zelfverzekerd een eigen domein binnen het grotere geheel van de cultuur. Dit nieuwe autonome kunstbegrip had de impact van een paradigmawisseling, een fundamenteel andere manier om de werkelijkheid te ordenen. Hoe moeilijk ook te beantwoorden, sindsdien vinden we het heel normaal ons bij bepaalde objecten af te vragen of ze kunst zijn of niet. Zo’n vraag kon voor die paradigma-wisseling niet eens begrepen worden. De onvrede met datzelfde kunstbegrip (met die zeurende en nooit bevredigend te beantwoorden vragen als: wat is kunst eigenlijk? wat is de maatschappelijke functie van kunst?) blijkt een onlosmakelijk onderdeel van datzelfde kunstbegrip. De aanspraak op autonomie ging gepaard met grote culturele pretenties, maar ook met een voortdurend knagende twijfel aan de legitimatie van die pretenties. ‘De dood van de roman’, ‘de revanche van de roman’, ‘het einde van de kunst’, ‘het einde van de avant-garde’: dat permanente crisisgevoel zit van meet af aan ingebakken in het autonome kunstbegrip. We hoeven maar naar het zwalkende cultuurbeleid van de overheid te kijken, om te zien waar dat toe leidt. Dan weer is het beleid erop gericht dat kunst zich verdienstelijk maakt bij het oplossen van actuele maatschappelijke problemen (anders geen overheidssteun), dan weer wordt kunst een intrinsieke waarde toegekend (en dus overheidssteun) los van elk maatschappelijk engagement.

De kern van dat moderne kunstbegrip is volgens Heumakers het concept van de esthetische autonomie: het idee dat kunst niet alleen iets anders is of beoogt dan moraal, filosofie en wetenschap, maar dat het daar ook onafhankelijk van moet zijn. Hij volgt het ontstaan van dit idee in drie chronologische stappen die tevens de drie delen van zijn het boek uitmaken. Het eerste deel behandelt de aanloop naar de esthetische autonomie. Dit is in zekere zin het meest verrassende deel. Dat de Romantiek schuld is aan de clichés die nog altijd over kunst circuleren, dat weten we natuurlijk. Maar dat juist tijdens de Verlichting, waar de romantici zich zo hartgrondig tegen hebben afgezet, al heel veel van het romantische ideeëngoed is voorbereid, geeft een mooi genuanceerd beeld van de ontwikkelingsgeschiedenis. Het begint volgens Heumakers allemaal met de wetenschappelijke revolutie. Daarmee stortte het oude metafysische wereldbeeld in en werd de mens onverbiddelijk op zichzelf terug geworpen: in een onmenselijk, mechanisch universum moest de mens voor (en vooral ook uit) zichzelf een plaats creëren zonder nog op transcendentale waarden of waarheden te kunnen terugvallen. De vooruitgang in de wetenschap leidde ook tot de Querelle des Anciens et des Modernes, waarin de vraag centraal stond of er ook in de kunst vooruitgang bestaat, of dat de klassieken eens en vooral de hoogst denkbare maatstaf zijn. Volgens Heumakers valt ‘het belang van de Querelle nauwelijks te overschatten’ (34), omdat daaruit ‘via talloze sluiproutes en dwaalwegen’ de Romantiek tevoorschijn is gekomen. Nota bene vooral via de classicistische ingestelde ‘anciens’. De ‘anciens’ zagen zich door de aanval van de verlichte ‘modernes’ gedwongen vraagtekens te zetten bij de rationeel onderbouwde regelesthetiek die de ‘modernes’ propageerden, en daarmee uiteindelijk ook bij hun eigen classicistisch gefundeerde regels. En hiermee werd de kiem gelegd voor het romantische genie-concept, voor de kunstenaar die zich bij uitstek níet aan regels houdt. In dit eerste deel komen verder Kant, Herder en Rousseau uitvoerig aan bod. En ook is er aandacht voor Hemsterhuis, de Nederland filosoof die in ons land niet veel invloed heeft gehad maar in kringen van Duitse denkers des te meer. Het tweede deel gaat over de daadwerkelijke ‘uitvinders’ van de esthetische autonomie: dat zijn volgens Heumakers Moritz, Schiller en Goethe. Aardig is dat Moritz en niet de obligate Kant in dit deel een centrale rol toebedeeld krijgt. Met klaarblijkelijke affiniteit behandelt Heumakers de vaak curieuze ideeën van de kleurrijke Moritz. Als een Baudelaire avant la lettre verheerlijkte Moritz al de esthetisering van het kwaad. In elk mens, zo meende hij, schuilt een kleine Nero, iemand die esthetisch kan genieten van de aanblik van een in brand staand Rome. Een zeer vroege uiting van l’art pour l’art in zijn meest ultieme consequentie: een nihilistische onverschilligheid voor de ellende in de wereld zolang ze maar sublieme schoonheid voortbrengt. In het derde deel komt de Frühromantik aan de orde: de gebroeders Schlegel, Novalis en Fichte, en ook de kritiek op dit gedachtengoed van o.m. Hegel en Kierkegaard.

In de inleiding schrijft Heumakers dat het zijn doel was om de bronnen zelf te laten spreken. We hoeven niet bij Gadamer of Popper te rade te gaan om te weten op hoeveel problemen een dergelijke benadering stuit. Het is zelfs zo dat de indrukwekkende hoeveelheid primaire teksten die Heumakers voor deze studie heeft geraadpleegd hem eigenlijk nog niet genoeg is. Een beetje verstopt in een voetnoot verwijst hij naar een brief van Dorothea Schlegel aan Schleiermacher. Daarin schrijft ze over Novalis dat je wel dertig boeken van hem kunt lezen, maar dat je hem pas echt begrijpt ‘wenn sie einmal Thee mit ihm trinken’ (414). Waarop Heumakers verzucht: ‘Wanneer wordt de tijdsmachine nu eens uitgevonden?’. Deze zijdelingse verzuchting zegt veel over de passie van Heumakers als onderzoeker. Hij zou het liefst in de tijd zelf hebben rondgelopen om zo des te beter in staat te zijn ook bij zijn lezer iets van een directe ‘historische sensatie’ (22) teweeg te brengen.

En het moet gezegd: hij slaagt er heel goed in de lezer als het ware thee te laten drinken met de vele protagonisten die zijn relaas rijk is. Dat bereikt hij onder meer door het larderen van de vaak abstracte en abstruse redeneringen met saillante biografische faits divers. Maar hij signaleert terecht dat zo’n ‘empirische’ werkwijze om heel dicht op de huid van de historische werkelijkheid te gaan zitten het gevaar inhoudt dat de grote lijnen verloren gaan. Die ‘lijken te verdampen zodra je afdaalt naar het concrete niveau van de tekst’ (22). Inderdaad raak je door het grote aantal dichters en denkers dat in dit boek voor een korter of langer optreden zijn opwachting maakt, en tussen de talloze ideeën en ideetjes die daarbij over elkaar heen buitelen (ideeën die elkaar eindeloos tegenspreken of juist subtiel variëren) soms de grote lijn een beetje kwijt.

