Category: Uncategorized

Met een titel als Verhalen van de Drakendochter is een eerste aanname dat het hier om een fantasy-verhaal zou gaan niet geheel ongepast. Maar: de ‘Drakendochter’ in kwestie is de letterkundige en keltoloog Maartje Draak (1907-1995). De ‘verhalen’ vormen haar biografie, opgetekend door Willem Gerritsen (1935-2019), haar leerling en later collega. Het is ter nagedachtenis van diens overlijden dat de redactie mij, als jonge wetenschapper, gevraagd heeft dit boek te recenseren. Nu ik het boek gelezen heb, kan ik stellen dat die eerste indruk toch dichter bij de waarheid zat dan wellicht lijkt.

In zijn inleiding stelt Gerritsen zichzelf een nobel doel. Draaks wetenschappelijke oeuvre wordt nog steeds gelezen, maar het aantal mensen dat haar persoonlijk gekend heeft wordt steeds kleiner. Om te zorgen dat Draak als persoon niet uit ons collectieve geheugen verdwijnt, heeft Gerritsen de rol van biograaf op zich genomen. In de voetsporen van Draak stelt hij zichzelf daarnaast nog een tweede doel: ‘[r]echt echt te doen aan haar streven om bij een breed publiek interesse te wekken voor boeiende verhalen uit het verleden’ (11).

Gerritsen biedt ons een uitgebreide blik op de belangrijkste gebeurtenissen in het leven van zijn leermeesteres, van haar geboorte in Venlo tot aan haar overlijden in haar ‘Drakenhuis’ te Amsterdam, omgeven door vrienden en, zoals het een draak betaamt, de vele schatten die ze in haar leven verzameld heeft. De lezer volgt haar tijdens haar opleiding in de jaren twintig, kijkt mee naar de ook toen al lastige aanpassingsperiode na de studie, woont haar promotie bij in 1936 en loopt uiteindelijk mee met een uitzonderlijk succesvolle carrière.

Dit alles wordt met oog voor detail gepresenteerd. Gerritsen had een enorm uitgebreide verzameling bronnen die Draak achtergelaten heeft tot zijn beschikking: brieven, dagboeken, notitieschriften, kladversies van publicaties, reisverslagen, en veel meer. Een bijzonder voorbeeld: een verlanglijstje voor ‘Sintniekoolaas’, geschreven door een zes- of zevenjarige Maartje Draak (16).

Hoewel Draak uiteraard de focus van het boek is, krijgt de lezer vanuit haar oogpunt ook veel informatie over een verscheidenheid aan andere zaken. Zo wordt er beschreven hoe het geweest moet zijn om als vrouw te studeren in de jaren twintig – al heeft Draak hier zelf weinig over geschreven en ontbreekt dus juist hier haar persoonlijke ervaring (32). Net zo interessant is de blik die Draaks nalatenschap biedt op het leven als keltoloog tijdens de Tweede Wereldoorlog (119-121). Gedurende de oorlog had ze namelijk geen enkel middel tot contact met Ierland en het Verenigd Koninkrijk. Van de moderne luxes die het internet nu verschaft, was toen natuurlijk ook nog geen sprake. Gelukkig was niet alles zo duister: persoonlijk vond ik het mooi om ook te zien hoe het leven gewoon doorging, ondanks de bezetting, en hoe na de oorlog alles weer tot bloei kwam. Onderdrukte wetenschappelijke organisaties zoals de Philologische Kring kwamen weer bijeen en dierbare vrienden uit het buitenland namen weer contact op om voorzichtig ervaringen te delen (133).

Het moge duidelijk zijn dat Gerritsen oog had voor meer dan enkel de carrière van zijn leermeesteres. Hij staat niet alleen stil bij de historische context, maar ook bij belangrijke individuen die invloed op haar leven hebben gehad. Zo krijgen onder andere Theo Goten en Maartjes eigen leermeester, de keltoloog A.G. van Hamel, een minibiografie van enkele pagina’s. Gerritsens aandacht voor de historische en sociale context van zijn onderwerp, de zoektocht naar een zo volledig mogelijk beeld, geeft blijk van kwaliteiten die hem zowel als biograaf en als wetenschapper sieren. Wel vraagt zijn indrukwekkende oog voor detail om het nodige geduld van de lezer.

De lezer krijgt dus een gedetailleerd beeld van het leven en denken van Maartje Draak, maar is het ook een betrouwbaar beeld? Er mag aangenomen worden van wel, maar veel reflectie op de bronnen is er niet. Een groot deel van de informatie die gebruikt wordt, komt uit correspondentie met vader en moeder Draak en ook bij de vele dagboekfragmenten is het aannemelijk dat er sprake is van een zekere mate van performance – Draak presenteert zichzelf op een bepaalde manier aan haar beoogde publiek. Uiteraard was Gerritsen zich hier ook van bewust. Mogelijk is juist het feit dat je als onderzoeker niet om dit gegeven heen kunt de reden dat hij er weinig aandacht aan besteedt. Het maakt zijn bespreking in ieder geval niet minder indrukwekkend. Wel leidt het tot een conclusie die de lezer moet trekken, zeker in combinatie met het volgende: hier en daar bespreekt Gerritsen de ontvangst van Draaks verscheidene publicaties. Het merendeel is lovend, maar wanneer een enkeling kritiek uit, wordt het onderwerp steeds afgesloten met een paar woorden ter verdediging van Draak. Gerritsen positioneert zichzelf als trouwe leerling en de lezer moet concluderen dat dit werk niet alléén een wetenschappelijke biografie is, maar ook een eerbetoon aan een gewaardeerde vriend.

