Platform Boekbeoordelingen

Op 18 mei 1974 schrijft Peter van Bueren in de Volkskrant: ‘Hoeveel sociologen zouden gisterenavond niet handenwrijvend begonnen zijn aan een briljant proefschrift?’ De avond daarvoor is De Grote Gerard Reve Show uitgezonden, een show van Rob Touber waarin Gerard Reve het glorieuze middelpunt is. Dit is een bijzonder moment in de Nederlandse literatuurgeschiedenis: niet eerder was het medium televisie gebruikt om een literair auteur zó in de belangstelling te zetten, op zo’n dubbelzinnige, tegen edelkitsch aanschurkende manier. Van Bueren beseft ook dat het hier om een ‘onvoorstelbaar evenement’ gaat, en hij meent dat promovendi in de sociologie hun tanden zouden proberen stuk te bijten op de cultuurhistorische ontwikkeling die hier zichtbaar wordt: ‘Een man wiens “vreemde” schrijverschap door de jaren heen is grootgepraat op grond van zijn litteraire betekenis, heeft alle tolerantiegrenzen in duizelingwekkende vaart doorbroken en mag tot in de grootste publiciteitsmedia en nu op de televisie dingen opmerken die van nauwelijks iemand anders ongestraft door de vingers worden gezien’.

Edwin Praat haalt Van Buerens opmerkingen aan in zijn proefschrift Verrek, het is geen kunstenaar. Gerard Reve en het schrijverschap, en hij voegt er een fascinerende opmerking aan toe: ‘De laatste opmerking [dat sociologen handenwrijvend zouden zijn begonnen aan een briljant proefschrift] is op zichzelf al voer voor een proefschrift. Hij geeft blijk van een sterk besef van de snelle veranderingen die tijdens de jaren zestig en zeventig in het Nederlandse culturele landschap zijn opgetreden’ (p. 250). Verwijst Praat hier naar zichzelf? Hij is immers degene die, veertig jaar na de opmerking van Van Bueren, deze dissertatie publiceert waarin de cultuursociologie gebruikt wordt om het belang en de positie van Reves schrijverschap te duiden.

Bovenstaande passage is een cruciaal moment in Praats uitstekende studie. Enerzijds is deze metareflexieve knipoog naar zichzelf precies wat het boek op dat moment nodig heeft. De studie concentreert zich enerzijds op de manier waarop Reve in zijn schrijverschap op zichzelf en zijn auteurspositie reflecteert, en anderzijds op de wijze waarop een cultuursocioloog zich tot zo’n zelfreflexief oeuvre zou moeten verhouden. Dat Praat hier impliciet ook zichzelf in het reflexieve spel betrekt, is een slimme keuze: juist de geforceerde ‘objectiviteit’ van de cultuursociologie wordt in dit boek immers bekritiseerd. Tegelijkertijd wijst deze passage ook op een zwakke plek van deze studie: Praats studie zou wat mij betreft nog meer aan kracht hebben gewonnen wanneer ze zich, in lijn met de opmerking van Peter van Bueren hierboven, wat sterker op het cultuurhistorische pad had bewogen.

Om dit aannemelijk te kunnen maken, zal ik eerst een (uitvoerig) overzicht geven van de doelstellingen en opbouw van het boek. De eerste twee zinnen van de inleiding luiden als volgt: ‘Dit boek gaat over Gerard Reve en het geloof. Met “geloof” doel ik niet op het door de schrijver op hoogstparticuliere wijze beleden roomskatholicisme, maar op het geloof in de kunst en in de kunstenaar’ (p. 29). Dit begrip geloof vervangt Praat een pagina later door illusio, een begrip van Pierre Bourdieu. Ieder maatschappelijk veld heeft volgens Bourdieu zijn eigen illusio, wat wil zeggen dat in ieder veld een geloof in en impliciete instemming met bepaalde spelregels bestaan. In de tweede helft van zijn oeuvre heeft Bourdieu zich met name intensief met de illusio van het literaire veld beziggehouden: met het geloof dat literatuur een ‘belangeloze’ praktijk is, die met geld en macht niets te maken zou hebben. Keer op keer liet hij zien dat het ‘symbolisch kapitaal’ dat schrijvers met hun auteurspraktijk opbouwen uiteindelijk niet alleen onlosmakelijk met economisch kapitaal verbonden was, maar bovenal met macht. De illusio is echter dat dergelijke geld- en machtspelletjes worden gemaskeerd, zowel voor de buitenwereld als voor de spelers in het literaire veld zelf.