Maar die grote lijn zit er wel degelijk in. Het zijn er eigenlijk twee. Binnen de esthetische revolutie waar de titel van het boek naar verwijst, onderscheidt Heumakers twee sub-revoluties die nauw met elkaar samenhangen. De eerste fase van de esthetische revolutie betreft het autonoom worden van de kunst: het vrij worden van externe banden van religie, moraal, waarheid of politiek. In een volgend fase komt daar een hoogdravend engagement ten aanzien van die kunst bovenop. Dat begint met Schillers ‘esthetische opvoeding’, en vindt zijn apotheose in de Frühromantik. Schiller trok nog een duidelijke grens tussen het esthetische domein en de werkelijkheid. De Frühromantiker wilde door middel van kunst, en dat met name poëzie, de werkelijkheid veranderen. De eerste revolutie bracht min of meer noodzakelijk de tweede met zich mee. Zodra de kunst autonoom wordt verklaard, doemt immers de vraag op waar ze toe dient. De romantici gaven daarop het radicaalst mogelijke antwoord: kunst (in de ruime zin van poièsis) werd door hen gezien als de basis van alles. Zelfs voor een menselijke inrichting van het hele universum zou ze uiteindelijk richtinggevend zijn. Je kunt zeggen dat het romantische engagement vooral een engagement met de kunst zelf was, maar dan niet in de zin van het l’art pour l’art, maar als creatieve bron voor alle domeinen waar ze zich zojuist van had geëmancipeerd: moraal, religie, wetenschap en politiek. Zo’n verheven droom moest wel op een teleurstelling uitlopen. En dat brengt ons op de tweede grote lijn in Heumakers’ studie: de dialectiek tussen een totaliserende en een absolutistische autonomieopvatting. De totaliserende opvatting ziet kunst als een allesomvattend en allesdoordringend fenomeen. De absolutistische opvatting geeft deze droom om de brug naar de werkelijkheid te slaan op. Het gevolg was resignatie van wereldse ambities en een volledige concentratie op de kunst. Een afwisseling van ambitie en resignatie karakteriseert sindsdien de kunstgeschiedenis.

Aan het slot van zijn boek brengt Heumakers, helaas maar heel summier, onder woorden wat de huidige rol van kunst in zijn eigen optiek is. Kunst, zo meent hij, is er niet (meer) om de wereld te veranderen: die rol hebben de massamedia overgenomen. Maar dat wil niet zeggen dat ze van de werkelijkheid is afgesneden. In de kunst kunnen bij uitstek ‘onleefbare ervaringen’ tot uitdrukking worden gebracht. Het is de ruimte van ‘het andere’ van de werkelijkheid. Hij lijkt daarmee een gulden middenweg tussen de totaliserende en de absolutistische opvatting te willen bewandelen. Maar het is niet te hopen dat de dialectiek op die gulden middenweg tot stilstand komt, want ze heeft – ondanks evidente onhoudbaarheid van de meeste in dit boek behandelde opvattingen zoals ook Heumakers erkent – wel steeds tot een enorme creatieve dynamiek aanleiding gegeven. Na lezing van dit boek kun je gevoeglijk concluderen dat kunst op een chronisch misverstand over haar eigen aard berust, maar het blijkt wel een uiterst productief misverstand.

Frans Ruiter

Arnold Heumakers, De esthetische revolutie. Hoe Verlichting en Romantiek de Kunst uitvonden. Amsterdam: Boom, 2015. 464 pp. isbn: 9789089534507. €39,90

Dit prachtig geïllustreerde werk geeft een overzicht van de manieren waarop toneelpersonages zich van het leven benamen op het laatzeventiende- en achttiende-eeuwse toneel. Enerzijds werd in deze periode het theater beschouwd als een belangrijk middel om morele boodschappen over te brengen en werd zelfmoord door de kerk en de wereldlijke overheid op deze morele gronden veroordeeld. Anderzijds is het als nobele daad en krachtig literair instrument uitgebreid verbeeld in een van de grootste inspiratiebronnen van de achttiende-eeuwse toneelschrijvers: de geschiedenis van de Klassieke Oudheid. Anna de Haas laat zien dat suïcide niet alleen als straf voor slechteriken werd gereserveerd, maar ook werd getoond als uiterste consequentie van een onbeantwoorde ware liefde of van vrijheidsliefde. Het waren ook precies deze voorstellingen die kritiek opriepen. Haar betoog wordt ondersteund met tientallen originele titelprenten waarop het moment van de zelfmoord staat afgebeeld. Theatrale zelfmoord is het product van grondig onderzoek en geschreven in een aantrekkelijke stijl, maar het lijdt wel aan het ontbreken van een scherpe these.

Het boek bestaat uit een inleiding met zeven ongenummerde hoofdstukken. De eerste vier hiervan geven hoofdzakelijk samenvattingen van toneelstukken die een zelfmoord opvoeren en zijn georganiseerd naar het thema van het motief voor de daad. Daarna volgen drie meer analytische hoofdstukken waarin de auteur respectievelijk de opvoeringspraktijk van zelfmoord bespreekt, de bezwaren ertegen van achttiende-eeuwse critici en ten slotte een analyse presenteert van de laatste ontwikkelingen op zelfmoordgebied binnen het achttiende-eeuwse drama.

In haar inleiding schetst De Haas een beeld van algemene kerkelijke en wereldlijke ideeën over suïcide. Tot 1809 was er sprake van strafbaarstelling, maar de straffen zelf werden natuurlijk alleen gevoeld door de nabestaanden, zoals de oneervolle begrafenis buiten de kerk en het confisqueren van persoonlijke bezittingen. Het is opvallend dat deze strenge regels zich niet vertaalden naar de regels voor het theater, juist ook omdat het classicistisch drama – en dat was het Nederlandse toneel van de late zeventiende en achttiende eeuw – gekenmerkt werd door een groot aantal specifieke toneelwetten. Voor zelfmoord op het toneel bestonden deze echter niet en daarom richt het boek zich op de ‘(nagenoeg) ongeschreven regels van de toneelzelfmoord’ (18).