Dan resteert nog de vraag of de doelstelling gehaald is: krijgt de lezer een beeld van Draak als persoon en, ten tweede, draagt dit werk bij aan het populariseren van de oude verhalen die Draak zo fascineerden? Wat zijn secundaire doel betreft, kan ik alleen een indicatie geven. Gerritsen bespreekt de verhalen op een toegankelijke manier die blijk geeft van zijn eigen enthousiasme over het onderwerp. In de editie die nu in mijn boekenkast staat, zitten flink wat gele plakbriefjes, bijvoorbeeld bij een verwijzing naar een paar voor mij nieuwe verhalen uit het middeleeuwse Ierland. Ook andere recensenten zijn lovend, maar dat zijn vrijwel allemaal professionals. Op publieksplatformen waar ‘de gewone lezer’ zich kan uiten zijn nog weinig reacties te vinden en dus kan deze vraag alleen met een voorzichtig instemmend geluid beantwoord worden.

Over het hoofddoel van de biografie kan ik concreter zijn. Krijgen we een beeld van Maartje Draak als mens? In zijn laatste hoofdstuk laat Gerritsen de literatuur los en staat hij uitgebreid stil bij Draaks persoonlijkheid (die uiteraard ook in de eerdere hoofdstukken al doorsijpelde). Dankzij de vele foto’s is er sprake van beeldvorming op verschillende niveaus. Doordat er niet alleen aandacht is voor haar werk, maar ook voor de worstelingen op de achtergrond, het opbloeien van vriendschappen, het ontdekken en najagen van interesses zoals sprookjes en Aziatische kunst zowel in haar professionele leven als daarbuiten, staat de menselijkheid van Maartje Draak vast. En ook al hebben zij en ik slechts één jaar onder dezelfde zon bestaan, toch waren er passages waarin ik iets van mezelf herkende in deze indrukwekkende Draak – het willen delen van al het moois dat we vinden in eeuwenoude literatuur, maar ook het grote ‘wat nu’-gevoel na de studie en het botsen met de starre vooroordelen die aan de termen ‘Keltisch’ en ‘middeleeuws’ hangen, om maar een paar voorbeelden te noemen. Gerritsen weet de lezer zo te verbinden aan het leven van zijn leermeesteres, dat het poëtische slot van het boek een zeker gevoel van ontroering oproept. Wat dat betreft is Gerritsen zeker in zijn opzet geslaagd.

Ik begon deze recensie met de opmerking dat de titel van dit werk me meteen de indruk gaf met een fantasy-boek te maken te hebben. Hoewel dat niet het geval was, speelde het fantastische wel een enorm grote rol in het leven van Maarte Draak. De biografie schetst een bewogen leven, diep beïnvloed door verbeelding, van sprookjes uit het verre oosten tot de oudste Ierse verhalen.

Luke Schouwenaars

Willem Gerritsen, Verhalen van de Drakendochter. Leven en werk van Maartje Draak (1907-1995). Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2019. 304 pp. ISBN: 978 90 8704 769 6. €29,-.

In 2018 verscheen De hartenjager, een studie van René van Stipriaan over het leven, werk en roem van Gerbrandt Adriaensz. Bredero. Niet toevallig kwam dit boek in 2018 op de markt, 400 jaar na het onverwachte overlijden van de jonge, veelbelovende kunstenaar. Daarmee plaatst het werk zich in wat Van Stipriaan als de ‘geoliede herdenkingscultuur in Nederland’ (9) aanduidt, die kon ontstaan dankzij de precieze gegevens over het geboortejaar (1585) en sterfjaar (1618) van deze beroemde maar tegelijk ook onbekende auteur. Opzet en invulling van Van Stipriaans nieuwe boek zorgen er echter voor dat het uitstijgt boven het klassieke herdenkingswerk dat vaak enkele jaren na uitgave samen met de gelauwerde jubilaris de vergetelheid induikt.

Van Stipriaan richt zich in de eerste plaats op het werk van Bredero, niet in het minst omdat er zo weinig andere gegevens over hem bekend zijn: ‘Zijn werk zal het móéten getuigen, we hebben niet veel anders. Om een beeld op te bouwen van Bredero’s ideeën, ontwikkeling en betekenis zullen we in de eerste plaats bij zijn werk te rade gaan, en bij zijn omgeving’ (11). De auteur wil niet in dezelfde val trappen waar zovele van zijn voorgangers-Brederokenners inliepen. In hoofdstuk vijf over de interpretatie van Bredero bij latere generaties laat Van Stipriaan zien hoe heel wat generaties onderzoekers zich hebben laten verleiden om vanuit Bredero’s werk allerlei uitspraken te kunnen doen over zijn leven. En dat met wisselende klemtonen: Bredero als eeuwig verliefde, gekwelde ziel, als zuipschuit die zijn chronische liefdesverdriet in de kroegen ging verdrinken, als platvloerse grappenmaker. Van Stipriaan heeft andere ambities, hoewel een titel als De hartenjager in combinatie met het feestende gezelschap op de omslagillustratie (een detail uit een schilderij van Frans Hals) Bredero’s reputatie als losbol en drinkebroer ogenschijnlijk lijken te bevestigen.

Ook Van Stipriaan probeert zicht te krijgen op de mens Bredero maar hij is een behoedzame lezer die zich niet laat meeslepen door speculaties. Door een nauwkeurige lectuur van Bredero’s werk te combineren met wat we wel weten over diens omgeving en kennissenkring slaagt Van Stipriaan er wel degelijk in om een en ander af te leiden over de persoonlijke besognes van de zeventiende-eeuwse schrijver. Vooral in het gedeelte over Bredero’s levenseinde levert deze werkwijze verrassende resultaten op. Hoewel het niet echt kan worden bewezen, maakt Van Stipriaans speurwerk het toch bijzonder aannemelijk dat Bredero zelf zijn leven zou beëindigd hebben. Bredero’s weinig bestudeerde laatste en onafgewerkte toneelstuk Angeniet, dat werd voltooid door de jonge en veelbelovende dichter Jan Jansz. Starter, speelt bij Van Stipriaans deducties een sleutelrol.