Na het lezen van het inleidende hoofdstuk 1, waarin deze ideeën van Bourdieu glashelder worden geanalyseerd, krijg je als lezer de indruk dat Verrek, het is geen kunstenaar vooral een confrontatie tussen Reve en Bourdieu is – ik zal dadelijk laten zien dat die indruk pas later in het boek genuanceerd wordt. Het uitgangspunt van Praats studie is een ‘blinde vlek’ in Bourdieus analyse van de illusio, en Reve dient als voorbeeldauteur om de implicaties van die blinde vlek te verkennen. Bourdieus visie blijft, aldus Praat, alleen overeind staan wanneer schrijvers inderdaad de fundamentele wetten van het literaire veld aan het zicht blijven onttrekken. Maar wat gebeurt er wanneer een kunstenaar expliciet reflecteert op enerzijds zijn economische positie en anderzijds de clichés over belangeloos kunstenaarschap? Het eerste deel van Praats studie is op de verkenning van die vraag gericht. Hoofdstuk 2 bespreekt een zelfinterview uit de late jaren vijftig, Tien vrolijke verhalen (1961) en de beroemd geworden brievenboeken uit de jaren zestig, Op weg naar het einde (1963) en Nader tot u (1966). Praat gebruikt hier onder meer inzichten van de cultuursocioloog Nathalie Heinich (oorspronkelijk een ‘leerling’ van Bourdieu, maar inmiddels uitgegroeid tot een criticus van zijn werk met een geheel eigen sociologisch profiel) om te laten zien hoe Reve laveert tussen clichébeelden van het romantische kunstenaarschap enerzijds en anti-romantische opvattingen over ambachtelijk schrijverschap anderzijds. In hoofdstuk 3 staat Veertien etsen van Frans Lodewijk Pannekoek voor arbeiders verklaard door Gerard Kornelis van het Reve (1967) centraal, een minder bekend boek dat zowel een marketingstunt van Reve blijkt te zijn als opnieuw een reflectie op het principe van de belangeloosheid van de kunst.

Beide hoofdstukken laten mooi zien dat Reve zich literair en op foto’s graag als een stereotiepe romantische ziel portretteerde, en ook de omgeving van kunstenaars waarin hij zich bewoog neerzette als een clichématige club getormenteerde genieën, maar dat hij tegelijkertijd bleef hameren op het belang van vakmanschap en het verdienen van geld. Praat spreekt in dit verband van de ‘dubbele omgekeerde economie’: Bourdieus idee dat in de literatuur een omgekeerde economie geldt (niet geld, maar juist belangeloosheid zorgen voor het meeste ‘kapitaal’) wordt door Reves ostentatieve commerciële strategieën gewoon weer omgedraaid. Interessant genoeg zet hij zichzelf daarmee van de weeromstuit toch weer als een origineel genie neer: wat is er immers origineler dan in een door en door autonoom veld de wetten van die autonomie te doorbreken?