Het eerste hoofdstuk, ‘Sterven voor een hoger doel’, gaat over zelfopoffering voor vrijheid en vaderland. Een interessante figuur hierin is de Romeinse senator Cato van Utica, die als overtuigd republikein en tegenstander van Julius Caesar als een vaderlandse held en vrijheidsstrijder werd gezien. Hij beroofde zich van het leven omdat hij het Romeinse rijk niet ten onder wilde zien gaan dan wel omdat hij aan Caesar wilde ontsnappen. Dit kon worden geïnterpreteerd als een heldhaftige vorm van verzet, maar gedurende de achttiende eeuw werd zijn zelfmoord steeds vaker als een daad van ‘lafheid, wanhoop, eerzucht, misplaatste koppigheid of zelfs krankzinnigheid’ (44) gezien. In het volgende hoofdstuk, ‘De grenzen van de macht voorbij’, zijn het juist de machthebbers die zich uit eerzucht van het leven beroven, bijvoorbeeld omdat zij als wellustelingen worden ontmaskerd. Hier is zelfmoord een welverdiende straf. De interpretatie van suïcide ligt wat gecompliceerder in het hoofdstuk ‘Fatale liefdes’. De populariteit van de kluchtige interpretatie van Pyramus en Thisbe, veel groter dan die van een tragische duiding, suggereert dat volgens achttiende-eeuwse normen zelfmoord eigenlijk alleen de consequentie kon zijn van een ‘overspannen, onbeheerste en te ver doorgevoerde, zo niet obsessieve liefde’ (115). In het hoofdstuk ‘Suicidale neigingen’, dat slechts een paar pagina’s beslaat, laat De Haas zien op welke manieren personages worden beloond en hoe hun vergiffenis wordt geschonken door een persoon die hun zelfmoord voorkomt. De uitvoering van de eigenhandige dood op het toneel wordt besproken in ‘Zelfmoord op de planken’, dat bovendien is voorzien van fantastische afbeeldingen met (vroeg negentiende-eeuwse) instructies voor de manieren waarop een gifkelk aangenomen kan worden en opties voor gezichtsuitdrukkingen. In het een-na-laatste hoofdstuk beargumenteert De Haas dat het ‘ingrijpen in Gods Voorzienigheid’ (164) grond voor de belangrijkste kritiek op zelfmoord vormde. Het laatste hoofdstuk laat vervolgens zien dat er, aan het einde van de achttiende eeuw, meer ruimte kwam voor nuancering, ‘gemengde gevoelens’ en de interpretatie van zelfmoord als een wanhoopsdaad. Dit was met name de wanhoop waar burgers mee te maken kregen, zoals een ‘gefnuikt[e]’ liefde door ‘ambitieuze ouders’ (200).

In haar voorwoord merkt De Haas op dat het niet heel verbazingwekkend is dat het achttiende- eeuwse drama nauwelijks is bestudeerd. De stukken zijn ‘onleesbaar’ omdat ze ‘qua stijl […] ver van ons staan’ (5) en omdat de plotten een notoire voorspelbaarheid hebben. Het is daarom vreemd dat vier van de zeven hoofdstukken bestaan uit een lange reeks plotsamenvattingen. De Haas concentreert zich daarbij wel op de details van de zelfmoord, maar doet dat veelal zonder het stuk of de scène in kwestie op een duidelijke manier in haar betoog te verweven. Het is aan de lezer om aan de hand van impressionistische subkoppen als ‘De vorstelijke eer te na’, ‘Lust en liefde’ of ‘Loyaal tot in de dood’ een conclusie te trekken over de beschreven toneelstukken. Dit wordt bemoeilijkt doordat De Haas het soms nalaat om van te voren het verband tussen een door haar genoemd thema, zoals bijvoorbeeld ‘Staatzucht gaat over lijken’, en de verbeelding van zelfmoord te benoemen.

De Haas bedient zich van een prettige schrijfstijl, waaruit soms een onderkoelde humor spreekt. Een voorbeeld kan men vinden in het hoofdstuk over het gebruik van attributen: ‘Net als het personage dat zichzelf op het toneel doorsteekt heeft degeen die op het toneel staat dood te gaan aan vergif op een gegeven moment behoefte aan een steunpunt’ (151). Tegelijkertijd is het ook de lezer van dit boek die behoefte heeft aan een steunpunt, en wel in de vorm van een strakker en scherper analytisch kader. Het lijkt erop dat De Haas zich wat teveel heeft laten leiden door het feit dat het de eerste Nederlandse studie over dit onderwerp is: het is vaak te beschrijvend en de conclusies die ze trekt, bevatten geen grote verrassingen. Ondanks dat mag haar gedegen en rijk geïllustreerde studie niet ontbreken in toekomstig cultuurhistorisch onderzoek naar het achttiende-eeuwse denken over de dood, zelfbeschikking en de theatrale verbeelding.

Lieke Stelling

Anna de Haas. Theatrale zelfmoord. De eigenhandige dood op het Nederlands toneel 1670-1780. Hilversum: Verloren, 2014. 224 pp. isbn: 9789087044244. € 22,–.

‘it should be noted that interpretation is not simply the compliment that mediocrity pays to genius’

(Susan Sontag)

Dit boek is een geschenk; het is ‘uitgegeven ter gelegenheid van tien jaar postacademisch onderwijs aan de Radboud Universiteit voor leraren Nederlands, en door het bestuur van de Faculteit der Letteren als kerstgeschenk aangeboden aan de medewerkers van de faculteit als dank voor hun inzet in 2014’. Aldus het colofon. Het is ook een geschenk voor wie het niet kreeg maar zelf koopt: het mooi verzorgde boek is een weldaad van negen, veelal grondige besprekingen van (betrekkelijk) recente romans door professionele liefhebbers, elk met een eigen accent. Vrijwel ieder hoofdstuk is een geschenk van een actieve, nieuwsgierige, geverseerde, kritische, academisch geschoolde en werkzame lezer aan de (wannabe dito) lezer, welke laatste zich hiermee eens lekker passief kan laten vertroetelen en er vervolgens desgewenst op doorgaan. Lees- en interpreteerplezier is de grondslag.

De hoofdtitel zinspeelt zowel op de betrekkelijk geringe ouderdom van de negen romans die besproken worden, als op de nauwgezetheid waarmee de teksten door even zoveel Nijmeegse neerlandici onder de loep genomen worden (met een merkwaardige contaminatie zegt de tekst op het achterplat dat de romans ‘onder het fileermes’ gelegd worden). Het zijn, retrochronologisch geordend: Vader van God van Martin Michael Driessen (2012), Leon de Winters VSV (2012), Stephan Enter, Grip (2011), Yves Petri, De maagd Marino (2010), Paul Claes, De leeuwerik (2010), Erwin Mortier, Godenslaap (2008), Geertrui Daem, Olympia (2006), Paul Verhaeghen, Omega minor (2004) en In Babylon (1997) van Marcel Möring. Vier Nederlandse, vijf Vlaamse romans, geschreven door maar liefst acht mannen en slechts één vrouw, en besproken door zes mannen en drie vrouwen, allen gevormd door, en de meesten nog steeds werkzaam bij, de Radboud Universiteit te Nijmegen. Meer dan de helft van de besproken werken had ik al gelezen, sommige had ik verkozen niet te lezen, en door dit boek ben ik er alsnog mee in aanraking gekomen. Leerzaam.

Het zijn merendeels bekende, officieel gelauwerde of voor lauweren genomineerde romans; alleen die van Driessen en Claes waren tot nu aan mijn aandacht ontschoten. Naar Driessens werk ben ik door Jos Joostens bespreking en citaten erg nieuwsgierig geworden. Dat Claes’ roman een intertekstueel hoogstaand borduurwerkje is, verrast me niet; ik ren daar niet voor naar de boekwinkel, zelfs niet na lezing van de vakkundige, instructieve bespreking van deze postmoderne pastiche op de middeleeuwse, hoofse ridderroman door Johan Oosterman, de enige niet-modernist die een bijdrage levert.