De globale structuur van het boek volgt Bredero’s levensloop vanaf ‘diens leerjaren’ tot ‘het laatste jaar’, maar het is allesbehalve een rechttoe-rechtaan verhaal geworden. Van Stipriaan combineert een chronologische aanpak met een meer thematische benadering die hem in de gelegenheid stelt om dieper in te gaan op de diverse literaire genres die Bredero beoefende, op de maatschappelijke en literair-culturele ontwikkelingen in de zeventiende eeuw en op de snelle ontwikkeling van de stad Amsterdam die tijdens Bredero’s leven uitgroeide tot een metropool. Het levert een veelzijdig portret op van een kunstenaar in de snel veranderende wereld waar hij deel van uitmaakte en die hij ook mee vorm gaf.

De lezer krijgt zicht op de nieuwe literaire ontwikkelingen die ontstonden vanuit de rederijkerskamers en tegelijk ook kritiek leverden op de gangbare (en vaak vastgeroeste) rederijkerspraktijken. Het publicatieklimaat veranderde, er werden initiatieven genomen ter waardering van de moedertaal, in het theater moesten de allegorische personages wijken voor echte individuen met een complexe identiteit.

Van Stipriaan plaatst Bredero’s werk ook in een breder, internationaal perspectief en dit levert interessante inzichten op. De auteur trekt vooral parallellen met Shakespeare en dat zeker niet alleen omdat over beide kunstenaars zo weinig is geweten. In het hoofdstuk ‘Theater van de hartstochten’ gaat Van Stipriaan dieper in op gelijkenissen in hun beider werk en laat hij zien hoe Bredero en Shakespeare in hun toneelwerk eenzelfde kijk bieden op de veranderlijke en menselijke geest, overgeleverd aan zijn hartstochten en een onbetrouwbare wereld. Om het in Van Stipriaans eigen woorden te zeggen: ‘Bredero en Shakespeare putten […] uit dezelfde verkleedkist’ (22 – over Moortje en Othello) of ook nog ‘net als Shakespeare strooit Bredero de psychologie waaraan zijn personages onderworpen zijn met kleine handjes door het stuk’ (227 – over Rodderick en Alphonsus en Romeo and Juliet). Beide auteurs waren meesters in de observatie van de werkelijkheid in al haar aspecten en legden deze vast in een bijzonder soepele taal. Ondanks de vele gelijkenissen kan het niveau van Bredero’s werk niet tippen aan dat van zijn Engelse tijdgenoot, maar Van Stipriaan merkt ook op dat Shakespeare op zijn drieëndertigste – de leeftijd die Bredero bereikte – weliswaar al een aantal belangrijke werken had geschreven maar dat zijn grote meesterwerken pas nadien tot stand kwamen. Allemaal interessante observaties die heel wat onderzoekspistes kunnen openen.

Net als Bredero hanteert Van Stripriaan een vlotte pen die garant staat voor een aangename leeservaring. Omdat hij daarbij ook aandacht heeft voor het anekdotische komt de wereld van Bredero nog meer tot leven. Ik denk bijvoorbeeld aan de passage over de herkomst van de naam ‘Bredero’ of aan de sfeerschets over de loterij voor de bouw van een nieuw ‘dolhuis’ (een tehuis voor krankzinnigen).

De hartenjager werd een verzorgde uitgave in een prettig formaat. De luchtige bladspiegel met ruimte in de marge voor woordverklaringen bij de fragmenten uit Bredero’s teksten maken het lezen comfortabel. Een minpuntje aangaande het gebruik is misschien wel het notenapparaat dat zich helemaal aan het eind van het boek bevindt en per hoofdstuk een nieuwe nummering krijgt. Vanuit esthetisch oogpunt is dit een logische keuze maar de nieuwsgierige lezer moet wel voortdurend heen en weer navigeren. Met het oog op gebruiksvriendelijkheid had ook het register uitgebreider gekund. Alle eigennamen uit de lopende tekst en de grote werken van Bredero werden daar in ondergebracht maar een uitgebreider begrippenapparaat ontbreekt. Nochtans geeft Van Stipriaan heel wat interessante informatie over de ontwikkelingen in het zeventiende-eeuwse literaire veld die een betere ontsluiting verdienen. Dit is echter detailkritiek bij een prachtige studie over een boeiende kunstenaar uit een bruisende eeuw, een studie die geheel waarmaakt wat de ondertitel aankondigt: Leven, werk en roem van Gerbandt Adreaensz. Bredero.

Veerle Uyttersprot

René van Stipriaan, De hartenjager. Leven, werk en roem van Gerbrandt Adriaensz. Bredero. Amsterdam/Antwerpen: Querido, 2018. ISBN: 9789021409528. €26,99.

Onlangs was ik met een aantal literatuurkenners in debat over de gedichten die via het sociale medium Instagram verspreid worden. Een van de discussiepartners – zelf dichter – vond deze rijmende, spreukachtige teksten ‘een sociologisch fenomeen, maar géén poëzie’. Dat leek me een onhoudbaar standpunt: vanuit mijn eigen institutionele definitie is alles poëzie wat zo genoemd wordt. Tegelijk, zo moest ik toegeven, vinden sommige Instagramdichters zelf óók niet dat ze ‘gedichten’ of ‘poëzie’ schrijven. Zij noemen hun werk ‘versjes’. Sommigen van hen publiceren hun werk echter óók op papier bij erkende uitgeverijen. Mag je alleen wanneer zulke officiële veldspelers in beeld komen van ‘poëzie’ spreken? 

