Waar is de gender bias?

‘Coowlen?’ Op het NovelTM Congres 2018 in Montreal hoor ik professor Ted Underwood – internationaal vermaard om zijn pionierswerk op het gebied van de computationele letterkunde – een poging doen de naam van Corina Koolen uit te spreken. In een discussie over literaire kwaliteit, gender en stereotypes haalt hij haar met Andreas van Cranenburgh gepubliceerde artikel ‘These are not the Stereotypes You are Looking For: Bias and Fairness in Authorial Gender Attribution’ (2017) aan. Hij is lyrisch. Niet alleen over het artikel, maar ook over het bredere onderzoeksproject The Riddle of Literary Quality (2012-2019) waar het uit voortkomt. De combinatie van grootschalig lezersonderzoek (Nationale Lezersonderzoek 2013) en computationele tekstanalyse is inderdaad uniek: niet eerder is er zulk datagedreven onderzoek gedaan naar de relatie tussen lezersoordelen en tekstkenmerken. The Riddle of Literary Quality was een aanzet tot een computationele operationalisering van de grote vraag wat literaire kwaliteit is. In plaats van te verzanden in definities die literatuurwetenschappers sinds jaar en dag vanuit hun leunstoel hebben proberen te formuleren, vertrok dit project vanuit de simpele maar heldere hypothese dat teksten die meer of minder literair beoordeeld worden wel eens meetbare kenmerken gemeen zouden kunnen hebben. Grammaticale complexiteit, bijvoorbeeld, of het gebruik van bepaalde onderwerpen of thema’s.

Hoewel die benadering in de kringen van meer kwantitatief ingestelde letterkundigen doorgaans in goede aarde viel, is ze verre van oncontroversieel in andere regionen van de literatuurwetenschap. Literatuur door een computer halen? Literaire kwaliteit meten? Blasfemie! Die weerstand is onderdeel van een bredere discussie over de opbrengsten en gevaren van het schijnbaar oprukkende, maar nog steeds relatief marginale distant reading binnen de muren van letterenfaculteiten in binnen- en buitenland. Dat die discussie levendig is, blijkt uit het online platform dat wetenschappelijk tijdschrift Critical Inquiry oprichtte naar aanleiding van het artikel ‘The Computational Case against. Computational Literary Studies’ (2019) van Nan Z. Da, waarin door de groten der letterkunde van gedachten werd gewisseld over de intrede van de computer, waarbij de gemoederen niet zelden hoog opliepen. Ik heb hier te weinig ruimte om de relatie van Koolens nieuwe boek tot die discussie in kaart te brengen, en zal moeten volstaan met de observatie dat haar innovatieve computationele benadering in de letterkundige gemeenschap niet alleen tot fascinatie (zoals van Ted Underwood en van ondergetekende), maar ongetwijfeld ook tot scepsis zal hebben begeleid.

En dan hebben we het nog niet eens over gender gehad. Dit is geen vrouwenboek. De waarheid achter m/v-verschillen in de literatuur (2020) is een bewerking van het proefschrift Reading Beyond the Female. The Relationship Between Perception of Author Gender and Literary Quality (2018) waar Koolen op promoveerde. Dat leidde toen al tot een kleine controverse in het publieke debat, waarbij onder andere Elma Drayer en Jamal Ouariachi hun stem lieten horen. Hoewel Koolens observatie dat lezers in het Nationale Lezersonderzoek 2013 vrouwelijke schrijvers als minder literair beoordelen dan mannelijk schrijvers moeilijk aanvechtbaar is (de statistieken spreken in dit geval voor zich), bleken haar mogelijke verklaringen en interpretaties van dat patroon heel goed aanvechtbaar voor mensen die jeukerig worden van alles wat maar in de verte riekt naar identiteitspolitiek. Meestal ging de kritiek niet verder dan weinig gegronde beweringen als dat het toch wel meevalt met die biases rondom vrouwelijk auteurschap die Koolen op consciëntieuze en overtuigende wijze hard maakt in haar proefschrift.