Passend bij dat basale plezier in de tekst is de betrekkelijk losse thematische structuur van de bundel. Niet een stringente benaderingswijze, methode, academisch paradigma of intellectueel discours staat dwingend voorop, noch een specifieke vraagstelling, maar veeleer persoonlijke tekstpret en algemene vragen als: wat bieden deze romans, wat kan er als eigenaardig aangewezen worden, wat maakt deze boeken boeiend. Tegelijkertijd wordt het inzetten van en/of de reflectie op een methode en benaderingswijze niet geheel veronachtzaamd. Centraal staan belichtingen van engagement, intertekstualiteit en kritische receptie; de laatste daarvan vaak als opstap, aanleiding. Reflectie op engagement en intertekstualiteit vormen het losse kader van een genuanceerde(re) duiding van de romans, veelal in reactie op de eerste ontvangst of op de positionering in het poëticale veld door de literatuurkritiek en literaire jury’s.

Slechts twee bijdragen zijn enigszins flodderig geworden door dat ontbreken van een rigide kader. Het stuk over Olympia is vooral een tot zogenaamde beschouwing omgestookt interview met Daem; dat is een wat slappe jenever geworden, maar toch drijven ook hierin de kruidige thema’s die de meeste andere bijdragen op pregnantere wijze juist een aangenaam bittertje geven. Daems werk, bijvoorbeeld, en niet in de laatste plaats Olympia, is als Boon-achtig gekenmerkt en daarmee ook als sociaal geëngageerd, onder andere door de toekenning van de Louis Paul Boon-prijs (2006). Daems positie van ‘nieuwe Boon’ wordt in de betreffende bijdrage onder de loep genomen, om op de achterplattekst te variëren, maar al te zeer in het kielzog van de ideeën van de schrijfster zelf, minder in een eigengereide beschouwing van de roman (hoewel juist dat kielzog binnen deze bundel wel weer een prettig eigengereide keuze is). Het stuk over Mörings In Babylon reikt willens en wetens niet verder dan een lukrake opsomming van wat de bespreker ‘is opgevallen’ en ‘betekenisvol of mooi vond. Veel heeft het niet om het lijf’.

Het duidelijkst komt het kader van receptie, intertekstualiteit en engagement (in combinatie met interpretatie en evaluatie) naar voren in de bijdrage van Jos Muijres over Omega minor van Paul Verhaeghen. Dat – in mijn optiek schitterende en imponerende – boek werd in Nederland relatief laat en minder intensief besproken dan in Vlaanderen en, na vertaling in het Duits, Frans, Hongaars en Engels, in het verdere buitenland. Muijres ontleent aan twee negatieve Nederlandse recensies drie thema’s en onderzoekt of de negatieve kritiek op die punten terecht is. En nee, het boek is niet warrig gestructureerd, het is geen kitschverhaal, en Verhaeghen maakt geen misbruik van de thematiek van de Tweede Wereldoorlog, en Muijres demonstreert enthousiast zijn gelijk. Al doende roept hij een boeiend beeld op van deze forse, complexe, bloedserieuze, kritische roman. Zin om die te herlezen!

Ook in Marieke Winklers beschouwing, om er nog een uit te lichten, van Leon de Winters VSV vormt de receptie de opstap, minder de receptie van deze roman in het bijzonder dan die van het gehele oeuvre. Daarin is een forse omslag te zien, parallel aan een wijziging in De Winters schrijfstrategie: was De Winter eerst de bejubelde, linksige auteur van doorwrocht intertekstuele, reflexieve maar weinig frequent verhandelde werkstukken waar de academische interpreten zich lekker op uit konden leven, sinds Kaplan is hij door de serieuze literaire kritiek vooral afgedaan als de conservatieve schrijver van luchthartige lawaairomans die in hoge oplagen van de persen rollen. Winkler komt nauwkeurig lezend en (her-)interpreterend tot het inzicht dat de thematiek van die latere De Winter in wezen weinig afwijkt van die van de vroegere linkse intellectuele scribent; alleen bekritiseert hij de gemediatiseerde wereld niet meer, hij staat er nu zelf middenin en, heel verwarrend, hij kopieert haar dominante strategieën. Toch ook maar eens lezen …

Fabian R.W. Stolk

Jos Muijres en Esther op de Beek (red.), Op de hielen. Opstellen over recente Nederlandse en Vlaamse literatuur. Nijmegen: Vantilt, 2014. 208 pp. isbn: 9789460041976. € 16,95

‘Van dien tyd sloeg de geest der dicht’ren aan het quijnen,’ constateerde de nu vrijwel onbekende toneelschrijver Karel Verlove omstreeks 1680. Dit contemporaine waardeoordeel is in de geschiedboeken over de Nederlandse literatuur in de loop der tijd door talloze literatuurhistorici in alle toonaarden herhaald. Steeds weer wordt de periode van rond 1680 tot 1800 gepresenteerd als een tijdperk van achteruitgang op alle gebied, ook op dat van de letterkunde. De auteurs van het deel over de achttiende eeuw in de huidige reeks literatuurgeschiedenissen zijn zich daar terdege van bewust geweest. Ze nemen in hun inleidende hoofdstuk alle ruimte om hun uitgangspunten uiteen te zetten. Een belangrijk probleem betreft de wijze waarop literaire teksten traditioneel werden beoordeeld, omdat sinds de opkomst van de literatuurgeschiedschrijving in het begin van de negentiende eeuw de waardering – van Siegenbeek tot Knuvelder – vooral moreel en esthetisch gekleurd was. Inger Leemans en Gert-Jan Johannes typeren de achttiende eeuw daarentegen als een tijdperk waarin het maatschappelijk engagement een van de belangrijkste drijfveren was voor vele literatoren (p. 50). Zij hebben hun boek dientengevolge meer vanuit cultuurhistorische dan esthetische interesse geschreven, al beperken zij zich wel tot de ‘fraaije letteren’. Bovendien willen ze meer aandacht besteden aan de (inter)nationale cultuur- en maatschappijhistorische context. Mede daardoor ontstaat er in Worm en donder een ander beeld: het blijkt in de achttiende eeuw te ritselen van letterkundige initiatieven en debatten.

Worm en Donder vormt het vijfde deel van de nieuwe Geschiedenis van de Nederlandse literatuur. Tijdens het overleg in 1997 op initiatief van de Taalunie dat aan de plannen voor een nieuwe literatuurgeschiedenis voorafging, bleek een duidelijke voorkeur voor een functionalistische aanpak, waarin literatuur wordt ingebed in een altijd weer veranderende samenleving. Voor de achttiende eeuw heeft deze methode uitstekend gewerkt.