Dit voorbeeld illustreert de bepalende rol van instituties in het functioneren van literaire teksten. Het is in de literatuursociologie inmiddels een gemeenplaats om te stellen dat een literaire tekst nooit in een vacuüm tot stand komt. Werken worden niet alleen geproduceerd, maar ook beoordeeld en gecanoniseerd (‘dit is (goede) literatuur, dit niet’) door een enorm aantal ‘medemakers’, waaronder uitgeverijen, subsidieverstrekkers, critici, scholen en universiteiten. Nico Laans studie Medemakers biedt een zeer rijke synthese van wat decennia sociologisch onderzoek aan inzichten heeft opgeleverd over dat netwerk waarin cultuurproducten gemaakt, verspreid en van waarde voorzien worden. 

Laan heeft zelf geen nieuw analytisch of empirisch onderzoek verricht voor dit boek, maar bespreekt een groot aantal secundaire bronnen. Op twee manieren is de studie daarbij bijzonder inclusief: ze plaatst de literatuur voortdurend naast andere culturele velden zoals de muziek en de beeldende kunst, en ze heeft een internationale insteek. Naast Laans eigen specialisme van de neerlandistiek zijn vooral studies uit en over de grote westerse culturen goed vertegenwoordigd (de VS, Groot-Brittannië, Frankrijk en Duitsland), maar hier en daar gaat het ook over relatief onderbelichte landen als China en Japan. De hoeveelheid studies die Laan bespreekt is verbluffend: de bibliografie beslaat meer dan tachtig dikbedrukte pagina’s. Frappant is trouwens dat Laan in het boek tientallen keren naar ruim 40 publicaties van zijn eigen hand verwijst, en soms ook naar scripties die hij heeft begeleid. Dat toont aan dat dit overzichtswerk tegelijk een persoonlijk project is: het is het resultaat van zo’n 35 jaar schrijven, lezen en doceren over culturele instituties. 

Medemakers valt uiteen in twee of meer even lange delen: een deel dat een metareflectie biedt op de kunstwetenschappen en de instrumenten waarmee die wetenschappen de kunst bestuderen, en een meer cultuurhistorisch gedeelte waarin vier fasen besproken worden in het kunstproductieproces. In dat tweede deel schuilt voor mij de kern van het boek. Zoals Laan zelf al aangeeft (op p. 10-12) is hij een van de eersten die systematischer de keten probeert te beschrijven die kunstwerken doorlopen in hun productie en waardetoekenning: van uitgever of platenmaatschappij via criticus en wetenschapper tot in de klas. Hij laat daarbij met name overtuigend zien hoe de kritiek, de wetenschap en het onderwijs op elkaars werk en inzichten voortbouwen – waarbij ze ook, vaak impliciet, veel ontlenen aan de beeldvorming die kunstenaars zelf ontwikkelen rond hun werk en persoon. Maar ook deel 1 kent waardevolle hoofdstukken. Sterk vond ik vooral het openingshoofdstuk, waarin vier niet-tekstinterne theoretische tradities worden gecontrasteerd (de receptie-esthetica, de cultuurgeschiedenis, de cultural studies en de literatuursociologie) en het vierde hoofdstuk, waarin een breed historisch kader wordt geschetst van de studie van de kunsten. Dat laatste hoofdstuk bevat bijvoorbeeld boeiende passages over de verhouding tussen mecenaat, markt en beleid in de kunsteconomie. 

Het is onmogelijk om in een bespreking recht te doen aan de talloze invalshoeken in Medemakers. We lezen onder veel meer over ‘editing’-processen bij uitgeverijen en in de filmwereld, over orkestratie in de kritiek, over canonisering en over de rol van staten in het kunstonderwijs – waarbij er tot in de achttiende eeuw of daarvoor wordt teruggegaan. Die breedheid is de kracht van het boek, maar heeft ook nadelen: Laans schrijfstijl is weliswaar prettig, maar zijn betooglijn meandert nogal. Niet alle kopjes zijn even instructief (‘Fixatie’ voor een paragraaf over de bijna exclusieve aandacht voor teksten en auteurs in de letterkunde); sommige zijn zelfs verwarrend (twee ver uiteenliggende paragrafen in één hoofdstuk, waarvan de eerste ‘Mecenaat/markt’ heet en de vierde ‘Mecenaat/markt/beleid’). Ook de uitweidingen zijn soms wat omstandig. Zo dient hoofdstuk 2 om stapsgewijs uit te leggen waarom Laan vindt dat de bourdieuaanse literatuursociologie van de theoretische tradities die hij heeft aangestipt het meest te bieden heeft. Hij trekt daar echter zóveel pagina’s voor uit, dat zijn narratief regelmatig kopje onder dreigt te gaan. 