Vanaf deel II (dat enkel hoofdstuk 4 beslaat) neemt het boek een wending. Hier doen nieuwe kernbegrippen hun intrede, waaronder ‘oprechtheid’, ‘authenticiteit’ en ‘ironie’. Het boek gaat zich nu vooral op de literatuurtheoretische dogma’s van de jaren zestig en daarna richten. Dit was de periode waarin het structuralisme in de Nederlandse literatuurbeschouwing en –kritiek zijn intrede deed: met het tijdschrift Merlyn (1962-1966) zou voor het eerst het idee zijn geformuleerd dat niet de auteur en diens bedoelingen, maar de tekst zelf de leidraad van een literatuurbeschouwing zou moeten zijn. Voor merlinisten vormt het oeuvre van Reve een probleem, aangezien hij vanaf de jaren zestig steeds explicieter autobiografische fictie ging schrijven en de grenzen tussen werk en leven consequent doorbrak. Dat wil niet zeggen dat intentionalistische lezers het vanaf de jaren zestig gemakkelijker hadden met Reves oeuvre, aldus Praat: hij speelde zozeer met ironie en oprechtheid dat het idee van een eenduidige bedoeling sterk gecompliceerd wordt. Hoofdstuk 4 toont aan dat de literaire kritiek in de jaren zestig nog volop de ‘authenticiteit’ van het oeuvre prijst, maar vanaf de jaren zeventig steeds verveelder raakt met een oeuvre dat als ‘nep’ en almaar ironischer wordt geïnterpreteerd. Het derde deel van het boek (hoofdstuk 5 en 6, in mindere mate 7) zoomt vervolgens in op het late werk zelf, om te laten zien hoe die complexe ironie en metafictionaliteit van het oeuvre werkt.

Dit derde deel is wat mij betreft het meest originele deel van Praats studie. Hij presenteert intrigerende interpretaties van boeken die veel minder bekend zijn dan het werk tot de late jaren zestig, waaronder De taal der liefde (1972), Een circusjongen (1975) en Bezorgde ouders (1988), maar ook de al genoemde televisieshow De Grote Gerard Reve Show. Steeds zoomt hij in op de vaak complexe stilistische middelen waarmee Reve zijn auteursfiguur compliceert en ‘instabiel’ maakt. Maar bovenal zet Praat hier op soepele wijze allerlei theoretische ideeën op zijn kop. Zo probeert hij het veel bekritiseerde concept van de impliciete auteur nieuw leven in te blazen, weegt hij ideeën over (romantische) ironie tegen elkaar af en herintroduceert hij het oud-Griekse begrip parabasis, de praktijk van het onthullen van de artistieke illusie van een kunstwerk. Theoretisch worden zo heel wat heilige huisjes omgeschopt, terwijl in het voorbijgaan wordt getoond hoe fascinerend het late oeuvre van Reve is.

De vraag is echter: verlaat Praat hier niet het sociologische pad dat hij in deel I is ingeslagen? Zelf denkt hij van niet: Bourdieus blinde vlek bestaat er namelijk in dat kunstenaars als oprechte ‘metafysici’ worden beschouwd (om een term van Richard Rorty te gebruiken die Praat aanhaalt), in plaats van als ironici. Zo bezien brengt deel III opnieuw de moeizame verhouding tussen Bourdieus theorie en Reves literatuur aan het licht. Toch denk ik dat het logischer is om deel II en vooral III te zien als delen waarin de frictie tussen Reves late oeuvre en de narratologie wordt gedemonstreerd. Praat lijkt zijn oeuvre als een consequent cultuursociologische studie te hebben willen voorstellen, waarmee hij de theoretische rijkdom van het boek eigenlijk tekortdoet.