Dit boekdeel in de reeks literatuurgeschiedenissen heeft een moeilijke ontstaansgeschiedenis gekend. De oorspronkelijk beoogde auteur, Joost Kloek, moest wegens ziekte het werk overdragen aan twee andere deskundigen (p. 727). Mogelijk is dat er de oorzaak van dat in strijd met de opzet van de reeks in het deel Worm en donder alleen de literaire geschiedenis van de Republiek behandeld wordt, niet die van de Zuidelijke Nederlanden. Het zal voor Leemans en Johannes een zware klus zijn geweest om hun vakkennis onverwachts in een handboek te moeten gieten – een ware aanslag op hun tijd en energie. Zij hebben zich in ieder geval met verve van hun taak gekweten.

Een belangrijk literair genre in de achttiende eeuw is het reisverhaal. Worm en donder bespreekt onder andere de imaginaire reis van een Nederlandse schipbreukeling in het verhaal van Hendrik Smeeks uit 1708, Het Koningkrijk Krinke Kesmes. De man komt uiteindelijk in de stad Taloujaël terecht, waar hij leraar in de Nederlandse taal wordt (p. 585). Dat is daar niets bijzonders omdat alle talen van de wereld er onderwezen worden, zo meldt het verhaal. Deze voor achttiende-eeuwse lezers overduidelijk fictieve situatie is inmiddels geen puur verzinsel meer. Wereldwijd wordt de Nederlandse taal en cultuur onderwezen aan een groot aantal universiteiten. De droom van Rijklof Michael van Goens over een toekomende eeuw ‘waarin buitenlanders gretig onze taal zullen leren om kennis te nemen van de verworvenheden der Nederlandse cultuur’ (p. 40) is in vervulling gegaan. Deze internationale vakgroepen zijn inmiddels vaak gewaardeerde centra van onderwijs en onderzoek in de neerlandistiek. Het curriculum betreft in alle gevallen de Nederlandse taal en cultuur van zowel Nederland als Vlaanderen. Zij zullen de behandeling van de Vlaamse letterkunde dan ook extra missen. En de Nederlandse Taalunie streeft natuurlijk uit de aard van haar bestaan naar een evenwichtige presentatie van ‘Noord’ en ‘Zuid’. Alleen al hierom is het zaak dat het deel over de literatuur in ‘de Oostenrijkse Nederlanden’, spoedig zal worden uitgebracht. De verwijdering tussen de twee taalgebieden als gevolg van de politieke ontwikkelingen in het Europa van de achttiende eeuw (p. 29 en 71-77), kan dan inzichtelijk worden. De hoofdredactie kondigde een deel over de Zuidelijke Nederlanden door Tom Verschaffel gelukkig al aan.

De auteurs hebben gekozen voor een thematische opzet. Dat resulteert in vaak verrassende perspectieven. Zij presenteren vier invalshoeken. In deel I geven zij een overzicht van het letterkundig bedrijf. Vele recente boekhistorische studies vormen van dit deel de basis. Daaruit wordt duidelijk dat de boekenmarkt zich ‘vernederlandst’, wat wil zeggen dat letterkundig vermaak in de eigen taal de voorkeur gaat krijgen boven de bestudering van geleerde werken in vreemde talen; de markt voor vertalingen breidt zich dientengevolge uit. Literatoren beogen met hun werk de samenleving en haar burgers op te stoten in de vaart der volkeren. Bepaalde letterkundige instituties worden belangrijk. Zo wordt de rol van reguliere, structurele kritiek groter en gaan genootschappen als formele samenwerkingsverbanden van schrijvers op zoek naar herkenbare, algemeen aanvaardbare normen voor literatuur. Bovendien maken regelmatig verschijnende tijdschriften een stabieler afzetgebied van literaire producten mogelijk. In een afzonderlijke paragraaf van tien pagina’s bespreken Leemans en Johannes het ontstaan en de ontwikkeling van de achttiende-eeuwse kritiek. Het is een voorbeeld van een evenwichtig betoog waarin de auteurs reflecteren op vorm en inhoud van de kritiek, maar waarin dit onderdeel van het literaire bedrijf eveneens in een mooi historisch en internationaal kader wordt geplaatst. Het is een tekening van de achttiende eeuw die mij bij zal blijven.

In dit eerste deel is het theaterbedrijf als letterkundige organisatievorm geplaatst, mede op grond van het feit dat (ook) het toneel steeds meer werd geïnstitutionaliseerd. Er ontstonden vaste schouwburgen en het beleid werd steeds meer een nationale aangelegenheid. De kern voor toestemming of verbod van de overheid voor opvoering zien Leemans en Johannes in wat zij het oude probleem in de Republiek noemen: de machtsverhouding tussen kerk en staat. Men kan zich overigens afvragen of dat probleem niet gold voor geheel Europa. Naarmate de eeuw vordert intensiveert zich de toneelkritiek, zodat men kan spreken van een nieuw genre met een vaak satirische en polemische inslag. Een mooi inkijkje in de denkwereld van achttiende- eeuwers geeft de paragraaf over de brand in de Amsterdamse schouwburg in 1772, waarin achttien mensen het leven verliezen. De brand groeit uit tot een nationaal publiek trauma. In de discussie over het mogelijk zondig vermaak van schouwburgbezoek mengt zich ook Elisabeth Wolff-Bekker. Het blijkt evenwel de zwanenzang van de oppositie tegen toneel (p. 285-288).

Deel II opent fraai met de introductie van een landkaart waarop de verschillende streken van ‘het koninkrijk poëzie’ de verschillende genres vormen. De tekst van het erbij behorende vertaalde citaat is ondertekend met B.W. Voor de auteurs staat het vast dat achter deze initialen Betje Wolff schuilgaat. Ik kan dit niet bestrijden, maar heb wel een zekere twijfel: heeft auteur Elisabeth Wolff-Bekker vaker deze initialen gebruikt? Anders is het mogelijk dat de traditionele literatuurgeschiedschrijving ons ook nu nog op het verkeerde been zet. Geheel in strijd met alle regels voor het noemen van een auteur in de vorm waarin zij of hij zichzelf presenteert, is aan de schrijvers Wolff en Deken de unieke, maar twijfelachtige eer gegund met hun roepnaam de geschiedenis in te gaan: Agatha werd Aagje, Elisabeth Betje.

Onder de titel ‘Vorm en Norm’ schetst dit tweede deel een ontwikkeling waarbij een toenemende twijfel aan klassieke en andere overgeleverde regelsystemen de aandacht doet verschuiven: van regels, normen, kennis en oefening naar gevoeligheid, authenticiteit en het aangeboren talent. Zo kan ook fictioneel proza langzamerhand als ware kunst worden beschouwd. Een andere duidelijke vernieuwing is de ontwikkeling van het burgerlijk drama en het loslaten van het rijm.