Toch is dat narratief er wel degelijk, en Bourdieu drukt er inderdaad een groot stempel op. Meer bepaald is Laans visie, zoals hij zelf aangeeft (p. 69), geïnspireerd op het bourdieuaanse literatuursociologische werk van onder anderen Hugo Verdaasdonk, Kees van Rees en Gillis Dorleijn. In die Nederlandse literatuursociologische traditie komen de termen economisch en symbolisch kapitaal nauwelijks terug, die Bourdieu met een provocatieve knipoog naar Marx inzette om een klassenanalyse van de reproductie van maatschappelijke machtsverhoudingen te kunnen geven. De veel minder ideologiekritische begrippen ‘materiële en symbolische productie’ werden ervoor in de plaats gezet, bijvoorbeeld in de invloedrijke bundel De productie van literatuur (2006) onder redactie van Van Rees en Dorleijn en nu ook in Medemakers, om aan te geven hoe het verschijnsel ‘literatuur’ door allerlei institutionele spelers wordt medegevormd. Deze oriëntatie maakt dat er zelden sprake is van een ideologiekritische aanpak in Medemakers, terwijl het boek zich daar best voor zou hebben geleend. Volgens Bourdieu wordt in het onderwijs een ‘esthetische blik’ aangeleerd waarmee hoogopgeleide mensen zichzelf kunnen onderscheiden van anderen (‘distinctie’). Laan schrijft in zijn hoofdstuk over het onderwijs weinig over dat soort aannames en ergert zich zelfs zichtbaar aan een ‘nogal onbehouwen analyse van schoolboeken Nederlands uit de jaren zestig en zeventig’ (p. 356) van Teun A. van Dijk (Het literatuuronderwijs op school, 1977). Daarin wordt een scherpe kritiek geleverd op het ideologische en inhoudsloze literatuurbegrip dat in het literatuuronderwijs zou worden overgedragen. Dit is duidelijk niet het type maatschappelijke analyse waar het Laan om is te doen. 

Dat is een valide keuze, maar het is wel zonde dat Laans boek soms de analytische afstand tot de wetten van het culturele veld mist die Bourdieus werk op de beste momenten zo waardevol maakt. Bourdieu maakt weliswaar aannemelijk dat veldspelers de regels van het culturele spel als volkomen natuurlijk beschouwen, maar zijn werk heeft tegelijk de ambitie die natuurlijkheid voortdurend te verstoren, met name door het idee van belangeloosheid als ideologisch te ontmaskeren. Dat gebeurt bij Laan minder: hij neemt de grenzen van de subvelden van de kunst grotendeels aan als gegeven, en de culturele productieketen die hij schetst gaat – zonder dat dat benoemd wordt – telkens uit van geconsacreerde werken die in een relatief autonoom subdomein van de kunst functioneren. Met die blik kun je weliswaar prima het productie- en waardetoekenningsproces van de romans van Jane Austen of de symfonieën van Beethoven beschrijven, maar het is veel lastiger om ermee recht te doen aan intermediale verschijnselen: adaptaties van romans, voordrachtspoëzie, popconcerten, street art of Instagrampoëzie bijvoorbeeld. Toch is het onmogelijk vol te houden dat deze verschijnselen niet medebepalend zijn voor de kunstwereld in heden en verleden: in de canonisering van Austen zijn intermediale adaptaties bijvoorbeeld niet weg te denken. 

Een andere lacune van het boek is dat Laan zich zo sterk op de symbolische productie richt – opnieuw deels in lijn met het bestaande literatuursociologische onderzoek in Nederland – dat interessante meer materiële veldspelers onderbelicht blijven. Denk bijvoorbeeld aan al die producenten die materiële of digitale dragers verzorgen en daarmee óók bijdragen aan artistieke ontwikkelingen: zo werd er een nieuw type symfonische en conceptuele popmuziek mogelijk toen de single het pleit verloor van de lp; en zo werd de televisieserie diep beïnvloed door de groei van een streamingmodel. Laan heeft ook geen hoofdstuk toegevoegd over distributie en verkoop: daardoor gaat het bijvoorbeeld niet tot nauwelijks over de machtsverschuiving die heeft plaatsgevonden van fysieke boekverkopers naar digitale bedrijven of van platen– en filmmaatschappijen naar Spotify en Netflix. 

Dat alles neemt niet weg dat het goed is dat Medemakers er is. In dit geval is deze positieve wending niet het gratuite cliché dat ze in recensies van academische boeken vaak is. Want Medemakers is écht een uitzonderlijke studie: geen ‘compleet’ boek – hoe kan het ook anders – maar wel een gulle synthese, die hopelijk de komende jaren voor onderzoekers en studenten uit diverse disciplines als inspiratiebron en vraagbaak kan fungeren. 

Laurens Ham 

Nico Laan, Medemakers. Sociologie van literatuur en andere kunsten. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2018. 484 pp. ISBN: 978 90 8704 749 8. € 39,00. 

Yra van Dijk heeft een indrukwekkende studie geschreven, waarin zij vrijwel al het fictieve en non-fictieve werk van Arnon Grunberg systematisch, gedegen en inventief onderzoekt, met als resultaat een reeks diepgaande interpretaties, die in een zodanig onderling verband zijn gezet, dat er een knap overzicht van Grunbergs complexe oeuvre ontstaat. Van Dijk weet haar interpretaties steeds scherp te beschrijven, en dat alles in een vlotte stijl. 

Het is heel bijzonder dat er weer eens een studie ligt waarin de betekenis van een compleet oeuvre uit en te na wordt gepeild. De grote greep met andere woorden, niet dit of dat onderdeel of aspect van een oeuvre, maar gewoon álles, van voor naar achteren, waarbij theoretische benaderingen steeds zonder methodische nuffigheid daar worden ingezet waar dat loont. Hoe vaak komt zoiets in de letterkundige neerlandistiek voor? 