Verrek, het is geen kunstenaar had aan helderheid gewonnen wanneer Praat explicieter verantwoording had afgelegd van zijn positie tegenover verschillende domeinen en theoretische tradities – niet alleen tegenover de cultuursociologie, maar ook tegenover de narratologie en de cultuurgeschiedenis. Zijn positionering tegenover deze laatstgenoemde traditie vind ik het meest dubbelzinnig, en dat brengt me bij mijn belangrijkste bezwaar tegen deze studie. Praat waarschuwt in de inleiding dat zijn studie ‘geen institutionele analyse van het literaire en maatschappelijke veld [is] in de tijd dat Reve schrijver was. Politieke, sociale en culturele ontwikkelingen in Nederland na de Tweede Wereldoorlog komen aan de orde, maar staan steeds in dienst van de analyse van Reves schrijverschap, en niet andersom’ (p. 70). Hoe begrijpelijk deze afbakening ook is, het is ook zonde dat de cultuurgeschiedenis er bekaaid vanaf komt, want Verrek, het is geen kunstenaar roept zeer veel van juist zulke cultuurhistorische vragen op. Hoe verhoudt Reves ‘ontheiliging’ van de literatuur zich tot die van een hele trits naoorlogse auteurs die Praat zelf noemt, van Lucebert en Jan Cremer tot de Zeventigers en Kluun? (p. 49) Hoe moeten we Reves verhouding tot het al even metareflexieve postmodernisme duiden, of de eenentwintigste- eeuwse omarming van zijn politiek incorrecte opmerkingen (die door Praat uitvoerig bestudeerd worden) door GeenStijl en andere rechtse media? En klopt Praats indruk dat Reve een ‘uitzonderingspositie’ heeft, in die zin dat elk van zijn extreme, racistische uitingen op den duur met schouderophalen wordt begroet (p. 250)? Wat zegt dit dan over het afnemend belang van de literatuur en over autonomisering? Je zou kunnen zeggen dat deze literatuur- en cultuurhistorische vragen in een primair theoretisch-interpretatieve studie naast de kwestie zijn, maar de inkadering van dit boek is wel degelijk cultuurhistorisch van aard. Zowel in de proloog als in het afsluitende hoofdstuk 7 wordt Reve historisch ingebed: literatuurhistorisch door hem onder meer met Nescio en Cervantes in verband te brengen, cultuurhistorisch door inzichten uit de celebrity studies aan te halen en te suggereren dat Reves kunstenaarschap in een naoorlogse trend past.

Er is gelukkig reden om te hopen dat deze vragen nog eens zullen worden beantwoord. Het aantal studies waarin literatuursociologie en cultuurgeschiedenis worden ingezet om het naoorlogse schrijverschap beter te begrijpen, is de afgelopen jaren immers in rap tempo toegenomen. Het is een zegen dat Praats proefschrift, dat na zijn promotie in 2011 maar liefst drie jaar op publicatie moest wachten, uiteindelijk beschikbaar is gekomen. Het zal de komende jaren een uitdagende sparring partner blijven voor wetenschappers die zich met literair auteurschap bezighouden.

Laurens Ham  

Edwin Praat, Verrek, het is geen kunstenaar. Gerard Reve en het schrijverschap. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2014. 480 pp. isbn: 978 90 8964 683 5. € 39,95.

The Early Modern Cultures of Neo-Latin Drama is – zoals de meeste congresbundels – gevarieerd. De bundel bevat dertien bijdragen over vroeg vijftiende-eeuws tot laat zeventiende-eeuws Latijnstalig drama uit heel West-Europa. Behalve één Franse bijdrage zijn ze allemaal in het Engels. De auteurs – meestal classicus of neolatinist – onderzoeken twee dingen: de educatieve, politieke en religieuze doelstellingen van Neolatijnse toneelstukken en het gebruik van klassieke én eigentijdse voorbeelden. Bijdragen over de receptie van klassiek Griekse en Romeinse teksten overheersen. Neem bijvoorbeeld de bijdrage van Michiel Verweij over de Nederlandse toneelschrijver Cornelius Schonaeus (1541-1611) of die van Elia Borza over Neolatijnse vertalingen van klassiek Griekse tragedies. Maar voor neerlandici is juist de receptie van eigentijds vernaculair toneel interessant. In deze recensie ligt daarom de nadruk op de bijdragen die wél ingaan op de receptie van contemporain Nederlandstalig-, Franstalig- of Engelstalig toneel.