Deel III en IV zien Leemans en Johannes als stof voor lezers ‘die willen grasduinen in de wereld van de achttiende-eeuwse literatuur’ (p. 30). In Deel III betekent dit een rijk gedocumenteerde verkenning van de natuur en van de mens in de eigen of andere samenlevingen, dichtbij of ver weg. Aan elk van deze onderwerpen is een hoofdstuk gewijd. Een belangrijk gegeven is dat literatuur, kunst en natuurwetenschap in de achttiende eeuw niet elkaars tegenpolen vormen. Integendeel, literatoren zoeken de hele eeuw door naar krachtige manieren om literatuur en wetenschap met elkaar te blijven verbinden. De roman blijkt in dit kader een essentiële rol te spelen. De bespreking ervan sluit mooi aan bij het hoofdstuk over egodocumenten, met aandacht voor de literaire kwaliteiten van oorspronkelijk niet gedrukte teksten als brieven, dagboeken, reisverslagen, waarin ook een bepaald tijdsbeeld zichtbaar wordt.

Deel IV heeft als centrale thema’s religie en politiek. De grondige besprekingen van het bijbels epos, psalmberijmingen en gezangen gaven mij verrijkende nieuwe informatie. De auteurs constateren dat onder invloed van de Verlichting de geloofsliteratuur zich meer gaat richten op sociale constructie dan op het inhameren van theologische principes. In de loop van de eeuw verschuift bovendien de aandacht binnen de religieuze literatuur van de publieke rol van de kerk naar het innerlijk van de gelovige. De veel voorkomende gedachte als zouden Verlichting en religie elkaars tegenpolen zijn, wordt door nieuw onderzoek gelogenstraft. De verzoening van religie en verlichte wetenschap, zoals die gestalte krijgt in fysicotheologische werken, kunnen het geloof zelfs bij uitstek bevestigen en versterken.

Een laatste hoofdstuk legt een verband tussen de literatuur en de politieke situatie in de Republiek. In enkele bladzijden wordt ingegaan op de bijzondere positie van Nederland in Europa en op de interne machtsstructuur, waarin stadhouders een doorslaggevende rol speelden. Het is wel erg weinig om zicht te krijgen op de woelingen, nationaal en internationaal, waarvan de achttiende eeuw bol stond. En dat terwijl de auteurs de achttiende eeuw juist vanuit de verwevenheid van de literaire geschiedenis en de algemene geschiedenis wilden benaderen (p. 715). Lezers moeten over heel wat achtergrondinformatie beschikken om de feiten te kunnen duiden. Zo wordt de hertog van Brunswijk wel genoemd, maar blijft zijn machtige positie onvermeld. Ook is het voor historisch niet geschoolde lezers moeilijk vast te stellen hoe ‘de tegenstelling tussen staats- en prinsgezinden de Republiek heeft gekleurd’ (p. 670), omdat lang onduidelijk blijft welke groepering in welke periode de macht wist te grijpen. En de zin ‘Sommige vrouwen leren hun schrijvende partners in de gevangenis kennen’ (p. 143) zal van een vraagteken worden voorzien door lezers die zich geen voorstelling kunnen maken van de strijd tussen de verschillende groeperingen.

Verwijzingen naar internationale gegevenheden vergen eveneens veel van de lezers. Zouden die echt bekend zijn met Voltaires epos over ‘de vredeskoning Henri IV’ (p. 659), en ook nog weten om welke koning het hier gaat? En vergroot een zin als ‘keizer Josef II is daar op dat moment bezig met zijn door de Verlichting geïnspireerde ontmanteling van het Ancien Régime’ (p. 695) het inzicht over wat zich in Europa afspeelde? Ook het noemen van de Vrede van Utrecht in 1713 of die van Aken in 1749 (p. 664) kan zonder uitleg nauwelijks tot enig historisch inzicht leiden. En wanneer en waarom brak de vierde Engelse Zeeoorlog uit? (p. 602) Het meeste houvast geeft nog de conclusie dat de literatuur van het begin en die van het einde der eeuw worden gekenmerkt door hevige beroeringen, terwijl die van de jaren 1730-1780 eerder in het licht van consolidatie staat (p. 713). Belangrijk voor het inzicht in de functie van literatuur in de achttiende eeuw is de conclusie van de auteurs dat tijdens de politieke twisten (1780 en 1790) veel van de ideeën die eerst in de literatuur werden verkend kunnen terugkeren als politieke propaganda.

Het boek bevat vele interessante elementen, zoals de mooie combinatie van woord en beeld in de paragraaf over het ‘Panpoëticon Batavum’, waarin twee afbeeldingen van de vergaderzaal Kunst wordt door Arbeid Verkreegen uitgangspunt zijn voor een uitgebreide bespreking van Bidloo’s lofzang (uit 1720) op het Nederlandse dichterdom (p. 111-128). Ook de geschiedenis van het woord ‘gezelligheid’ en ‘ijver’ (p. 216), van de begrippen ‘recensie’ en ‘kritiek’ (p. 249-259) en ‘rust’ (p. 548) leveren boeiende leesstof. In één enkele zin wordt soms een wezenlijk element van de tijd gevat, zoals in ‘Waar De Lannoy zichzelf op de Parnas plaatst, probeert Wolff de hele berg af te breken om een ander ideaal van dichterschap te kunnen ontwerpen, een ideaal waaraan vrouwen gemakkelijker kunnen beantwoorden’ (p. 149). Soms lijken de auteurs echter hun publiek enigszins uit het oog te verliezen. Zo krijgt men namen van dichters te lezen die pas veel later of helemaal niet van achtergrondinformatie worden voorzien, zoals in het rijtje namen van wier werk David van Hoogstraten edities verzorgde (p. 116) en de combinatie ‘Vondel, Vollenhove en Poot’ (p. 401) is moeizaam omdat Vollenhove verder nergens meer voorkomt. Hier gaat het nog om figuren die te plaatsen zijn in de vroegmoderne tijd, maar dat geldt niet voor sommige associatieve verwijzingen. Zo is het jammer dat in de mooie paragraaf 3.3 naar de Batrachomyomachia (p. 255) wordt verwezen zonder dat terug te vinden is door wie en wanneer deze parodie op de Ilias geschreven is. Ook Menno ter Braak en Johnny van Doorn duiken zomaar op en de film Il gattopardo (p. 719) moet kennelijk elke lezer gezien hebben. Een wonderlijke uitglijder bevat pagina 151. In de bespreking van de wijze waarop Wolff en Deken als karakters de literatuurgeschiedenis zijn ingegaan en de manier waarop hun personage Sara Burgerhart getypeerd is, wordt gesteld dat zij ‘associatief in het gezelschap komen te verkeren van de vaderlandse popster Ali B en de moordenaar van Theo van Gogh, Mohammed B’. De vergelijking slaat nergens op, terwijl alleen al de combinatie van die twee een flagrante misser is. Het register houdt de combinatie niet vol: rapper Ali B. wordt onder zijn voornaam opgevoerd – een wijze van presenteren die hij deelt met vorstelijke personen –, Mohammed B. onder de tweede letter van het alfabet.

