Luisterrijk der letteren

Begin 2020: geen geschikter moment om een bundel over het hoorspel in handen te krijgen. Niet alleen lezen werd immers populairder in de coronacrisis, maar ook luisteren: podcasts, luisterboeken, voorlezingen – ze waren niet aan te slepen voor literatuurliefhebbers met vermoeide schermogen. Toen liet zich het gemis van een goede en online beschikbare hoorspelcanon goed voelen.

Weinig literaire genres zijn in de literatuurgeschiedenis zo stiefmoederlijk behandeld als het hoorspel. Komt toneel er vaak al vrij bekaaid af, in bijvoorbeeld Brems’ Altijd weer vogels die nesten beginnen over de literatuur van na 1945 komt het hoorspel zelfs helemaal niet aan de orde, hoewel de auteurs van Luisterrijk der letteren dat opmerkelijke feit hoffelijk verzwijgen. En die veronachtzaming is onterecht te noemen, want met name de jaren ’50 toonden spannende experimenten met het hoorspel waarin literaire auteurs hoorspelen schreven, vertaalden of adapteerden.

Hugo Claus en Ivo Michiels zijn dan ook namen die veel vallen in Luisterrijk der letteren, de bundel onder redactie van de Gentse letterkundigen Lars Bernaerts en Siebe Bluijs. Hun verzameling van elf artikelen en een ‘audiobibliografie’ maakt een flinke inhaalslag, doordat het net wijd wordt uitgegooid naar ‘Hoorspel en literatuur in Nederland en Vlaanderen’. In die ondertitel zit veel informatie: hij wijst erop dat er aandacht is voor de institutioneel en historisch zo verschillende context van de twee lage landen – wat bijvoorbeeld ontbrak in het overzichtswerk van Ineke Bulte uit 1984. Bovendien ligt de nadruk anders dan elders op het hoorspel als literatuur. ‘De geschiedenis van het literaire hoorspel in Nederland’, zo staat er in de uitvoerige inleiding, ‘is grotendeels een verhaal over wal en schip: binnen de literatuur kon het genre geen plek vinden en ook binnen de wereld van het hoorspel was het vernieuwende en literaire hoorspel een marginaal fenomeen’ (17).

Tegelijk doen we Luisterrijk der letteren flink tekort door de bundel te presenteren als een literair-historische inhaalslag, als een supplement op het bestaande verhaal. Je kan het ook omdraaien en deze analyse van het hoorspel zien als een nieuw zoeklicht op de literatuurgeschiedenis zelf. Omdat er zoveel op scherp komt te staan binnen dit hybride en multimodale genre, biedt het zicht op de balans tussen autonomie en heteronomie, tussen experiment en bevestiging van oude vormen, tussen literatuur en documentaire en vooral: tussen tekst en medium.

Bovendien laat Luisterrijk der letteren zien dat ieder kunstwerk een knoop is in een complex netwerk en op die manier bestudeerd moet worden. Hoewel er voor de bundel een handzame structuur is bedacht van vier domeinen – technisch-institutioneel, individuele auteurs, adaptaties en vertalingen – blijkt het genre van het hoorspel nooit op zichzelf te staan, al is het maar omdat het een ‘redelijk omslachtig, collectief en technologisch maakproces’ vergt (20). Vorm en inhoud zijn sterk afhankelijk van andere, vaak materiële of ideologische factoren, zoals de verzuiling van de omroepen en hun dito eisen. Zo bespreekt Jeroen Dera in zijn mooie bijdrage een hoorspel voor de VARA in opdracht van de Vereniging voor geheelonthouders. Je hebt Dera’s samenvatting niet nodig om te voorspellen hoe een hoorspeldrama rond een alcoholistische spoorwegovergangbewaker zal aflopen. De bloederige ontknoping is een heldere waarschuwing tegen drankgebruik. Volksverheffing via de radio kon in de praktijk ‘weerbarstig uitpakken’, concludeert Dera (106).

Naast de ideologische eisen zijn ook de technische en mediale restricties van invloed op het hoorspel. Zo werd de weergave van muziek op de radio beter dankzij de ontwikkeling van de ‘magneetband’, blijkt uit de bijdrage van Philomeen Lelieveldt.