Op het eerste gezicht zijn Neolatijnse- en Nederlandstalige toneelstukken compleet anders, stelt Jan Bloemendal in zijn bijdrage over toneelbewerkingen door humanisten en rederijkers. Ze verschillen qua taal, versmaat, opbouw (vijf bedrijven versus ‘metascenes, divided by pauses (pausa’s) and (…) tableaux-vivants (toghen)’ (p. 143))’ en personages (levensecht versus allegorisch). Ook oorsprong en ontwikkeling, publiek, doelstellingen en gezindte lopen uiteen. Wel zijn er ‘scattered border crossings’ (p. 145): vertalingen en bewerkingen over en weer. Maar vanaf 1530 bestonden er nauwe banden tussen de universitair geschoolde Neolatijnse toneelschrijvers en de rederijkers. Dat leidde ertoe dat rederijkers en humanisten elkaars onderwerpen en thema’s gingen gebruiken. Bloemendal werkt twee van die onderwerpen uit, namelijk Elckerlijc en het Koning-Davidverhaal.

In 1539 bewerkten Christianus Ischyrius en Georgius Macropedius het sobere toneelstuk Elckerlijc (ca. 1496), dat oorspronkelijk in het Nederlands geschreven was. Macropedius gaf les aan de Latijnse school van Den Bosch, Ischyrius aan die van Maastricht. De twee humanistische docenten ‘verrijkten’ (enriched) het stuk met de standaardopbouw in vijf bedrijven van de Romeinse komedie en de versmaat. Ook veranderden ze vrijwel alle allegorische personages in levensechte personages.

De koning-Davidstukken die Bloemendal bespreekt, laten zien dat rederijkers het bijbelse thema veel gemakkelijker actualiseerden en politiseerden dan humanisten. In Neolatijnse stukken gaat het heel sec om kennis van het Bijbelverhaal of algemene levenslessen. Rederijkers daarentegen stelden de personages vaak gelijk aan eigentijdse vorsten. Zo vergeleek Job van de Wael in de opdrachtbrief bij het Schiedams Rood-Roosjens Spel, van David ende Goliath (1619) Maurits met David en Van Oldenbarneveldt met Goliath, aldus Bloemendal. Dat laatste is trouwens onjuist: volgens de tekst heeft prins Maurits ‘als eenen tweeden David (…) de Spaensche Goliathen van onse Israelsche halsen gheweert’.

Ook de bijdrage van Jeanine de Landtsheer gaat over toneel uit de Nederlanden. Zij schrijft over de brief die Balthasar Moretus (1574-1641), een telg uit de Antwerpse drukkersfamilie Plantin-Moretus, in 1588 aan zijn oudere broer Melchior schreef. In deze Latijnse brief in versvorm beschreef Balthasar hoe de leerlingen van de Papenschool in Antwerpen een Neolatijns toneelstuk over Catharina van Siena opvoerden. De auteur van deze tragedie was Lambertus Schenkelius (1547-na 1624). Interessant is dat Balthasar in zijn brief veel achtergrondinformatie over de dramaturgie geeft. Met veel rook wordt een brandstapel voorgesteld. Voor de onthoofdingen gebruiken ze kolen of pompoenen (Imponunt caulem capiti): ‘some kind of cabbage (or even a pumpkin), which was probably cut with eyes, nose and mouth, was put on the actor’s head […] and as soon as the headsman had lowered his sword, the “body” was immediately covered with a coat’ (p. 90-91).