Alle delen van de Geschiedenis van de Nederlandse literatuur hebben natuurlijk eenzelfde format. Er is voor gekozen om geen voet- of eindnoten te gebruiken, mogelijk ter vergroting van het leesplezier. Voor Worm en donder is dat duidelijk een gemis. Hoewel Leemans en JohanVI nes er namelijk van uitgaan dat gebruikers het handboek niet van kaft tot kaft zullen lezen (p. 28) – dat is een voorrecht waarvan vrijwel alleen recensenten gebruik zullen maken – vallen zij toch met enige regelmaat terug op formuleringen als ‘zoals wij eerder zagen’ of ‘daar komen we graag op terug’. Een voetnoot met een interne verwijzing had in die gevallen lezers naar verdere informatie kunnen leiden. Nu is het enige wat erop zit het boek toch in z’n geheel te lezen! De rubriek ‘Aantekeningen’(p. 720-757) maakt het probleem niet ongedaan. Daarin zijn geen interne verwijzingen opgenomen. Per paragraaf wordt steeds eerst een – zeker niet uitputtend – overzicht gegeven van de wetenschappelijke achtergrondliteratuur; daarna worden de citaten verantwoord. Omdat paginaverwijzingen daar ontbreken, moeten lezers overigens goed kunnen zoeken! Een andere mogelijkheid zou zijn geweest naast het namenregister een zakenregister op te nemen. Zo’n register zou trouwens ook om andere redenen steunend geweest zijn. Vele termen (en namen) in de lopende tekst hebben betrekking op personen of zaken die pas in een later stadium worden verklaard of beschreven. Eén voorbeeld: Kinker wordt in het inleidende hoofdstuk geïntroduceerd als ‘kantiaans verlichtingsfilosoof’, terwijl noch Kant, noch de Verlichting is besproken (p. 31). Via een register zouden lezers tenminste enige noodzakelijke informatie kunnen vergaren.

Deze literaire deelgeschiedenis draagt de titel Worm en donder, een ogenschijnlijk weinig poëtische aanduiding; vooral ‘worm’ zal weinigen op het spoor van literatuur zetten. De bevreemding kan lezers evenwel prikkelen het handboek open te slaan. Zij zullen dan ervaren dat de woorden, ook in combinatie, vaak voorkomen in citaten uit de achttiende-eeuwse letteren. De natuur, een kernbegrip in de achttiende- eeuwse wereldbeschouwing, openbaart zich in al haar macht en kracht het hevigst in de donder, die herhaaldelijk als een instrument van God en teken van zijn almacht wordt bezongen. En de worm past in de fysicotheologische denkwijze die uitgaat van de gedachte dat de hele schepping een aaneengeschakelde ‘keten der wezens’ vormt, ‘van de aardworm tot de engelen’ (p. 454). De worm blijkt eveneens een veel gebruikte metafoor voor de mens in relatie tot God (p. 469-471), maar ook de Republiek wordt door Justus van Effen aangeduid als ‘geringe aardworm’ die ooit de Spaanse leeuw moest bevechten (p. 678). En als de paalworm (waarvan latere biologen vaststelden dat het geen worm maar een weekdier was) in 1730 de Nederlandse waterkeringen bedreigt, ziet Justus van Effen een verband tussen de mannenliefde en de paalworm: beide zouden zij de grondvesten van de Nederlandse samenleving aantasten. In hetzelfde jaar barst er in de Republiek een van de meest hevige vervolgingsgolven tegen homoseksuelen los (p. 625-627). Zo wordt het beeld van de worm ter aanduiding van nietigheid en zondigheid en de donder ter aanduiding van Gods (dreigende) almacht, steeds weer ingeweven in de literatuur van de achttiende eeuw.

Leemans & Johannes hebben met Worm en donder de serie Geschiedenis van de Nederlandse literatuur verrijkt met een stevig handboek over de achttiende-eeuwse letterkunde. Het is geen gemakkelijke kost, zeker niet voor een leespubliek dat weinig weet heeft van de Nederlandse en Europese geschiedenis uit die tijd. Ook bevat het boek nogal wat schoonheidsfouten. Het is echter tevens een boek dat de traditioneel geringe waardering voor dit tijdvak grondig heeft durven wijzigen. Dat is deels te danken aan onderzoek dat zich de afgelopen decennia binnen het vakgebied heeft ontwikkeld, deels ook aan de doortastende wijze waarop de auteurs nieuwe invalshoeken hebben gezocht en gevonden. Zij laten met veel elan zien dat de literatuur in ‘deez’ verlichte tijden’, zoals De Lannoy het tijdperk aanduidt (p. 711), een belangrijke bijdrage heeft geleverd aan de totstandkoming van een literair bedrijf dat binnen een roerige maatschappelijk-politieke context aanzette tot het creëren van nieuwe ideeën, waarvan talrijke nieuwe genres het resultaat waren. Het boek getuigt van een literatuur die de basis heeft gelegd voor wat zich tot op heden manifesteert in het denken en in de taal. De conclusie ‘dat de achttiende eeuw een uiterst dynamisch tijdperk is’ (p. 711), zullen lezers met dit boek in de hand vast en zeker graag beamen.

A. Agnes Sneller  

Inger Leemans & Gert-Jan Johannes (met medewerking van Joost Kloek), Worm en donder. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1700-1800: de Republiek. Amsterdam: Bert Bakker, 2013. [Deel 5 van A.J. Gelderblom & A.M. Musschoot (hoofdredactie), Geschiedenis van de Nederlandse literatuur]. 816 pp. isbn: 978 90 351 3045 6. € 64,–.

Bernadette Kramer deed onderzoek naar het vroeg vijftiende-eeuwse Brugse handschrift van De Spegel der minschliken zalicheid, thans in de Koninklijke Bibliotheek Kopenhagen onder signatuur GkS 79. Dit handschrift is een rijk geïllustreerde Middelnederduitse bewerking (met wat Latijnse tekstdelen) van het dertiende-eeuwse Speculum humanae salvationis, een standaardwerk waarin de Bijbel typologisch wordt ‘verklaard’. Elk hoofdstuk bevat vier illustraties: een oudtestamentisch beeld en drie nieuwtestamentische beelden.

Centraal in Kramers studie staat de vraag naar de gebruiksfunctie van het handschrift. De brontekst, het Speculum, werd door clerici geraadpleegd – met name door lagere geestelijken. Zij gebruikten de tekst ter voorbereiding voor de preek, of om leken catechese te geven over de zonden- en deugdenleer. Maar is dat ook zo bij de Middelnederduitse bewerking? Nee, zo stelt Kramer. De Kopenhaagse Spegel was niet voor lagere geestelijken bedoeld ter voorbereiding van preken, maar voor ontwikkelde en niet onbemiddelde leken. Ze gebruikten het handschrift voor gebed, meditatie en studie zonder tussenkomst van clerici.