Het publieksboek Dit is geen vrouwenboek is niet alleen een vertaling van haar onderzoeksresultaten in aangenamer proza, met minder jargon en een anekdotische, persoonlijke stijl (‘Herfst 2019. Joris grinnikt even als hij het koffietentje binnenkomt waar ik met hem heb afgesproken’ [p.11]), het bouwt ook duidelijk voort op de discussie rondom haar proefschrift in 2018. Al op de eerste bladzijden spreekt ze haar criticasters en de mensen die ze onder de grotere noemer ‘Club Gendermoeheid’ schaart expliciet toe (‘Sorry, Arnon. Ik stel voor: lees als allerlaatste actie dit boek, dan lossen we alles op en dan praten we er nooit meer over’ [p.13]). Het voordeel daarvan is dat haar kaarten meteen op tafel liggen, het nadeel is dat het een wij-zij-gevoel oproept. Op zich is het natuurlijk helemaal geen slecht idee om je te verhouden tot je (potentiële) critici, en Koolen doet dat op zeer genuanceerde wijze, waarbij ze de lezer stap voor stap door haar onderzoeksproces heen loodst. Mijn enige, bescheiden bezwaar is de soms positivistische toon die Koolen daarbij hanteert. Dat zit bijvoorbeeld in de ondertitel van het boek De waarheid achter man-vrouw-verschillen in de literatuur en in het ‘QED’ (Quod Erat Demonstrandum) waarmee ze haar conclusie afsluit. Het gaat hier niet zozeer om inhoudelijke, maar eerder om stilistische keuzes die mijns inziens onnodig suggereren dat de waarheid over gender en literaire kwaliteit nu voor eens en voor altijd boven tafel is. Het strookt ook niet met Koolens weloverwogen reflecties op het gebruik van datagedreven computeranalyse, waarbij ze eigenlijk eerder een anti-positivistische houding inneemt, zoals wanneer ze in de bijlage ‘Verklarende lijst computerprogramma’s’ nuanceert dat die computerprogramma’s ‘niet De Waarheid [opleveren], maar […] vooral nuttig [zijn] om inzicht te geven in patronen, die anders wellicht niet op zouden vallen’ (p. 211). Als er al een waarheid is over man-vrouw-verschillen in de literatuur, dan komen weinig boeken daar dichter bij in de buurt dan dat van Koolen. Maar De Waarheid bestaat natuurlijk niet, zoals Koolen zelf heel goed weet, dus waarom die suggestie wekken?

Los daarvan weet Koolens boek me veelvuldig te inspireren. Ter illustratie licht ik één aspect uit dat wat mij betreft navolging mag krijgen: haar gebruik van institutionele analyse ter aanvulling op en soms verklaring van haar computationele tekstanalyses. Het meest in het oog springend is haar concept ‘de literaire ladder’, waarmee ze onderscheid maakt tussen de mate waarin mannen en vrouwen scoren op oplopende niveaus van literair prestige, van professioneel auteur naar literair auteur naar gerecenseerd worden naar genomineerd worden voor een literaire prijs naar een prijs winnen. Hoe hoger we op de literaire ladder komen, hoe minder aanwezig vrouwelijke auteurs zijn. Als slechts 21 tot 25% van de literaire prijzen door vrouwen worden gewonnen, dan is het niet vreemd dat men literaire kwaliteit met mannelijk auteurschap blijft associëren. En dit is slechts één van de vele (institutionele en tekstuele) patronen die Koolen aanhaalt als mogelijke verklaringen van die gender bias onder lezers.

In meer algemene zin is haar drieledige methodologische raamwerk de belangrijkste bijdrage van Dit is geen vrouwenboek aan de studie van gender bias in literatuur. Op overtuigende wijze brengt ze drie dimensies samen: 1) de lezer (hoe oordelen lezers over literaire kwaliteit van vrouwelijke ten opzichte van mannelijke auteurs?); 2) de tekst (zijn er typisch mannelijke of vrouwelijke tekstkenmerken?); en 3) de institutionele context (welke positie hebben vrouwelijke auteurs in het literaire veld en welke infrastructurele factoren spelen daar een rol in?). Haar bevinding dat er andere normen gelden voor vrouwelijke dan voor mannelijke schrijvers komt waarschijnlijk niet als een verrassing; het is vooral de rijkheid van perspectieven op en mogelijke verklaringen van die normen die dit boek zo lezenswaardig maakt. Vrouwelijke schrijvers worden significant lager beoordeeld door lezers dan mannelijke schrijvers. Genre speelt daar een rol in: het romantische genre kent vooral vrouwelijke auteurs en scoort het laagst, maar ook literaire romans geschreven door vrouwen scoren lager. Niet digitale tekstanalyse maar institutionele analyse lijkt uiteindelijk tot de meest bevredigende verklaring te leiden: hoewel vrouwen een andere grammaticale stijl en onderwerpkeuze hanteren dan mannen (al is dit nogal een complexe kwestie met ruimte voor interpretatie), wijdt Koolen dat verschil in beoordeling vooral aan institutionele factoren zoals de bovengenoemde ‘literaire ladder’ (vrouwen zijn minder zichtbaar aan de ‘top’ van het literaire veld, wat bijdraagt aan de beeldvorming). Intuïtief lijkt dat misschien logisch (want we zien, bijvoorbeeld, dat vrouwen minder prijzen winnen), maar Koolens boek laat ook zien hoe complex die intuïtie is. We vinden van alles, ook over gender en literatuur, maar waarom we dat vinden heeft vaak te maken met onbewuste en niet-objectieve opvattingen die gevormd worden door vage associaties, ingesleten stereotypen, eeuwenoude culturele patronen. Kristalhelder zal het wel nooit worden, maar na lezing van Dit is geen vrouwenboek zijn die vage associaties in ieder geval een heel stuk minder vaag.