Arnon Grunberg of ‘Arnon Grunberg’?
Van Dijk geeft in de ‘Leeswijzer’ iets bloot van haar persoonlijke motivering voor deze onderneming. Zij schrijft: ‘[…] ook al komen Arnon Grunberg en ik uit dezelfde buurt, gingen we naar dezelfde basisschool, zaten we bij elkaar in de klas en lazen we dezelfde boeken: zijn wereld was mij werkelijk vreemd’, waaraan zij bij wijze van disclaimer onmiddellijk toevoegt: ‘Dit boek gaat over een oeuvre, niet over een mens. […] Als we het hier hebben over “Arnon Grunberg”, duidt dat op de auteursfiguur met al zijn maskers, niet op de man van vlees en bloed.’ Toch zegt zij ook dat het oeuvre beheerst wordt door het Shoah-trauma van de biografische auteur. Dat valt volgens haar in tweeën uiteen: ‘[…] dat van zijn moeders kampverleden en dat van zijn eigen jeugd als kind van twee beschadigde ouders’ (14). Beide zijn uiteraard met elkaar verweven. De zoon wil al schrijvend in de buurt komen van het lijden van de moeder, maar deinst er tegelijkertijd voor terug, met als gevolg dat ‘het persoonlijke trauma […] zowel voor de lezer verborgen blijft als met hem gedeeld [wordt]’ (140). 

Hiermee geeft Van Dijk meteen het immense probleem aan waarop zij bij het schrijven van deze studie voortdurend moet zijn gestuit, en dat zij op bewonderenswaardige wijze bij de kop heeft gevat, namelijk hoe moet je het spanningsveld duiden tussen de opzichtig autobiografische verankering van dit oeuvre en de al even opzichtig fictieve aard ervan?  

Uitkomst
Heel algemeen gezegd zou ik de uitkomst van Van Dijks onderzoek kunnen formuleren in de vorm van twee stellingen. Haar eerste stelling is: Grunberg brengt in zijn romans, verhalen en essays beide trauma’s op aangrijpende, maar ook onbeschaamde wijze naar buiten – hij vergelijkt zijn schrijven met prostitueren. Hij dramatiseert de verwevenheid van beide trauma’s in een even fascinerende als vervreemdende reeks varianten, waarbij nu eens het ene en dan weer het andere aspect van het trauma de verhaallijn bepaalt, met als resultaat dat het oeuvre een briljante literaire caleidoscoop is, waarin almaar een figuur opduikt én verdwijnt van wie het steeds onzeker blijft of het Arnon Grunberg dan wel ‘Arnon Grunberg’ is.  

Haar tweede stelling is dat de Shoah alom in het werk aanwezig is, maar toch niet het onderwerp van het oeuvre vormt. Niet alleen is er de roman na roman herhaalde, maar altijd vergeefse poging om betekenis te geven aan de littekens van de Holocaust, deze poging tilt het oeuvre als vanzelf op naar een ander niveau, namelijk dat van de vergeefse poging tot betekenisgeving in het algemeen. Deze overdrachtelijke interpretatie houdt in dat betekenis, de betekenis van wat dan ook dus, alleen te vatten is in een spel dat altijd zonder uitkomst blijft. Grunberg: ‘De mens zoals hij echt is drukt zich uit door geweld. Alleen het fysieke geweld valt buiten de wereld van het spel’ (252). De schrijver en zijn lezers spelen slechts, maar raken nooit buiten het spel – hoe ernstig het ook gespeeld wordt – en kunnen daarom niet bij de betekenis van geweld. Er is ‘een grens aan de uitdrukkingsmogelijkheden van de taal,’ zegt Grunberg. ‘Wie zijn lichaamspijn zou willen mededelen, zou iemand pijn moeten doen, dezelfde pijn laten voelen, en zou daardoor zelf beulsknecht worden’ (156). Volgens Van Dijk ligt op dat niveau ook het engagement van Grunbergs fictie. Geweld slaat onze morele categorieën van hun ankers: het vertroebelt het onderscheid tussen wreedheid en lijden, dader en slachtoffer, het kwade en het goede. Geweld is volgens Grunberg inherent aan de mens, iets waarmee men bij geboorte besmet wordt en waarvan genezen niet mogelijk is.  

Indeling
Ik zet de inhoud van de studie op een rijtje. Na een ‘Leeswijzer’ van acht bladzijden volgen zes hoofdstukken. Daarin wordt Grunbergs werk in chronologische volgorde behandeld, waarbij per hoofdstuk één of twee romans onder de loep worden genomen, die zodanig gegroepeerd zijn dat thematische verschuivingen goed uit de verf komen. Het eerste hoofdstuk (‘Shoah, seks en pizzameisjes’) is gewijd aan het debuut, Blauwe maandagen, waarbij ‘de zich prostituerende Arnon’ wordt geïnterpreteerd als ‘een metafoor voor het beginnende schrijverschap’. Het tweede hoofdstuk is gewijd aan ‘de perversiteit van Marek van der Jagt’, zoals de titel luidt. Van Dijk beschouwt het werk uit de Van der Jagtperiode als een afrekening met obsceniteit en een zoektocht naar een nieuwe identiteit. In hoofdstuk III (‘Iconen van de Shoah’) komen De asielzoeker en De Joodse Messias aan de orde. Deze laten volgens Van Dijk een verschuiving in de thematiek zien: van de (levensgevaarlijke) identificatie met de ander naar het lijden van de ander, waarbij het onderscheid tussen dader en slachtoffer troebel wordt. In hoofdstuk IV, ‘Afschuwelijke nabijheid’, laat Van Dijk ethische vragen aan bod komen die Grunbergs werk opwerpt. Daar worden Tirza en Huid en haar besproken, waarin conflicten in de liefde, de zorg en de gemeenschap een grote rol spelen. Hoofdstuk V (‘Spelen tegen het spel’) handelt over Grunbergs poëtica en het verband tussen de uiteenlopende genres die Grunberg beoefent: literatuur, columns, journalistieke reportages, politiek getinte essays, brieven en blogs (‘De schrijver als publieke intellectueel’). Dan volgt hoofdstuk VI (‘De mensenknecht’), waarin Moedervlekken – de roman die volgens Van Dijk een lus legt, terug naar Blauwe maandagen – en Goede mannen centraal staan. In deze romans draait het, zo meent Van Dijk, expliciet om trauma en geestesziekte, waarbij onder andere gebruik wordt gemaakt van verschillende traumatheorieën. Na een kort slotwoord volgen een uitvoerige bibliografie en bijna honderd bladzijden noten. Aan het einde van elk hoofdstuk wordt de non-fictie besproken uit de periode waarin de behandelde romans verschenen. 