De Landtsheer gaat vooral in op de dramaturgie en dus niet op de receptie van de eigentijdse Nederlandstalige literatuur, al zou dat een problematische passage wel eens kunnen verduidelijken. Uit de brief blijkt namelijk dat Schenkelius zelf meespeelde in het stuk. De Landtsheer gaat er vanuit dat hij de rol speelde van de engel die het rad breekt. Tegen de personages die Catharina moesten radbraken, roept hij: ‘Stupescite’, wat De Landtsheer vertaalt als ‘Sta stil!’. Maar daarvoor moet stupescere (‘zich verwonderen’) wel gelezen worden als stupere of torpere (‘verstijven’) (p. 89-90). Zou Schenkelius met zijn Stupescite (‘Verwondert u!’) niet veeleer als ‘vertoner’ of ‘spel-interne toeschouwer’ (Hummelen, 1992) de vierde muur doorbreken en zo’n typisch Nederlandse tableau vivant aankondigen?

De bijdrage van Olivier Pédeflous richt zich op de doorwerking van Franse moralités of soties op het Parijse schooldrama uit de vroege zestiende eeuw. Vanwege het gelegenheidskarakter zijn slechts weinig van deze stukken overgeleverd. Een uitzondering is de postuum uitgegeven en vaak herdrukte bloemlezing Dialogi (‘Gesprekken’, 1530) van Ravisius Textor (oftewel Jean Tixier de Ravisy, ca. 1493-1522). Hierin staat onder andere het politiek geladen werk Ecclesia (‘Kerk’). In deze sotie beklaagt het allegorische personage ‘Kerk’ zich over hebzuchtige, onbekwame en decadente geestelijken.

Ook al grijpt het Neolatijnse schooldrama uit Parijs terug op de Romeinse komedies van Terentius (en in mindere mate Seneca’s Latijnse tragedies), toch kan een deel van de kenmerken alleen verklaard worden door de stevig verankerde, middeleeuwse theatertraditie in het onderwijs. In Textors toneelstukken staan bijvoorbeeld veel opsommingen, zoals het Bijbelse Ubi sunt-thema. Ubi sunt betekent ‘waar zijn ze gebleven?’ Het thema betreurt de vergankelijkheid van wereldse zaken en komt vaak voor in Franse moralités. Textors drama – met allegorische personages als Natuur, Dood en Algemeen nut – heeft ook veel weg van de volkstalige sotie, waarin allegorieën een grote rol spelen: ‘Very often Textor’s characters are archetypal entities deprived of individual features’ (p. 37). Pédeflous concludeert: ‘Most of Textor’s plays are simply a medley of contemporaneous French drama and Terentian comedy’.

Het volgende voorbeeld is ontleend aan de Engelse letterkunde en wordt besproken door Howard Norland. De reformator John Foxe (1516/17-1587) ontvluchtte Engeland toen de katholieke koningin Maria I Stuart de troon besteeg in 1553. In ballingschap schreef hij de komedie Christus triumphans (1556). Net als de komedies van Plautus en Terentius kent ook de ‘comoedia apocalyptica’ van Foxe een happy ending in de vorm van een huwelijk: Ecclesia (‘Kerk’) trouwt met Christus. De ‘evil characters’ in het stuk gaan eveneens terug op de Romeinse komedie, maar óók op de eigentijdse moraliteiten en sommige cycli van mysteriespelen: ‘Following in the tradition of the morality plays and some of the cycle drama, the image of evil is more to be mocked than feared, and the allegorical message remains more ideological than realistically embodied; most of the characters are functional shadows rather than full-bodied dramatic personae (p. 77).’ Tenslotte geeft Norland een uitgebreide beschrijving van de inhoud van het drama van Foxe.