‘Her name is Corina Koolen’, antwoordde ik op de vraag van Ted Underwood, ‘her work is awesome’.

Roel Smeets

Corina Koolen, Dit is geen vrouwenboek. De waarheid achter man-vrouw-verschillen in de literatuur. Amsterdam: HarperCollins, 2020. 224 pp. ISBN: 978-94-0270-557-7. €22,50.

Bewegend lezen

We leven in een beeldcultuur die de edele kunst van het geschreven woord onder druk zet. Recentelijk verschenen er in de media stemmen die ervoor pleitten om op scholen het handschrift te revitaliseren, een vaardigheid die met swipende kinderen langzaam maar zeker ten onder dreigt te gaan. Ook het lezen van (lange stukken) tekst is voor de jeugd geen vanzelfsprekende bezigheid meer, laat staan dat het lezen, analyseren en interpreteren van literatuur tot hun meest ontwikkelde vaardigheden behoort.

De dissertatie van Frank van Doeselaar (1960) speelt in op deze actuele maatschappelijke ontwikkeling. In Bewegend lezen stelt hij een leeshouding voor die hij ‘cinematografisch’ noemt. Die leeswijze integreert inzichten uit de klassieke narratologie en de filmanalyse om beter recht te kunnen doen aan de beeldenreeksen die (literaire) teksten oproepen, en plaatst daarmee de literaire analyse midden in de beeldcultuur waarin we ons momenteel bevinden. Van Doeselaar is al meer dan dertig jaar docent in het middelbaar onderwijs en heeft dan ook oog voor ‘de belevingswereld van een visueel ingestelde generatie jonge lezers’ (40). In onderwijskundig opzicht slaat de cinematografische leeswijze een brug tussen twee manieren van literair lezen die de afgelopen decennia in middelbaar onderwijs gehanteerd zijn: een old school traditionele structuuranalytische benadering en anderzijds een op de individuele leeservaring gerichte benadering. Dat doet Bewegend lezen door te focussen op de manier waarop de tekst iets aan de lezer ‘ver-beeldt’ (41). Of deze methode inderdaad mogelijkheden biedt tot ‘vakoverstijgend onderwijs’, ‘nieuwe mogelijkheden tot vakdifferentiatie’ en ‘een stevige(r) positionering van het profiel Cultuur & Maatschappij’ moet nog maar blijken. Daarvoor zou een grootschalig, empirisch lezersonderzoek moeten uitwijzen of cinematografisch lezen zijn belofte voor het onderwijs echt kan waarmaken.

Van Doeselaar definieert cinematografisch lezen als ‘een door de tekst uitgelokte, of door de lezer gekozen, wijze van lezen’. Daarmee kiest hij voor een anti-autonomistische, poststructuralistische georiënteerde definitie van de (literaire) tekst. Weinig verrassend of vernieuwend is zijn uitgangspunt dat ‘de betekenis van de tekst […] niet slechts in de tekst zelf [zit], maar […] zijn betekenis ontplooiing [vindt] dankzij iemand die een zekere leeshouding aanneemt’ (14). Interessanter is de manier waarop hij een instrumentarium ontwikkelt om een analyse van het beeldend vermogen van de taal te operationaliseren. Bestaande begrippen als focalisatie en perspectief schieten daarin volgens hem te kort omdat ze niet in staat zijn om de volgende reeks ‘filmische elementen’ van een tekst te vatten: ‘establishing shots’, ‘medium shots’, ‘over-de-schouder shot’ en ‘close-up’s’, elementen die ‘vergelijkbaar zijn met voice-over’, ‘die een opbouw kennen in de vorm van een mise-en-scène’, ‘die kadreringstechnieken hanteren’, ‘slow motion’ en ‘verschillende montagetechnieken’ (14).

Ter demonstratie van de opbrengsten van deze leeshouding past Van Doeselaar deze toe op de case-study Gewassen vlees (1994) van Thomas Rosenboom, die over het algemeen als historische roman gecategoriseerd wordt maar waar via een cinematografische lezing een rijkere, veelzijdigere interpretatie aan gegeven wordt. De analyses van de afzonderlijke hoofdstukken leiden tot een bevestiging van Van Doeselaars hypothese ‘dat in Rosenbooms roman door het beeldend vermogen en in de cinematografische werking van taal verleden en heden worden geïncorporeerd’ (45).