Het medium bepaalt en structureert vooral ook de inhoud van hoorspelen. Dat geldt voor de radio zelf, maar ook de media waarmee radio concurreerde waren bepalend. Vooral de opkomst van de televisie is van beslissende invloed geweest voor de inhoud van de hoorspelen, die steeds in een zelfreflexief verband staan met de niet ‘blinde’ literaire genres en platforms: toneel, film en televisie. ‘Hypermediacy’ heet in de mediastudies die nadruk op het medium zelf, naar de klassieker Remediation van Bolter & Grusin uit 1999, een boek dat wonderbaarlijk afwezig is in Luisterrijk der letteren. En dat terwijl hypermedialiteit schering en inslag is in het genre van het hoorspel. Siebe Bluijs analyseert bijvoorbeeld ‘Inspraak’ van Bert Schierbeek, en laat knap zien dat de informatiestromen daarin verbonden konden worden met het rouwproces waar de oorspronkelijke roman over ging. Juist in een ‘spookachtig medium’ (179) als de radio kon de dood worden gethematiseerd.

Schierbeeks werk kwam zo vast en zeker in de buurt van het ‘radiofonische ideaal’ dat Paul Rodenko voorstond, waarin het woord, ingebed in de specifieke geluidsruimte, ‘lichaam’ zou krijgen. Het meest experimenteel zijn wellicht de  ‘audiodramatische collages van literaire fragmenten’ en ander radiowerk van Ivo Michiels, waarvan Lars Bernaerts in close-listenings demonstreert dat de stemmen vooral in het teken staan van machtsrelaties en van de narratieve versplintering van de anekdote. Zo blijkt hoe zelf-reflexief het genre bij Michiels uitpakte; als een soort opgelegde schrijfbeperking: een contrainte in de trant van Oulipo. Net zo goed als de volksverheffende hoorspelen die Dera besprak, blijkt ook dit werk veel van de luisteraar te kunnen vergen. Vandaar dat de vraag naar empathie bij het hoorspelpubliek, gesteld door Ellen Beyaert, een welkome aanvulling is. Ze laat zien hoe identificatie met de personages door allerlei ingrepen kan worden vergroot en verkleind.

Waar ik geen expliciete verwijzing naar ben tegengekomen in de analyses, maar wat wel impliciet in veel van de geanalyseerde hoorspelen meespeelt, is het idee dat ‘the medium the message’ uitmaakt, om met McLuhan te spreken – een naam die eveneens ontbreekt in de bundel. Het gaat immers niet alleen om een voor literatuur nieuw materieel medium, maar ook om een literair massamedium dat een grote hoeveelheid luisteraars tegelijkertijd beluisterde. Dat geeft een simultane verbondenheid, een gemeenschap, die ook weer bijdraagt aan het effect van het hoorspel en die de inhoud beïnvloedt.

Dat de adaptatie van het papieren naar het orale medium ook gelijk een nieuwe interpretatie inhield, laat Eline Grootaert zien aan de hand van Louis Paul Boons novelle Menuet. De drie stemmen daarin lenen zich goed voor ‘audiofonische’ vertolking. Net als Linda Hutcheon in haar adaptatietheorie, wil Grootaert de loyaliteitsgedachte vermijden: het gaat niet om hoe trouw het hoorspel is aan de bron, al blijkt het lastig om niet precies daarover toch conclusies te trekken. Dat de door Hutcheon verguisde ‘loyaliteit’ best een interessante invalshoek kan zijn, blijkt ook uit de bijdrage van Geertjan Willems over de radio-adaptatie van het experimentele toneelstuk ‘De vertraagde film’ uit 1922 van Teirlinck. De institutionele context (de cultureel-educatieve lijn van de brt) bleek van cruciale en in dit geval conservatieve invloed op het omzetten van het toneelstuk: veel meer dan een verlate audio-opname van het toneelstuk leek het niet, terwijl Teirlinck zelf in een latere film veel verder ging met zijn aanpassingen.

Ook Linde de Potter wil in haar bijdrage iets weten over Claus, maar vooral ook over adaptaties zelf. ‘Moeten we “De Getuigen” beschouwen als “theater voor de blinden”’, vraagt ze zich af, ‘alsof iemand met een bandopnemer een theatervoorstelling heeft opgenomen?’ (231) Bij Claus hoefde er niet zoveel aangepast te worden, want zijn experimentele stuk had al veel niet-visuele aspecten en legde veel nadruk op dialoog en op klank en geluid in de regieaanwijzingen. Juist door te zien hoe makkelijk de toneeltekst een hoorspel wordt, krijgen we inzicht in de oorspronkelijke ‘hoorspelachtigheid’ van het toneelstuk.