George Ruggles Ignoramus (1615) is een medley van klassiek Latijnse, Italiaanse, Engelse en Neolatijnse invloeden. De satirische verwijzingen in Ignoramus zijn zeer tijd- en plaatsgebonden. In haar bijdrage legt Cressida Ryan uit waaraan het stuk dan toch zijn langdurige succes dankt. Deels ligt dat aan de receptie van klassieke auteurs en de daaruit voortvloeiende ‘comic tensions’ (p. 162). De personages gaan heel verschillend om met de klassieke literatuur. Sommigen alluderen speels, anderen gebruiken alleen bekende zegswijzen (sententiae) of ze citeren foutief. Daardoor weet het publiek of de personages écht erudiet zijn, of onopgeleid, of alleen maar doen alsof. Ruggle speelt ook met de geleerdheid van zijn publiek: alleen erudiete toeschouwers begrijpen de betekenisvolle Latijnse namen en herkennen de klassieke citaten die hij opzettelijk iets wijzigde. De andere toeschouwers zijn als het personage Surda (‘Dove kwartel’), dat dénkt dat ze geprezen wordt. Maar haar Latijn is niet goed genoeg en ze is ‘doof’ voor de allusies naar klassieken.

Ruggle ‘managed to create a Neo-Latin comedy in the English manner’ (p. 172), aldus Ryan. Met zijn macaronische verzen (afwisselend Latijnse en Engelstalige passages), irrelevante subplots en de receptie van Shakespeares Much ado about nothing, Jonsons Bartholomew Fair en de anonieme studentenkomedies Club Law en Return from Parnassus, week het af van het doorsnee universitaire Neolatijnse drama. Ook daarmee verzekerde Ruggle zijn succes: James I wilde geen Engelstalige stukken zien ‘within a five-mile radius of Cambridge’ – want die liepen altijd uit op relletjes. Door een ‘English-style comedy’ te schrijven, maar dan in het Latijn, was Ruggle de koning te slim af.

Uit de bijdragen van Bloemendal, Pédeflous, Norland en Ryan blijkt dat de Neolatijnse literatuur integraal deel uitmaakt van de vroeg moderne Nederlandse-, Franse- en Engelse letterkunde. De congresbundel vormt dan ook een pleidooi om over de grenzen van de eigen discipline heen te kijken. Dat betekent dat neolatinisten zich niet langer mogen blind staren op de receptie van de klassieken, maar ook dat neerlandici echt niet meer om de Neolatijnse literatuur heen kunnen. En The Early Modern Cultures of Neo-Latin Drama biedt neerlandici alle handvatten om de Neolatijnse teksten bij hun onderzoek te betrekken. De bundel is zeer toegankelijk voor niet-classici: Latijnse citaten worden vertaald of geparafraseerd en zijn dus goed te gebruiken in eigen artikelen. Alleen jargon wordt niet altijd vertaald of uitgelegd, bijvoorbeeld: ‘He practices the art of contaminatio, by picking a hapax and […]’ (p. 29).

Het wreekt zich wel dat de lezingen die in de congresbundel gepubliceerd zijn in 2007 gehouden werden. Voor de overeenkomsten tussen Neolatijns en Nederlandstalig toneel raad ik neerlandici daarom ook Bloemendals hoofdstuk in Neo-Latin Drama in Early Modern Europe (2013) aan.1 Dat is een stuk uitgebreider. Ook blijkt daar dat de literaire navolging van rederijkersstukken door Nederlandse humanisten nog een stuk groter is. Zo bevatten Neolatijnse toneelstukken van Nederlandse bodem bijvoorbeeld wel degelijk tableaux vivants, iets wat Bloemendal in de congresbundel nog kenmerkt als uitsluitend Nederlandstalig.

Verena Demoed

1 Jan Bloemendal, ‘Neo-Latin Drama in the Low Countries’. In: Jan Bloemendal & Howard B. Norland (eds.), Neo-Latin Drama in Early Modern Europe (Drama and Theatre in Early Modern Europe 3). Leiden: Brill, 2013, p. 293- 364 (http://booksandjournals.brillonline.com/ content/books/b9789004257467s006)

Philip Ford & Andrew Taylor (eds.), The Early Modern Cultures of Neo-Latin Drama (Supplementa Humanistica Lovaniensia XXXII). Leuven: Leuven University Press, 2013. 224 pp. isbn: 9789058679260. €49,50.