De belangrijkste opbrengst van Bewegend lezen bevindt zich op analytisch niveau. De voorgestelde leeshouding past precies in een lacune in de klassieke narratologie die niet gevuld kan worden door inzichten uit de bestaande focalisatietheorie zoals die door Gérard Genette en Mieke Bal geïntroduceerd werd en later verder ontwikkeld is. Naast zintuiglijke beelden (dat wat gezien en beschreven wordt) onderscheidt Van Doeselaar ook zogenaamde tropologische beelden (een ‘verzameling beeldspraakvormen als metafoor, personificatie, vergelijking, synecdoche en metonymia zoals die visueel worden ingezet’). Focalisatie kan gebruikt worden om dat eerste type beelden te analyseren, maar faalt bij het tweede type omdat ‘die niet zo maar reduceerbaar zijn tot objecten van focalisatie’, alsook omdat dat begrip ‘geen vertaling [heeft] voor de schaal van weergave (establishing shot, close-up, etc.) in samenwerking met diverse samenhangende beelden’ (19). Door inzichten uit de filmanalyse toe te voegen aan het klassiek narratologische apparaat kunnen de als ‘filmisch’ te boek staande elementen in een tekst tot in detail geconcretiseerd en geanalyseerd worden.

Dat kan boeiende, nieuwe interpretaties opleveren van romans die heel nadrukkelijk spelen met beelden zoals de case-study die in dit proefschrift centraal staat. Zo laat Van Doeselaar zien hoe een cinematografische benadering van Gewassen vlees de dominante fictie, waarin het werk als historische roman getypeerd wordt, uitdaagt. Cinematografische lezers zijn productiever wanneer ze ‘bereid zijn zich te verplaatsen in het “Andere” en/of de “Ander” waardoor het bevreemdende wordt gezien en lezers ook krijgen voor “modern realisme” en “punctum” zodat zij eventueel hun houding veranderen en zich anders verhouden tot het gerepresenteerde’ (256). De casus Gewassen vlees biedt inderdaad tal van mogelijkheden om iets te zien dat in eerste instantie buiten je blikveld lag.

Een ‘filmische’ roman als die van Rosenboom leent zich dan ook erg goed voor een illustratie van de werkbaarheid van Van Doeselaars methode. Dat is meteen een van de belangrijkste problemen die ik met Bewegend lezen heb. Van Doeselaar beschouwt de roman als paradigmatisch voor het genre van historische roman, maar welke toegevoegde waarde heeft zijn leeshouding voor (historische) romans die niet zo nadrukkelijk een spel met verleden en heden spelen en waarin minder filmische elementen te ontwaren zijn? De empirische scope van Bewegend lezen is erg klein. Inzake representativiteit was het juist interessant geweest om de voorgestelde leeshouding toe te passen op romans waarin handelingen dominant zijn en beelden een marginale rol spelen. Bewijst cinematografisch lezen ook voor zulke romans zijn waarde? Een groter, diverser corpus was wellicht passender geweest om zulke reserves te ontkrachten.

Problematisch zijn bovendien verscheidene claims over wat een cinematografische leeshouding kan opleveren voor de concrete leeservaring ten opzichte van een klassieke leeshouding. Van Doeselaar spreekt in dat verband geregeld over identificatiemogelijkheden tussen lezer en tekst. Een greep: ‘De representatie van dit verleden ervaart de lezer als werkelijkheid anno 1748’ (31); ‘Hierbij ligt vervolgens sterke nadruk op het initiatief van de lezer die moet “meedoen” waardoor het interpretatieproces beweegt, de tekst openbreekt en tot denken en voelen aanzet’ (37); ‘de tekst […] windt lezers op, […] en geeft de lezer meer en meer het besef voyeur te zijn’ (262). Hoe weet Van Doeselaar dit? Zonder empirisch lezersonderzoek blijven dit soorten uitspraken slechts getheoretiseer. Een interessante aanvulling op Bewegend lezen zou dan ook zijn om de voorgestelde leeshouding in de praktijk te onderzoeken. Op welke manier verschillen tekstinterpretaties van lezers die ofwel een ‘klassieke’, ofwel een cinematografische leeshouding aannemen?

 

Roel Smeets

 

Frank van Doeselaar, Bewegend lezen. Voorstel tot een cinematografische leeshouding. Middelburg: de Drvkkery, 2017. 306 pp. isbn: 9789492170323. € 24,95.