De internationale context die veel wordt genoemd in Luisterrijk der letteren geeft reliëf aan de Nederlandse casussen, bijvoorbeeld door de censuur die werd toepast op een Claus-vertaling van Under Milkwood uit 1958. Pim Verhulst legt in zijn hoofdstuk daarover ook helder uit waarom het hoorspel en het modernisme zo goed bij elkaar passen, en hoe een documentaire en een literaire techniek daarin samen kunnen komen.

Omdat het losse artikelen zijn, mis je als lezer soms wel overzicht in al deze overvloed. Juist hier had een nieuw medium wel soelaas kunnen bieden. Wat deze rijke bundel nodig heeft is een elektronische omgeving, waarin diachrone en synchrone verbanden tussen de bijdragen hadden kunnen worden uitgestippeld. Beter nog: dan zouden de voorbeelden hoorbaar gemaakt kunnen worden. De lezer van dit boek gaat er al lezende immers steeds meer naar verlangen ook luisteraar te worden: een teken dat dit pleidooi voor de fascinatie van het hoorspel geslaagd is. Ik weet in ieder geval nu hoe ik mijn online corona-literatuurgeschiedeniscolleges luister moet bijzetten komend semester.

Yra van Dijk

Lars Bernaerts & Siebe Bluijs (red.), Luisterrijk der letteren. Hoorspel en literatuur in Nederland en Vlaanderen. SEL-reeks 13. Gent: Academia Press, 2019. 311 pp. ISBN: 9789401463942. € 34,99.

Alles waan. Louis Ferron en het Derde Rijk

Alles waanOok nu nog, zeventig jaar later, is het een heikele zaak om fictie te maken over de Holocaust. De vernietiging van het joodse volk, of ‘Auschwitz’ zoals de genocide steeds vaker metonymisch wordt aangeduid, is volgens velen nog steeds geen zaak voor de verbeelding.

Je zou ook het omgekeerde kunnen beweren: het onrepresenteerbare is juist een zaak van kunst en literatuur, het domein van het ongerijmde, het onbevattelijke en het groteske. In Nederland zijn er behoorlijk veel belangwekkende kunstenaars en schrijvers die de gevolgen van de Holocaust op die wijze verbeelden: van de ironische projecten van Yael Bartana, tot de toneelvoorstelling Kamp of de postmoderne romans van Marcel Möring.

Toch hebben Nederlandse letterkundigen daar weinig oog voor. Behalve de postuum verschenen studie van de van oorsprong Duitse literatuurwetenschapper Elrud Ibsch (Overleven in verhalen, 2013) is er niet heel veel over de Holocaust in de Nederlandse literatuur geschreven. Wellicht is dat nog steeds te verklaren uit de autonomistische poëtica die het neerlandistieke denken lang heeft bepaald.

Het is dan ook niet toevallig dat een voorheen toch vooral historisch letterkundige, Jan Konst (hoogleraar Nederlandse Letterkunde in Berlijn), de stilte daarover doorbreekt met een fascinerende studie over de Duitslandromans van Louis Ferron.

Alles waan. Louis Ferron en het Derde Rijk is een poging om in kaart te brengen hoe de historische referenties in Ferrons romans functioneren. De modern letterkundige in mij is dan wat jaloers, en zit klaar om Konst op ‘fouten’ te betrappen, van het soort dat ik zou maken als ik over Konsts vroegere onderwerp, vroegmoderne cultuur, zou gaan schrijven.

Konst trekt zich inderdaad weinig aan van hoe het ‘hoort’: de nadruk op de biografie en op de intenties van de schrijver bijvoorbeeld, zijn hoogst ongebruikelijk. Hij kent die conventies wel, maar hij legt ze terzijde, omdat hij ze niet kan gebruiken bij zijn analyse.

Daarbij gaat hij te werk op dezelfde wijze als die hij ook verdedigde voor de historische letterkunde: nauwkeurig bronnenonderzoek en de tekst zo ‘vasthaken’ in de context. Dat betekent in dit geval dat Konst een indrukwekkende kennis heeft opgedaan van nazi-Duitsland. Hij gaat daarbij te werk als een detective: ‘ik koesterde de toespelingen die ik doorzag als ware trofeeën’ (95). Zo laat hij zien dat Ferron, de bastaardzoon van een Duitse soldaat, in zijn romans nauwkeurig de opkomst en ondergang van het Derde Rijk vertelt in zijn Teutoonse trilogie, drie romans uit de jaren zeventig waarvan De keisnijder van Fichtenwald de bekendste is (of de minst onbekende).