Engagement
Zoals al gezegd levert de studie een indrukwekkende reeks interpretaties van de romans. Ik vind deze zonder uitzondering verhelderend. De ontwikkeling in het oeuvre die Van Dijk al interpreterend construeert, heeft mij overtuigd. Van een in zichzelf gekeerde schrijver die met een achteloze verbittering romans schrijft als beschutting tegen de wereld – en vooral tegen ‘de ander’ –, een schrijver dus die bewust autonoom werk schept, ontwikkelt Grunberg zich volgens Van Dijk tot een schrijver met een open houding jegens de buitenwereld. Zij schrijft: ‘De autobiografische teneur van Grunbergs vroegere werken wordt vanaf nu verbonden aan universele, ethische vragen over het lijden van de ander. Hoe je daartoe te verhouden, en daarover te schrijven […]?’ (115). 

Gedurende die ontwikkeling heeft de diepgaande scepsis Grunberg overigens nooit verlaten en is hij nog even wars van idealisme en moralisme gebleven, maar zowel in zijn romans als in de journalistieke stukken toont Grunberg een toenemende betrokkenheid bij politieke kwesties en morele vragen, aldus Van Dijk. Dat gebeurt overigens altijd met een intensiteit, waar distantie is ingebakken, bijvoorbeeld: ‘Soms hoop ik dat er een geniale schrijver opstaat die zo gevaarlijk is dat hij het fascisme weer salonfähig weet te maken, al was het maar om aan te tonen dat de domoren die roepen om engagement niet weten waar ze om vragen’ (304). 

Van Dijk legt er de nadruk op dat literair engagement iets heel complex is – zo zij al niet de indruk wekt het als een contradictio in terminis te beschouwen. Ze zegt bijvoorbeeld: ‘Engagement met de buitenwereld veronderstelt ook een zeker geloof, in elk geval het geloof dat er iets is dat we beter zouden kunnen maken, via literatuur nog wel. Dat is een vertrouwen waar Grunberg niet op te betrappen lijkt’ (303). Het probleem is dat ‘engagement’ een containerbegrip is, even handzaam als verraderlijk. Aan de ene kant vindt Van Dijk dat het maar de vraag is of het begrip ‘engagement’ een adequate aanduiding voor Grunbergs schrijverschap is, aan de andere kant blijft zij er de hele studie aan vasthouden. Nogal eens wisselt zij de aanduiding ‘geëngageerd’ af met ‘ethisch’. Ik kom daarop nog terug. 

Interpretatie
Zoals gezegd zijn alle interpretaties van hoge kwaliteit. Die van De asielzoeker bespreek ik hier als representatief voorbeeld. Van Dijk brengt de patronen, die in deze roman als verborgen wissels onder de oppervlakte van de tekst liggen, aan het licht en ontrafelt deze vervolgens nauwkeurig. Ook in deze roman wordt het Holocausttrauma op een bijzondere manier gedramatiseerd. Alle personages, elementen en situaties in het verhaal (dader/slachtoffer, Duitsland/Israël, Israël/Palestina, ‘muzelman’/overlever, overlevende/kind van een overlevende, schrijven/bordeelbezoek) worden in minstens twee gedaanten opgevoerd: als zichzelf en in een vermomming van de antipode. Van Dijk schrijft: ‘De tekst voert dus het historische concentratiekampslachtoffer op, kleedt dat uit, en schrijft er een supplement op’ (133). Ook deze roman beschouwt zij als een allegorie. Onder verwijzing naar Walter Benjamin laat ze zien dat het allegorische schrijven te maken heeft met de lust om pijn te doen. ‘In een allegorische tekst wordt de ene tekst door de andere gelezen […]. De allegorie is ook een perverterende figuur omdat [zij haar] object en de oorspronkelijke betekenis opslokt – Grunbergs agressieve hoofdpersoon [Beck] weerspiegelt het sadisme ervan’ (134; cursivering van Van Dijk).  

Wat Van Dijk bij haar interpretatie van De asielzoeker laat zien, toont in een notendop hoe zij heel Grunbergs fictie opvat. Het autobiografische is er onmiskenbaar aanwezig, maar wordt de lezer in het gezicht geslingerd in een fictieve maskerade. Deze overschrijft het autobiografische, dat daardoor aan de oppervlakte wordt uitgewist, maar bewaard blijft in een onderlaag. De roman als een palimpsest dus. 

In het oeuvre wordt een poging gedaan iets te vertellen waarover men eigenlijk niet spreken kan, en de ‘mededeling’ ervan brengt het nooit verder dan een substraat van een andere tekst. Van Dijk: ‘Zo stelt De asielzoeker de vraag hoe we kunnen spreken, of niet spreken, over de Shoah. Wat er gebeurd is in de concentratiekampen gaat ieders begrip te boven. Het behoort tot het domein van het onrepresenteerbare – er is letterlijk geen voorstelling van te maken’ (130).  