Ze komt tot die conclusie aan de hand van een iconografische analyse van het ‘beeld- of illustratieprogramma’ in het handschrift in vergelijking met de brontekst. Kramer analyseert niet alleen het beeld, maar de relatie van de afbeeldingen tot de tekst. Om nog preciezer te zijn: ze kijkt naar de wijze waarop de woordbeeldrelatie in het handschrift invloed heeft op het publiek. De combinatie van tekst en beeld in het handschrift zorgt voor een ‘performatieve leeservaring’ bij de gebruiker: ‘Daarbij is gekozen voor een onderzoeksmethode die niet alleen de lees- en kijkervaring van het concrete handschrift aan de lezer centraal stelt. Het lezen van een handschrift wordt ook beschouwd als een performatieve handeling. Dit doet recht aan het interactieve, dynamische karakter van de relatie die object en publiek met elkaar aangaan’ (p. 253). Kramer bedoelt dus dat de relatie tussen het handschrift en het publiek niet statisch is en heeft daarmee rekening gehouden in de analyse. Ze stelt in navolging van James Marrow dat het handschrift zelf inzicht geeft in de wijze waarop het werk beleefd wordt door het publiek. Inzicht krijg je door te kijken naar iconografische en tekstuele/stilistische innovaties in het handschrift in vergelijking met oudere handschriften van de brontekst. De redenering daarachter is dat vernieuwingen bedoeld zijn om de receptie te sturen, om het publiek een andere beleving te bieden.

Inzicht in de ‘daadwerkelijke’ beleving van het publiek op de tekst-beeld-innovaties blijft verborgen en laat zich ook in deze studie niet aantonen. Maar wat Kramer wel ontdekt is intrigerend. De tekst zelf is nauwelijks veranderd ten opzichte van de Latijnse bron, maar het beeldprogramma des te meer. De illustrator van de Spegel zocht opvallend genoeg geen aansluiting bij de traditionele beeldtraditie van het Speculum, terwijl dat bij andere Middelnederlandse/ volkstalige bewerkingen van de tekst wel het geval is. Er zijn elementen toegevoegd die doen denken aan het moderne stripverhaal: tekstballonnen (banderollen), afbeeldingen van opeenvolgende momenten in het verhaal en ‘dynamische houdingen’, zoals een opgeheven zwaard. Net als bij een stripverhaal werden de scènes zo heel aantrekkelijk gemaakt: de gebruiker werd in het verhaal ‘gezogen’ en diens inlevingsvermogen werd gestimuleerd. Opvallend is ook dat Jezus is afgebeeld als mens van vlees en bloed die zichtbaar lijdt onder de geselingen tijdens zijn laatste uren op aarde. Dat is anders dan in de brontekst, waarin Jezus als onaantastbaar is voorgesteld.

Op basis hiervan constateert ze dat het handschrift een performatieve leeswijze aanmoedigt. Dit soort iconografische afwijkingen zouden welbewust en systematisch tot stand zijn gekomen en duiden op een ander gebruiksdoel dan dat van de brontekst, aldus Kramer. Het handschrift was niet louter gericht op kennisoverdracht door geestelijken, was geen inspiratiebron voor preken of lesmateriaal voor catechese, maar bedoeld om zelf te ervaren, mee te leven, dichter bij God te komen. De gebruiker was niet alleen toeschouwer, maar ook deelnemer en moest een actieve houding aannemen, waardoor hij/zij een transformatie onderging, een dialoog met de heiligen en God/Jezus zelf aanging. Het handschrift wilde oproepen tot devotie, tot emotie. Centraal komt de vraag te staan wat de relevantie van de heilsgeschiedenis was voor de lezer, wat die betekende voor zijn of haar leven. Kramer ziet de aanpassingen in illustraties ten behoeve van de persoonlijke devotie van leken zelfs als ‘de wortels’ van de latere populariteit van de Middelnederlandse prozadruk Spieghel onser behoudenisse. Naast verschillen, wijst Kramer verder ook interessante overeenkomsten aan tussen Spegel en de bron, het Speculum. Mnemotechnische functies van bepaalde typografische elementen uit Speculum werden behouden en zelfs uitgebreid. Geheugenkunst bleef dus belangrijk (vaak gekoppeld aan de geestelijken die preken dienden te memoriseerden) voor het publiek van de Spegel.

Zoals Kramer laat zien is de tekst van het handschrift in vergelijking met de brontekst vrijwel ongewijzigd gebleven. Deze wijkt dus sterk af van de illustraties. Gaat de aandacht bijvoorbeeld in het beeld uit naar een lijdende Jezus, in de tekst ligt het accent op de vermeende schuld van de Joden aan het lijden van Jezus. Hoe gingen lezers om met die combinatie tussen de vrijwel ongewijzigde dertiende-eeuwse tekst en het gemoderniseerde vijftiende-eeuwse beeld in Spegel? Sloegen ze bepaalde teksten over en werd het handschrift vooral vanwege het beeldprogramma gebruikt? Beide opties houdt Kramer open: ‘Ofwel domineerden de illustraties de meditatieve receptiewijze en veronachtzaamden de lezers de tekstgedeelten die deze tegenspraken of verzwakten, ofwel verwerkten zij de uiteenlopende intenties van tekst en beeld onafhankelijk of in aansluiting op elkaar’ (p. 240). Verder gaat ze er helaas niet op in. Werd de lopende tekst überhaupt nog wel gelezen, vraag ik me als (medio)neerlandicus af? Uitgevers gaan er vandaag de dag in ieder geval vanuit dat illustraties en bijschriften veel vaker worden bekeken of gelezen dan de lopende tekst. Bijschriften hebben daarom vaak een groter lettertype. Kortom, misschien werd de tekst in Spegel nauwelijks meer gelezen en is dat een ‘verklaring’ voor het feit dat de tekst in dit handschrift niet veranderde ten opzichte van zijn brontekst, maar de illustraties wel.

Ik heb lang nagedacht over de vraag of Kramers conclusie dat het handschrift een performatieve leeswijze stimuleert overtuigend genoeg is. Wat me bijvoorbeeld blijft fascineren in dit verband is dat stripverhaal-karakter van de Spegel. Sorteert dit werkelijk een activerend effect dat ‘empathie, affectie en compassie’ oproept bij de gebruiker, zoals Kramer in haar slotconclusie stelt? Ik herinner me dat iemand uit een lezersbrief in de Volkskrant striptekeningen afkeurde, omdat ze de lezer lui zouden maken. Die opvatting betekent in tegenstelling tot de aanname van Kramer dat dergelijke illustraties de lezer of gebruiker juist minder actief maken. Dus leiden die illustraties wel tot een performatieve leeswijze? Die conclusie lijkt gebaseerd te zijn op een aanname die niet ‘bewezen’ wordt en zelfs niet geproblematiseerd. Dát we bij vijftiende-eeuwse handschriften veel meer rekening moeten houden met een ‘visualiserende, performatieve’ omgang met de tekst en met een lezer die ‘visually literate’ was, bewijst deze studie absoluut. Een lekenboek in beeld is een prikkelende en grondige studie naar een fascinerend handschrift.

Martine Veldhuizen

Bernadette Kramer. Een lekenboek in beeld. De Spegel der minschliken zalicheid. Hilversum: Verloren, 2013. 279 pp. + cd-rom. isbn: 9789087043469. € 29,–.