Konst tracht ook te laten zien wat dat betekent in ons heden. Zijn eigen heden, in de eerste plaats. Hij laat niet na zijn eigen gevoelens op papier te zetten. Als Nederlander in Berlijn en vader van twee Duitse dochters bevindt hij zich in de complexe positie dat hij ‘onschuldiger’ is dan zijn eigen kinderen. Die verwarrende werkelijkheid beschrijft hij mooi, waarbij hij het sentiment niet schuwt, zoals wanneer hij met zijn vijfjarige dochter struikelt over een van de Stolpersteine op een Berlijnse stoep en zij vraagt wat die herdenkingsstenen betekenen: ‘Ik ben op mijn knieën gaan zitten en heb haar tegen me aangedrukt’ (117).

Betekenis in het heden geeft Konst ook door Ferrons teksten te verbinden met andere Shoahrepresentaties zoals de grensoverschrijdende kitsch van de documentaire Dancing Auschwitz. Zo worden de teksten teruggeplaatst in de context waarin de hedendaagse lezer ze plaatst: recente pogingen om de Holocaust in beeld te brengen.

Maar dat is niet de ontstaanscontext van deze romans zelf: dat is die van de jaren ’70 en het experimentele, ‘Andere’, proza dat toen in Nederland werd geschreven. Zo werd Ferrons werk ook door Anthony Mertens beschreven – daarna plaatste ook Bart Vervaeck het in een postmodern kader. Konst neemt expliciet afstand van deze zienswijzen, die volgens hem geen recht doen aan de inhoud van de Duitslandromans. Hij doet een pleidooi om de romans als realistisch en historisch te lezen – een stelling die Jan Oosterholt overigens ook al verdedigde in zijn artikel ‘Elvis in de Alpen’ uit 2007. De ‘postmoderne’ elementen, zoals de parodie, de identiteitsverwisseling, het magisch realisme, de intertextualiteit, het allegorische en het groteske, krijgen dan allemaal een functie in Ferrons poging te begrijpen wat er is gebeurd tussen 1933 en 1945.

Dat is een totaal ander uitgangspunt, en toch liggen de twee posities volgens mij in elkaars verlengde. Beide ‘partijen’, Vervaeck en Konst, zien dezelfde tekstkenmerken. De een wijst op de ontologische functie ervan: er is geen werkelijkheid buiten de representaties die we ervan voorgeschoteld krijgen. De ander wijst op de historische invulling daarvan door Ferron: deze afgrijselijke werkelijkheid kan niet bestaan, omdat hij onbevattelijk is.

De visie van Konst is dus niet zo heel anders dan een meer specifieke invulling van die van Vervaeck. Dat beiden schijnbaar menen dat hun visies onverenigbaar zijn (Konst gebruikt zelf het beeld van de postmoderne ‘overjas’ die rond Ferron hangt en die hij wil vervangen door een nieuwe jas) lijkt me een voorbeeld van nodeloze en vooral zinloze richtingenstrijd in de letterkunde.

Dat neemt niet weg dat Ferron wel, maar Jan Konst zelf geen post-structuralistische denker is, zoals onder meer blijkt wanneer hij zich herhaaldelijk uitspreekt over de ‘centrale gedachte’. ‘Wie de werkelijkheid van het Duitse verleden over de roman heen legt, komt steeds dichter bij de kern, alsof je in een doolhof achter de heggen eindelijk het centrum ontwaart’ (115). Het probleem is hier dat de auteur een eindpunt maakt van wat feitelijk slechts een etappe moet zijn in het doolhof van Ferrons oeuvre: het herleiden van de verwijzingen.

Dat is zonde, want juist zijn vakkundige analyses laten zien dat zowel een centrale gedachte als een moreel oordeel ten enenmale ontbreekt in de Duitslandromans. Ferron zelf merkte dan ook op dat het niet zijn taak is om te zeggen wat goed en fout is. Het relativisme van Ferron komt Jan Konst blijkbaar niet goed uit, want een pagina later is hij dat citaat vergeten en beweert hij dat hij zich net als Ferron uitgedaagd voelde om positie te kiezen. Het fascinerende aan Ferron is nu juist dat hij dat niet doet, en dat hij daderliteratuur schreef die heel wat ongemakkelijker is dan veel slachtofferliteratuur.