Van Dijk neemt de maskerades in alle romans onder de loep. Dit constante zoeken naar de steeds weer andere vermommingen van hetzelfde brengt in de loop van de studie vanzelf de continuïteit in Grunbergs oeuvre aan het licht. Het werk is een complex geheel van lijnen die in elkaar overgaan, elkaar doorkruisen of een lus blijken te vormen. Toch herleidt Van Dijk dit complex gelukkig niet tot iets eenduidigs, in feite demonstreert zij juist dat dit niet mogelijk is. Het is een verdienste van Van Dijk dat zij dit cirkelen rond de kern zo toegewijd uitvoert, maar ook dat zij de ban nergens breekt met simplificaties of andere dooddoeners.  

Ethiek?
Het zal inmiddels duidelijk zijn dat ik enthousiast ben over deze studie. Toch heb ik ook enkele bedenkingen. 

In de ‘Leeswijzer’ wordt de studie voorgesteld als een staalkaart van literatuurwetenschappelijke benaderingen, terwijl dat in de praktijk van de interpretaties anders uitpakt. Er is zeker aandacht voor het culturele, voor gender en zorg, en voor de poëtica, maar van een literatuurwetenschappelijke benadering zou ik toch niet willen spreken. Van de aangekondigde literatuursociologische benadering is helemaal geen sprake. De studie praktiseert in feite het gewone rechttoe–rechtaan interpreteren, ook wel de ergocentrische benadering genoemd, die welbeschouwd niets meer of minder behelst dan de combinatie van eruditie en gezond verstand. (Overigens had Van Dijk met recht de intertekstuele benadering kunnen opvoeren, want daar geeft zij sterke staaltjes van (Musil, Coetzee, Sophocles, Hilsenrath, Levi, Grossman, Kafka, Kellendonk, Hermans, Sebald).) Feitelijk overheerst de psychoanalytische interpretatie, waarbij meteen moet worden aangetekend dat een flink deel van het psychoanalytische denken tot de standaarduitrusting van de gezondverstand-erudiet is gaan behoren. 

Mijn kritiek betreft niet deze onmethodische aanpak – die juich ik zelfs toe –, maar wel dat deze wordt voorgesteld als iets wat het niet of nauwelijks is. Van Dijk zet in de ‘Leeswijzer’ ook een aantal leesroutes uit. Dit geeft mijns inziens een verkeerde indruk van de studie. Het doet de studie ook onrecht, want zo overzichtelijk is zij gelukkig niet. Het is juist de verdienste van dit boek dat in elk hoofdstuk tal van ‘routes’ elkaar op verhelderende wijze kruisen.  

Over de duidingen aan de hand van de handzame psychoanalytische begrippen, die in de studie domineren, heb ik geen aanmerking, integendeel, maar waar Van Dijk de theorie van Lacan inzet, gebeurt dit nogal oppervlakkig. Tegelijkertijd leunt zij in haar spelopvatting onmiskenbaar op Lacan, maar zonder daar gewag van te maken. 

Dan mijn laatste bedenking, niet zozeer een punt van kritiek, eerder een poging om met Van Dijk mee te denken. Alles overziend kreeg ik de indruk dat de studie voortdurend in een bepaalde richting werkt, zonder dat die als ‘benadering’ in haar methodische staalkaart is opgenomen. Ik bedoel de aanhoudende vraag naar het engagement, en vooral naar de ethiek van Grunbergs werk. Als de studie een zakenregister gehad zou hebben, zou het begrip engagement hoog scoren. Misschien kun je wel stellen dat de studie eigenlijk dáárop greep probeert te krijgen. Opmerkingen als: ‘Het universele probleem van onze verstandhouding met de ander is ook een probleem van de literatuur en van de schrijver: de onmogelijkheid tot echt engagement in een verzonnen verhaal’ (191; cursivering van Van Dijk) komen geregeld voor. Van Dijk worstelt voortdurend met de vraag of literatuur eigenlijk wel geëngageerd kan zijn: zo nee, waarom dat niet mogelijk is, en zo ja wat dat dan eigenlijk ‘betekent’.  

In iets mindere mate geldt dat ook voor het even lastige begrip ‘ethiek’. Het begint al in de eerste alinea’s van de eerste bladzijde: ‘Waarom doet Grunberg zijn lezers [al dat onbehaaglijke] aan? Wat betekent het inktzwarte scenario dat zich steeds weer herhaalt? En wat is het effect op de lezer die zich ertoe moet verhouden?’ (Zie ook p. 18, 169, 181, 189, 191.) 

Op basis van Grunbergs werk stelt Van Dijk meermaals in algemene zin de vraag of het schrijven van fictie de schrijver kan ‘genezen’ en of de lezer kan ‘genezen’ door het lezen van fictie. Het is een belangwekkende vraag en het is ook meer dan begrijpelijk dat zij deze stelt in een studie naar het werk van Grunberg, dat zo verwikkeld is in het probleem van de ethische betekenis van de Holocaust, een drama dat niet alleen zijn ouders en hemzelf levenslang getekend heeft, maar in de naoorlogse geschiedenis van Nederland als slijpsteen heeft gediend bij tal van morele conflicten. Kortom, als er één Nederlandse schrijver is bij wiens werk je er niet onderuit komt de vraag te stellen of literatuur soms een medicijn is, van welke ziekte zij ons zou kunnen genezen en hoe dat werkt, dan is het Arnon Grunberg. Op dit punt is Yra van Dijk er begrijpelijkerwijs niet helemaal goed uitgekomen. Maar zij heeft er wel op bewonderenswaardige wijze haar tanden in gezet.  

Wilbert Smulders 

Yra van Dijk, Afgrond zonder vangnet. Liefde en geweld in het werk van Arnon Grunberg. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2018. 489 pp. ISBN: 978 90 388 0482 8. € 30,99.