De groteske ‘vervreemding’ van de historische werkelijkheid die Konst zo overtuigend aantoont, heeft naar mijn idee juist als functie dat het centrum nooit bereikt kan worden: het beeld van moreel drijfzand is adequater dan dat van het doolhof. Hoe harder je probeert jezelf eruit te krijgen om weer vaste grond onder de voeten te krijgen, hoe dieper je erin zinkt en je moet realiseren dat er geen positie van buiten mogelijk is waarvandaan wij kunnen oordelen over de geschiedenis.

Precies om de lezer in die gevaarlijke positie te brengen is de identificatie nodig die door narratieve fictie kan ontstaan. Maar dat is een angstaanjagende plek om te zijn: zozeer dat Konst de ultieme consequentie van zijn eigen analyse, dat er geen ‘stabiele toegang’ mogelijk is tot deze realiteit, niet onder ogen ziet.

Hij komt uiteindelijk zelfs tot een tegenovergestelde conclusie wanneer hij zegt dat ‘de angel van de Duitslandromans mij geen angst meer inboezemt’. Als dat waar is, zou het betekenen dat zowel Ferrons werk als dat van Konst overbodig geworden zijn. Jan Konst stelt dat zelf aan de orde aan het einde van zijn betoog, waarin hij vertelt dat door zijn eigen speurwerk zijn lectuur op een ‘selffulfilling prophecy’ is gaan lijken, en dat hij de romans voor zichzelf ‘kapot’ heeft gelezen omdat ze nu niets raadselachtigs meer hebben.

Ik betwijfel dat: in ieder geval geldt het niet voor de lezers van de studie van Konst. Voor mij zijn Ferrons Duitslandromans nu niet minder raadselachtig, maar wel nog veel angstaanjagender dan ze al waren.

 

Yra van Dijk

 

 

Jan Konst, Alles waan. Louis Ferron en het Derde Rijk. Amsterdam: De Bezige Bij, 2015. 336 pp. isbn: 978-90-2349-316-7. €19,90.

 

 

Ethiek van de lectuur. Frans Kellendonk en de (h)erkenning van de andersheidEthiek van de lectuur. Frans Kellendonk en de (h)erkenning van de andersheid


De ‘ethical turn’ in de literatuurwetenschap heeft in de neerlandistiek nog niet zoveel weer- klank gehad. Waar de internationale literatuurbeschouwers zich buigen over de vraag wat literatuur ons te vertellen heeft over de ander, het andere of over verantwoordelijkheid, lijken Nederlandse letterkundigen zich hier nog maar weinig om te bekommeren.

Alleen daarom al is het goed nieuws dat Matthieu Sergier zijn proefschrift uit 2008 bewerkt en aangevuld heeft tot een handelsversie in Ethiek van de lectuur, Frans Kellendonk en de (h)erkenning van de andersheid. Zijn subtiele interpretaties van Kellendonks romans verdie- nen een groter publiek en zijn denkbeelden over ethisch lezen bieden de nodige verdieping aan het wat gestagneerde debat over ‘engagement’ in de literatuur en de literatuurwetenschap.

Sergier sluit zich aan bij de internationale literatuurwetenschap met zijn benadering van de functie van de andersheid in de romans van Kellendonk. De Leuvense literatuurwetenschapper baseert zich op Jacques Derrida, Maurice Blanchot, Derek Attridge en allerlei anderen die proberen uit te zoeken wat de roman vermag in onze houding ten opzichte van de ander. Hij formuleert zijn hoofdvraag aangenaam praktisch: ‘Kan de confrontatie met de andersheid zoals die in de romanwereld opgevoerd wordt de lezer helpen in zijn eigen houding t.o.v. de andersheid?’. Dat is een veelbelovende en spannende probleemstelling. Nu de literatuur en het literatuuronderwijs zich voortdurend uit hun eigen graf omhoog lijken te moeten werken, zitten we te springen om beschouwingen die laten zien hoe een roman de lezer kan helpen. En zelfs de hele maatschappij: Sergier noemt expliciet de immigratie-politiek van Europa als voorbeeld. Lezen kan ons iets leren op maatschappelijk niveau: ‘De literatuur is in staat om de lezer te confronteren met het onverwachte, het radicaal andere, zodanig dat hij ertoe geleid wordt om zijn verantwoordelijkheden ten opzichte van de ander te herdefinieren’.

Hoe gaat dat ethische lezen nu in zijn werk? Sergier onderzoekt dat via een analyse van de relaties tussen vaders en zonen in Kellendonks romans, waarbij de nadruk ligt op de waarneming. Hij laat prachtig zien hoe zowel op het niveau van de lectuur als dat van de verhaalinhoud, de waarneming van de realiteit wordt geproblematiseerd. Zonen slagen er niet in hun vaders te zien, en omgekeerd, zo blijkt uit een tekstanalyse van de romans. Het gaat Sergier om het ontwikkelen van een ‘atopische’ waarneming: ‘een waarneming die de andersheid als zodanig zo goed mogelijk zou omhelzen’. Buitengewoon knap is het hoe Sergier laat zien dat Kellendonks zonen om de vaders heen draaien in een zowel centrifugale als centripetale beweging, als in een wals waarin ze zowel om hun eigen as als om het centrum draaien. Net zo indrukwekkend is de subtiele wijze waarop Sergier theorie (Ricoeur, De Man, Derrida, Blanchot) erbij haalt waar nodig, en erbuiten laat waar hij ze niet nodig heeft. Zo maakt hij werkelijk waar wat hij in de inleiding belooft: dat ‘tekst en theorie met elkaar in discussie treden en elkaar daardoor wederzijds verhelderen maar ook kritisch nuanceren’.

Waarom daarbij de psychoanalytische theorie buiten beschouwing moet blijven, blijkens de inleiding, is niet helemaal duidelijk. Vooral omdat een Lacaniaanse benadering aan het einde van het boek wel om de hoek komt kijken. Dan komt aan de orde dat moeders in dit oeuvre de vaders niet meer nodig hebben: mannen zijn overbodig geworden in de matriarchale samenleving. Ik had graag meer gehoord over hoe Sergier die conclusie verbindt aan Kellendonks eigen omschrijving van zijn werk, namelijk dat het daarin zou gaan over een ‘vermannelijking’ van de samenleving. Ook de verhouding psychologie-psychoanalyse en ethiek had meer toelichting nodig gehad, vooral omdat Sergier terecht opmerkt dat de personages hier geen psychologische diepang hebben, maar ‘een rol spelen in een groteske opvoering’.

Zo ontbreekt wel vaker de verantwoording van de keuzes: vooral blijft de vraag waarom Sergier de vraag naar andersheid benadert vanuit vader-zoon relaties. Waarom eigenlijk de ‘filiatiedynamiek’? En vooral: waarom zou juist de band tussen vaders en zonen ons zoveel leren over verschil? Wordt die band niet ook gekenmerkt door overeenkomsten — de vader is zelf immers ook zoon geweest? En waarom komen moeders en dochters er zo bekaaid af? Of de culturele ander, waar Kellendonk zo expliciet over schreef? In zijn verhalen figureren onder andere een jood, een Egyptische schoonmaker, een oude Poolse hospita, een zwangere vrouw, een transseksueel, een mismaakte en een geestelijke gehandicapte. Ik had graag meer gelezen over de waarneming van hun ‘andersheid’. Door die ontmoetingen niet te betrekken in de analyse worden voor de hand liggende vragen over een ethische lectuur van dit oeuvre omzeild, evenals de vraag hoe we van ethisch lezen naar ethisch leven zouden kunnen komen. Hier was een beschouwing over de ethische positie van de onderzoeker zelf aan de orde geweest: Sergier toont zich ervan bewust dat er dingen zijn die buiten zijn blikveld vallen, maar bespreekt niet wat daarvan de consequenties zijn voor zijn lectuur. Ongewild demonstreert hij dus ook de onmogelijkheden van een ethische lectuur: je kan maar moeilijk over je schaduw heen springen en andersheid echt waarnemen.

Maar al deze kanttekeningen zijn weinig meer dan het we want more van een enthousiast publiek: Sergier gaf een knappe ouverture tot een ethisch gerichte Nederlandse literatuurbeschouwing.

Yra van Dijk

Matthieu Sergier, Ethiek van de lectuur. Frans Kellendonk en de (h)erkenning van de andersheid. 260 pp. Gent: Gingko Academia Press, 2012. isbn: 9789038219752 € 27,–